这首词以春景起兴，写女子对丈夫的眷恋之情。开头“花花”二句首先渲染繁花似锦的春天景象：春光烂熳，百花盛开，为女主人公的出场作铺垫。“罗袖”二句，写女主人公出场，她穿着罗衣，面对画帘，思念情人肠欲断。由春日美景转到相思之情的描写，其中“肠断”二字把景与情的和谐气氛打破，乐景哀情相映，情更哀。“卓香车”，是说女子于画帘之内，伤怀已极，故立车遣愁。
后四句摄取对话的特写镜头：回头闲聊，神态绰约。“回面”二句写女主人公坐在车上与街上的熟人说话，这是女子掩饰自己情感的举动，看似平静，实为她在排遣自己“肠断”的心情。结句写女主人公因烦闷而向人诉说丈夫“不归家”，很有情趣。女子之言实为衷曲，进一步揭示了她的内心世界，说明她“肠断”的原由。这里借用刘晨、阮肇典故，意指情人久出未归。一个“惟”字，表现出女子对爱的专一和执着。
全词围绕“断肠”写人，时而绘景，时而动作与心情俱见，时而将心情隐于动作之中，时而又把心情寄之于话语之内，运笔多变，将人的内在心曲揭示无遗，极富神韵。
温庭筠词抒写男女情事，多是以女性口吻代言女子的相思恋情，以女性形象的华美艳丽及相思情意为其审美特征，精致地描摹女性艳丽华贵的容貌、服饰、起居、心态等，而极少从男性的角度写相思恋情。一般认为此词所反映的是男子对女子的追慕，叙写一男子追慕一女子的情景。
开头二句是男子所见到的女子的美丽形象，“似带如丝”，“团酥雪花”，即形如柳丝轻盈婀娜，色如雪花丰润光洁。后面三句，写男子对女子的倾慕之情：见到女子乘坐着的华美小车，车帘卷起，玉钩斜悬，在繁华的道路上驶过，男子留连忘归，虽然暮色降临，他的眼与心还追逐着远去的香车。
全词虽仅短短五句二十三个字，却写尽了缠绵缱绻之情，把一个痴情男子的形与神都写活了。他痴情地爱她，却并无轻浮的行为；他“逐香车”，却并无狂放之举。作者对单相思的描写是能把握分寸的。
对此词还有另一种解读，认为是闺中女子期盼男子归来。前三句写女主人公盼男子归来的情景，后二句写其想象意中人正驱车赶来。
这首诗没有直接写卢岵，也没有直接写作者的心情，而是只写卢岵处士山居的景色，以景衬人。
首联两句是说先向砍柴的人打听卢岵山居的所在地，然后远远地认准方向走去。通过“问樵客”、“遥识”的写法，暗示出卢岵山居的幽僻。作者不称砍柴的人为樵子、樵夫，而称之为“樵客”，意味着这个砍柴者并不是俗人，这对于诗的气氛也起着一定的渲染作用。
颔联两句写一路所见，是近景。古树老根缠石，仿佛它天生是连着石头长起来的。湍急清澈的泉水，把面上的浮土、树叶冲走了，露出泉底的沙子来，更显得水明沙净。这两句形象地描绘了幽僻山径中特有的景物和色彩。而与此相应，作者用的是律诗中的拗句，“老”字和“清”字的平仄对拗，在音节上也加强了高古、清幽的气氛。
颈联两句写入望的远景。“千峰”言山峰之多，因在雨中显得幽暗，看不清楚。“一径入云斜”和“千峰随雨暗”相对照，见得那通往卢岵山居小路的高峻、幽深，曲曲弯弯一直通向烟云深处。这两句改用协调的音节，一方面是为了增加变化，一方面也是和写远景的阔大相适应的。
尾联两句又改用拗句的音节，仍是和通篇突出山居景物的特殊色彩相适应的。而写景物的特殊色彩又是为了写人，为了衬托古朴高洁的“处士”形象。
“荞麦”是瘠薄山地常种的作物，春间开小白花。在日照强烈的白天里，小白花不显眼，等到日暮鸟散，才显出满山的荞麦花一片洁白。荞麦花既和描写处士的山居风光相适应，同时，也说明处士的生活虽然孤高，也并非和人世完全隔绝；借此又点明了作者造访的季节是春天。
全诗的层次非常清楚，景物写得虽多而错落有致。更重要的是通过景物的特殊色彩，使读者对卢岵处士生活的古朴和人品的孤高有一个深刻的印象。作者的这种比较特殊的表现手法，应该说是很成功的。
清明是二十四节气之一，但它带有节日的氛围。清明扫墓是中国的传统习俗，一般在清明前七天至清明后三天之内。由于这期间又有寒食节，故两个节日的活动就同时进行。宋吕希哲《岁时杂记》云：“清明节在寒食第二日，故节物乐事，皆为寒食所包。”除了扫墓外，还有游春、踏青、插柳、荡秋千等。温庭筠这首《清明日》就是写人们在清明那天外出踏青的喜悦心情。
