这是一首委婉而大胆的求爱诗。《摽有梅》作为先民的首唱之作，质朴而清新，明朗而深情。
此篇的诗旨、诗艺和风俗背景，前人基本约言点出。《毛诗序》曰：“《摽有梅》，男女及时也。召南之国，被文王之化，男女得以及时也。”“男女及时”四字，已申明诗旨；后数语乃经师附会，应当略去。《周礼·媒氏》曰：“仲春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”明白了先民的这一婚恋习俗，对这首情急大胆的求爱诗，就不难理解了。陈奂则对此篇巧妙的兴比之意作了简明的阐释：“梅由盛而衰，犹男女之年齿也。梅、媒声同，故诗人见梅而起兴”（《诗毛氏传疏》）。龚橙《诗本义》说“《摽有梅》，急婿也。”一个“急”字，抓住了此篇的情感基调，也揭示了全诗的旋律节奏。
全诗三章，“庶士”三见。“庶”者，众多之意；“庶士”，意谓众多的小伙子。可见这位姑娘尚无意中人。她是在向整个男性世界寻觅、催促，呼唤爱情。青春无价，然流光易逝。“真正的青春，贞洁的妙龄的青春，周身充满了新鲜的血液、体态轻盈而不可侵犯的青春，这个时期只有几个月”（《罗丹艺术论·女性美》）。如今梅子黄熟，嫁期将尽，仍夫婿无觅，不能不令人情急意迫。青春流逝，以落梅为比。“其实七兮”、“其实三兮”、“顷筐塈之”，由繁茂而衰落；这也正一遍遍在提醒“庶士”：“花枝堪折直须折，莫待无花空折枝。”唐无名氏《金缕曲》之忧心“无花空折枝”，似乎深有《摽有梅》之遗意。
从抒情主人公的主观心态看，“急”就急在青春流逝而夫婿无觅。从诗篇的艺术结构看，“急”就急在三章复唱而一步紧逼一步。重章复唱，是《诗经》基本结构。但从诗意的表达看，有两种不同的形态，即重章之易辞申意和重章之循序渐进。《摽有梅》属于重章之循序渐进。三章重唱，却一层紧逼一层，生动有力地表现了主人公情急意迫的心理过程。首章“迨其吉兮”，尚有从容相待之意；次章“迨其今兮”，已见敦促的焦急之情；至末章“迨其谓之”，可谓真情毕露，迫不及待了。三复之下，闻声如见人。
《国风·周南·汉广》是先秦时代的民歌。这首诗是男子追求女子而不能得的情歌。抒情主人公是位青年樵夫。他钟情一位美丽的姑娘，却始终难遂心愿，情思缠绕，无以解脱，面对浩渺的江水，他唱出了这首动人的诗歌，倾吐了满怀惆怅的愁绪。全诗三章的起兴之句，传神地暗示了作为抒情主人公的青年樵夫，伐木刈薪的劳动过程。
从结构形式上分析，《汉广》全篇三章，前一章独立，后二章叠咏，同《诗经》中其他重章叠句的民歌，似无差异。但从艺术意境看，三章层层相联，自有其诗意的内在逻辑。可析而为二。
首先，全诗三章的起兴之句，传神地暗示了作为抒情主人公的青年樵夫，伐木刈薪的劳动过程。方氏由此把《汉广》诗旨概括为“江干樵唱”，否定其恋情诗的实质，仍不免迂阔；但见出起兴之句暗示了采樵过程，既有文本依据，也是符合劳动经验的。
其次，从结构形式看，首章似独立于二、三两章；而从情感表现看，前后部分紧密相联，细腻地传达了抒情主人公由希望到失望、由幻想到幻灭，这一曲折复杂的情感历程。有希望有追求，才有失望有失落；但诗篇于此未作明言，对这位青年当年追求思恋的一往深情，让读者得之言外。
诗篇从失望和无望写起，首章八句，四曰“不可”，把追求的无望表达得淋漓尽致，不可逆转。一般把首句视为起兴；如果换一种读法，把“汉有游女，不可求思”置于首位，那么，“南有乔木，不可休思”便可视为比喻，连同“汉之广矣，不可泳思”、“江之永矣，不可方思”，构成一组气势如潮的博喻；瞻望难及的无限怅惘之情，也表现得更为强烈。当年苦恋追求，今日瞻望难及。但心不甘、情难拔，于是由现实境界转入幻想境界。
三、三两章一再地描绘了痴情的幻境：有朝“游女”来嫁我，先把马儿喂喂饱；“游女”有朝来嫁我，喂饱驹儿把车拉。但幻境毕竟是幻境，一旦睁开现实的眼睛，便更深地跌落幻灭的深渊。他依然痴情而执着，但二、三两章对“汉广”、“江永”的复唱，已是幻境破灭后的长歌当哭，比之首唱，真有男儿伤心不忍听之感。总之，诗章前后相对独立，情感线索却历历可辨。抒情主人公是位青年樵夫。他钟情一位美丽的姑娘，却始终难遂心愿。情思缠绕，无以解脱，面对浩渺的江水，他唱出了这首动人的诗歌，倾吐了满怀惆怅的愁绪。
陈启源《毛诗稽古编》把《汉广》的诗境概括为“可见而不可求”。这也就是西方浪漫主义所谓的“企慕情境”，即表现所渴望所追求的对象在远方、在对岸，可以眼望心至却不可以手触身接，是永远可以向往但永远不能到达的境界。《秦风·蒹葭》也是刻划“企慕情境”的佳作，与《汉广》比较，则显得一空灵象征，一具体写实。