温庭筠的诗以辞藻华丽、风格浓艳著称，这首《清明日》短短四十个字，充满了诗情画意，其画面之丰富多彩，在历代一百余首清明诗中，没有一首能够超过它。
这是温庭筠组词《菩萨蛮》十四首的第六首，表现思妇在玉楼苦于思忆而梦魂颠倒的情景。综观全词，起两句为入梦，结两句为梦醒，“门外”两句为梦中幻景，“画罗”两句为梦时衬景，从室外写到室内，由梦前写到梦后，层次分明，脉络清晰，兼有幽深、精绝之美。
“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。”首两句点明时间、地点和诗歌主人公的身份。一句“玉楼明月长相忆”，即将全词笼罩在一片离情别绪的氛围之中。柳丝袅娜，正是暮春时节，闺楼中的思妇，在明月之夜，正在苦苦地思忆着远方的离人。楼如白玉，楼外垂柳摇曳，并且在明月朗照之下，景象非常清幽。春风沉醉，这应是春情生发的大好辰光，此景是思妇所见，却教她顿生悔恨之情。“春无力”三字描写春柳柔媚，反衬了主人公相思之久且深，暗示思妇的痛苦不堪、心神恍惚而无可奈何的情态。
“门外草萋萋，送君闻春嘶。”三四句进一步叙述当日送行场面，萋萋的芳草、萧萧的春鸣，是声色的结合，加重了离别的氛围。这应是思妇长久思忆而神魂飘荡中出现的梦境，是思忆当初送别情节在梦境中的再现，此种依依惜别的刹那情景，最是离人梦绕魂牵、永不会忘却的。
“画罗金翡翠，香烛销成泪。”过片写眼前事，从室外移至室内，写玉楼中的长夜思念：罗帐上绣有一双金色的翡翠鸟，芳香的蜡烛融为滴滴的蜡泪。这是一个环境幽美．陈设富丽的地方，可“泪”字却已暗示出了女主人公生活中的不幸，而一个“销”字尤见漫漫长夜思妇难眠之孤寂。
“花落子规啼，绿窗残梦迷。”最后一句转写梦，似乎矛盾，然矛盾中自有道理。或许在空楼相忆时的词中人本已入梦，并梦见了当时送别的情景，这样更能体现相忆之久。以景铺叙，窗外残红飘落、子规啼血，窗内残梦凄迷、哀思绵绵，此句以“花落子规啼”的凄迷景色，映衬人在梦中的痛苦情怀。
全词描绘了远离人的悠悠行远，闺中人的脉脉多情，无论是“玉楼明月”的幽寂，“柳丝袅娜”的清柔，“画罗金翡翠”的凄迷，还是“花落子规啼”的哀艳，皆是闲闲流转，景真情真，一派自然，读来意味深长。
这是一首咏怀古迹之作。表面上是凭吊古人，实际上是自抒身世遭遇之感。陈琳是汉末著名的建安七子之一，擅长章表书记。初为大将军何进主簿，曾向何进献计诛灭宦官，不被采纳；后避难冀州，袁绍让他典文章，曾为绍起草讨伐曹操的檄文；袁绍败灭后，归附曹操，操不计前嫌，予以重用，军国书檄，多出其手。陈琳墓在今江苏邳县，这首诗就是凭吊陈琳墓有感而作。
“曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。”开头两句用充满仰慕、感慨的笔调领起全篇，说过去曾在史书上拜读过陈琳的文章，今天在飘流蓬转的生活中又正好经过陈琳的坟墓。古代史书常引录一些有关军国大计的著名文章，这类大手笔，往往成为文家名垂青史的重要凭借。“青史见遗文”，不仅点出陈琳以文章名世，而且寓含着歆慕尊崇的感情。第二句正面点题。“今日飘蓬”四字，暗透出诗中所抒的感慨和诗人的际遇分不开，而这种感慨又是紧密联系着陈琳这位前贤来抒写的。不妨说，这是对全篇主旨和构思的一个提示。
“词客有灵应识我，霸才无主始怜君。”颔联紧承次句，“君”、“我”对举夹写，是全篇托寓的重笔。词客，指以文章名世的陈琳；识，这里含有真正了解、相知的意思。上句是说，陈琳灵魂有知，想必会真正了解“我”这个飘蓬才士吧。这里蕴含的感情颇为复杂。其中既有对自己才能的自负自信，又暗含才人惺惺相惜、异代同心的意思。纪昀评道：“‘应’字极兀傲。”这是很有见地的。但却忽略了另一更重要的方面，这就是诗句中所蕴含的极沉痛的感情。诗人在一首书怀的长诗中曾慨叹道：“有气干牛斗，无人辨辘轳（即鹿卢，一种宝剑）。”他觉得自己就像一柄气冲斗牛而被沉埋的宝剑，不为世人所知。一个杰出的才人，竟不得不把真正了解自己的希望寄托在早已作古的前贤身上，正反映出他见弃于当时的寂寞处境和“举世无相识”的沉重悲慨。因此，“应”字便不单是自负，而且含有世无知音的自伤与愤郁。下句“霸才”，犹盖世超群之才，是诗人自指。陈琳遇到曹操那样一位豁达大度、爱惜才士的主帅，应该说是“霸才有主”了。而诗人自己的际遇，则与陈琳相反，“霸才无主”四字正是自己境遇的写照。“始怜君”的“怜”，是怜慕、欣羡的意思。这里实际上暗含着一个对比：陈琳的“霸才有主”和自己的“霸才无主”的对比。正因为这样，才对陈琳的际遇特别欣羡。这时，流露了生不逢时的深沉感慨。
“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。”腹联分承三、四句，从“墓”字生意。上句是墓前即景，下句是墓前遥想。年深日久，陈琳墓前的石麟已经埋藏在萋萋春草之中，更显出古坟的荒凉寥落。这是寄托自己对前贤的追思缅怀，也暗示当代的不重才士，任凭一代才人的坟墓芜没荒废。由于缅怀陈琳，便进而联想到重用陈琳的曹操，想象到远在邺都的铜雀台，想必也只剩下荒凉的遗迹，在遥对黯淡的暮云了。这不仅是对曹操这样一位重视贤才的明主的追思，也是对那个重才的时代的追恋。“铜雀荒凉”，正象征着一个重才的时代的消逝。而诗人对当前这个弃贤毁才时代的不满，也就在不言中了。
“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。”文章无用，霸才无主，只能弃文就武，持剑从军，这已经使人不胜感慨；而时代不同，今日从军，又焉知不是无所遇合，再历飘蓬。想到这里，怎能不临风惆怅，黯然神伤呢？这一结，将诗人那种因“霸才无主”引起的生不逢时之感，更进一步地表现出来了。
全诗贯串着诗人自己和陈琳之间不同的时代、不同的际遇的对比，即霸才无主和霸才有主的对比，青史垂名和书剑飘零的对比，文采斐然，寄托遥深，不下李商隐咏史佳作。就咏怀古迹一体看，不妨视为杜甫此类作品的嫡传。
这是一首对雨即景之作，明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。咸阳桥，又名便桥，在长安北门外的渭水之上，是通往西北的交通孔道。古往今来，有多少悲欢离合、兴废存亡的历史在这里幕启幕落。然而诗人此番雨中徜徉，却意度闲适，并无愁眉锁眼之态，笔墨染出，是一派清旷迷离的山水图景。
首句入题。“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感，形象生动地传出，健捷而有气势，令人神往。接下一句，诗人把观察点从桥头推向远处的水面，从广阔的空间来描写这茫茫雨色。这是一种挺接密衔的手法。“万点”言雨阵之密注。“空蒙”二字最有分量，烘托出云行雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来。用笔很像国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气，是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想，为一篇转换之关键。“钓船”是诗中实景，诗人用一个“隔”字，便把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，像是要溶化在设色清淡的画面里一样，有超于象外的远致。
前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三句纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。论地域，天远地隔；论景致，晴雨不侔。实现这两幅毫不相干的水天图画的联结转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点—即上面提到的烟水空蒙的景色。这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调。诗人敏感地抓住这一点，发挥艺术的想象，利用“还似”二字作有力的兜转，就把它们巧妙在联到一起，描绘出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。这是极其壮观的景象。“将入”二字，可说是笔挟云涛。
作者着意描写巴陵湖畔的云容水色，其目的在于用它来烘托咸阳的雨景，使它更为突出。这是一种借助联想，以虚间实，因宾见主的借形之法，将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，构成了此诗在艺术上的特色。
这首词所写的主人公是一位年轻女子。水精，就是水晶。颇黎，就是玻璃。门窗上挂着水晶制成或者晶莹透明赛似水晶的帘子，床上放着玻璃制成或滑润细腻如玻璃般的枕头。第一句虽仅举出两件器物，但女子房中其他陈设的精致讲究由此便可想见。更重要的是，房主人情操的高雅美洁，也就可以借此窥见端倪。此刻，女主人公正恬然入睡于她那绣有鸳鸯图案的锦被之中，做着一个个旖旎的梦。《古诗十九首·客从远方来》：“客从远方来，遗我一端绮。……文采双鸳鸯，裁为合欢被。”被子用香炉熏过，既暖且香，故能“惹梦”——带有温柔绮丽色彩的春梦。开篇两句，仅十四个字，并列地写了水精帘、颇黎枕、鸳鸯锦三件器物，却并不给人平板呆滞之感，因为其中着意点染了轻轻浮动于室内的香气和主人公幽远飘缈的梦思，就使这本来静止的画面变得有了生气，甚至充满了幻想的意味。
“江上柳如烟，雁飞残鸳天”，紧承“暖香惹梦”而来，因此清人张惠言认为这两句写的就是女主人公的梦境（见张惠言《词选》对此词的评注）。这自然不无道理。可是，尽管日常生活中的梦有许多确是不可思议、无从解释的，在文学作品中所写的梦却大抵能找到某种现实的原因或契机。因此，即使“江上”两句写的是梦境，这梦境也必然与女主人公的生活实境有些关系。根据温庭筠的另一首词《望江南·梳洗罢》可以想象，这位梦见“江上柳如烟”的女子，或许也是住在临江的楼阁里，每日对着江水在思念着心上人。她的梦，很可能便是她平日习见景致的幻化表现在梦境里。江岸边的柳树迷蒙似烟，晕成朦胧的一片。侵晓时分，鸳亮残了。在熹微的晨光中，大雁已经开始一天的旅程，它们正结队飞回北方。寂静的天空中，也许还偶尔传来它们的长唳。这是一幅十分凄清迷离又有声有色的画面。而这幅春江晓雁图的意义是在画面之外：冬天过去了，春天已经归来，因避寒而飞往南方的大雁，此时正连夜飞返家乡，唯独楼上那女子所思念的人却仍然没有音耗。眼前的景致既是她平时倚楼眺望所常见，也就难免化作她这时在鸳鸯锦被里所做之梦。另外，锦被上绣鸳鸯也是作者有意的安排。成双成对的鸳鸯，恰恰反衬了女主人公的孤单寂寞。
上阕的妙处全在借景物作烘托，以极其含蓄委婉的笔法暗示女主人公的生活情状和心理活动。“水精帘里”二句是近景，“江上柳如烟”二句则是远景，不管近景远景，都紧紧围绕着女主人公的生活和情绪落笔。在前二与后二句看似松散的结构中，实际上一贯穿着内在的有机联系。
词的后半正面刻划这位女主人公，同样有着含蓄深婉之妙。“藕丝秋色浅”写衣着。藕成熟于秋季，故将淡紫近白的藕合色称作“秋色”，又转而用这色彩来代指藕合色丝绸做成的衣裳，这是中国古代诗文常用的一种修辞手法。
“人胜参差剪”。人胜又叫花胜、春胜，是用彩纸或金箔剪刻而成的一种饰品，可以贴在屏风上，也可以戴在发鬓上。唐时风俗在正鸳七日（又称人日）这一天，要剪戴花胜以迎接春天到来，尤以妇女喜爱此项活动。从这句看，女主人公参参差差地剪出花胜准备佩戴，似乎兴致不浅。
“双鬓隔香红”。以描写气味和颜色的“香红”代指好的面容，正如以“藕丝秋色浅”代指衣裳，手法相同。这里的“隔”字用得颇讲究，因为双鬓正是隔开在脸庞两边，形象鲜明如见，而且仿佛“双鬓”有了某种主动性，还似有若无地流露出一丝遗憾不足的意味。
“玉钗头上风”，承上双鬓连写女主人公的头饰。她头上插着的玉钗在春风中轻轻摇曳摆动。“风”在这里是名词作动词用，形容女子的头饰在微微颤动的样子。
这四句刻划人物用的也是借物衬托之法。写女子的衣着、头饰，写她剪制春胜的活动，并没有一句直接写她的形貌，却使人可以想见她的外形与心灵之美好可爱。最奇妙的是整个下阕根本不提她的满腹心事，只是一味渲染她的美丽和她剪春胜的动作，而这就使她的孤单处境和悠悠梦思更加令人觉得可叹。词人对她的同情，也就尽在不言之中。
温庭筠是唐代诗人中较早致力于词的创作的一个，是花间派的代表作家之一。他的词多写女子日常生活，当是受到南朝宫体诗的一定影响。但温词常着重表现人物心理活动，而且是借助写景写物等手法来表现，因此在艺术境界上又与宫体诗有所不问。这些从这首《菩萨蛮》词都可以看得很清楚。
此诗前二句从动态方面描写塘景，后二句则从静态表现塘景，通过动静结合的方式突出了塘景的晚间特点。全诗咏莲而不言莲，景物之间衔接紧密，应用典故而有不露痕迹之妙。
此诗前二句描写塘景，总体上以塘水的“摇滟”和“兰桡轧轧”的动态效果来表现塘景。具体来看，第一句用“接”字把“摇滟”与“星津”这水天两处的景色呈现在读者前，“星津”一词还突出了时间之“晚”；第二句则用“入”字把“兰桡入白蘋”的动态美写得活灵活现。
后二句并不直接描写莲花，而是以拟人化“洛神”之“袜”将莲叶、花等加以笼统的形容，以“莲蕊”所持有的静态特征来表现塘景，以晚间莲花的唯一标志性特征“有香”再次突出了时间之“晚”。
全诗咏莲而不言莲，但不仅有浓厚的色泽，而且也有细密的结构，景物与景物之间衔接得极紧极密，在有限的字句中包含着极其繁富的内容。
诗人来到了嘉陵江畔，首先映入眼帘的是，开阔清澄的江面，波光粼粼而动，夕阳映照在水中，闪烁不定；起伏弯曲的江岛和岸上青翠的山岚在斜晖的笼罩下，一片苍茫。这一联写江景，交待了行程的地点和时间：日暮时江边渡口。因为诗写的就是渡江情景，所以首联从此着笔，起得非常自然。颔联紧承上联，写人马急欲渡江的情形：渡船正浮江而去，人渡马也渡，船到江心，马儿扬鬃长鸣，好像声音出于波浪之上；未渡的人（包括诗人自己）歇息在岸边的柳荫下，等待着渡船从彼岸返回。这两联所写景物都是诗人待渡时岸边所见，由远而近，由江中而岸上，由静而动，井然有序。
接下来，颈联写渡江，船过沙滩，惊散了草丛中成群的鸥鸟；回望岸上，江田万顷，一只白鹭在自由自在地飞翔。这一联巧用数量词，不但属对工稳，而且深化了诗境。群鸥栖息沙草之间，可见天时向晚，飞鸟归巢，所以万顷江田之上只有一鹭飞翔。这幅色彩鲜明的画面强烈地渲染了江边的清旷和寂静。后来李清照《如梦令·常记溪亭日暮》中有“争渡，争渡，惊起一滩欧鹭”的词句，其境界正与此联上句所展示的画面相类似，而下句江田白鹭的空阔悠深和王维的“漠漠水田飞白鹭”（《积雨辋川庄作》）更是神韵同出。
前面三联描绘了一幅宁静而充满生机的利州南渡图，作为餬口四方、疲于奔走的诗人摹然置身于这样的环境，不能不触景生情，遐想联翩。所以尾联偶然兴起了欲学范蠡急流勇退，放浪江湖的愿望。这两句的言外之意是，自己便有淡泊遗世，忘却机心之志，也没有人能够理会。
温庭筠的诗中曾有“自笑谩怀经济策，不将心事许烟霞”（《郊居秋日有怀一二知己》）的自负与自嘲，这里却浩然有归隐之志，实际上是失意后的无奈之语。“独忘机”，其实并不能忘机。这一点和范蠡也是共通的。范蠡是因越王勾践难共安乐才辞官隐遁的。所以，两个人都可谓是极有机心的人。
这首诗描写行旅在利州南渡时的所见所感，景物描写江中，岸上交递着墨，层次分明，色彩清丽，静中有动，栩栩如生，特别是颈联，是被人们传诵的写景名句。最后触景兴感，自然真切。全诗八句，无不与“水”相关，但清隽而不堆砌。在章法上，此诗别具一格，不落俗套。按照律诗的一般规律，前后四联，起承转合，各有所归。此诗前三联却递相承接，景物描写得很充分，意境幽远淡雅。尾联由写景转而遐思，但仍从“舟”、“水”絻结，以致转中有合，脉络依然清晰完整。有人说，温庭筠的以山水、行旅为题材的诗多感慨深切，气韵清澈，以这首诗来看，确实如此。