《蒹葭》全篇没有具体的事件、场景，连主人是男是女都难以确指，诗人着意渲染一种追求向往而渺茫难即的意绪。《汉广》则相对要具体写实得多，有具体的人物形象：樵夫与游女；有细微的情感历程：希望、失望到幻想、幻灭；就连“之子于归”的主观幻境和“汉广江永”的自然景物的描写都是具体的。不为无见。当然，空灵象征能提供广阔的想像空间，而具体写实却不易作审美的超越。钱锺书《管锥编》论“企慕情境”这一原型意境，在《诗经》中以《秦风·蒹葭》为主，而以《周南·汉广》为辅，其原因或许就在于此。
《静女》一诗，向来为选家所注目。现代学者一般都认为此诗写的是男女青年的幽期密约，也就是说，它是一首爱情诗。而旧时的各家之说，则多有曲解，未得其真旨。最早《毛诗序》云：“《静女》，刺时也。卫君无道，夫人无德。”郑笺释云：“以君及夫人无道德，故陈静女遗我以彤见之法。德如是，可以易之，为人君之配。”而《易林》有“季姬踟蹰，结衿待时；终日至暮，百两不来”、“季姬踟蹰，望我城隅；终日至暮，不见齐侯，居室无忧”、“踯躅踟蹰，抚心搔首；五昼四夜，睹我齐侯”之句，则反映齐诗之说，王先谦《诗三家义集疏》遂谓“此媵俟迎而嫡作诗也”。所说拘牵于礼教，皆不免附会。宋人解诗，能破除旧说，欧阳修《诗本义》以为“此乃述卫风俗男女淫奔之诗”，朱熹《诗集传》也以为“此淫奔期会之诗”，他们的说法已经接近本义，但指男女正常的爱情活动为“淫奔”，仍是头巾气十足，与汉儒解诗言及妇女便标榜“后妃之德”同一弊端。
诗是从男子一方来写的，但通过他对恋人外貌的赞美，对她待自己情义之深的宣扬，也可见出未直接在诗中出现的那位女子的人物形象，甚至不妨说她的形象在男子的第一人称叙述中显得更为鲜明。而这又反过来使读者对小伙子的痴情加深了印象。
诗的第一章是即时的场景：有一位闲雅而又美丽的姑娘，与小伙子约好在城墙角落会面，他早早赶到约会地点，急不可耐地张望着，却被树木房舍之类东西挡住了视线，于是只能抓耳挠腮，一筹莫展，徘徊原地。“爱而不见，搔首踟蹰”虽描写的是人物外在的动作，却极具特征性，很好地刻划了人物的内在心理，栩栩如生地塑造出一位恋慕至深、如痴如醉的有情人形象。
第二、第三两章，从辞意的递进来看，应当是那位痴情的小伙子在城隅等候他的心上人时的回忆，也就是说，“贻我彤见”、“自牧归荑”之事是倒叙的。在章与章的联系上，第二章首句“静女其娈”与第一章首句“静女其姝”仅一字不同，次句头两字“贻我”与“俟我”结构也相似，因此两章多少有一种重章叠句的趋向，有一定的匀称感，但由于这两章的后两句语言结构与意义均无相近之处，且第一章还有五字句，这种重章叠句的趋向便被扼制，使之成为一种佯似。这样的结构代表了《诗经》中一种介于整齐的重章叠句体与互无重复的分章体之间的特殊类型，似乎反映出合乐歌词由简单到复杂的过渡历程。
读诗的第二、第三两章，读者会发出会心的微笑，对诗人的“写形写神之妙”（陈震《读诗识小录》）有进一步的感受。照理说，彤见比荑草要贵重，但男主人公对受赠的彤见只是说了句“彤见有炜”，欣赏的是它鲜艳的色泽，而对受赠的普通荑草却由衷地大赞“洵美且异”，欣赏的不是其外观而别有所感。原来，荑草是她跋涉远处郊野亲手采来的，物微而意深，一如后世南朝宋陆凯《赠范晔》诗之“江南无所有，聊赠一枝春”，重的是情感的寄托、表达，不妨说已成为一个具有能指优势的特殊符号。接受彤见，想到的是恋人红润的面容，那种“说（悦）怿”只是对外在美的欣赏；而接受荑草，感受到普通的小草也“洵美且异”，则是对她所传送的那种有着特定内容的异乎寻常的真情的深切体验，那已经超越了对外表的迷恋而进入了追求内心世界的谐合的高层次的爱情境界。而初生的柔荑将会长成茂盛的草丛，也含有爱情将更加发展的象征意义。
第三章结尾“匪女之为美，美人之贻”两句对恋人赠物的“爱屋及乌”式的反应，可视为一种内心独白，既是第二章诗义的递进，也与第一章以“爱而不见，搔首踟蹰”的典型动作刻划人物的恋爱心理可以首尾呼应，别具真率纯朴之美。读完此诗，对那位痴心小伙子的一腔真情，读者必然深受感动。
《国风·郑风·子衿》是中国古代第一部诗歌总集《诗经》中的一首诗。全诗三章，每章四句。此诗写单相思，描写一个女子思念她的心上人。每当看到颜色青青的东西，女子就会想起心上人青青的衣领和青青的佩玉。于是她登上城门楼，就是想看见心上人的踪影。如果有一天看不见，她便觉得如隔三月。全诗采用倒叙的手法，充分描写了女子单相思的心理活动，惟妙惟肖，而且意境很美，是一首难得的优美的情歌，成为中国文学史上描写相思之情的经典作品。
全诗三章，采用倒叙手法。
前两章以“我”的口气自述怀人。“青青子衿”，“青青子佩”，是以恋人的衣饰借代恋人。对方的衣饰给她留下这么深刻的印象，使她念念不忘，可想见其相思萦怀之情。如今因受阻不能前去赴约，只好等恋人过来相会，可望穿秋水，不见影儿，浓浓的爱意不由转化为惆怅与幽怨：“纵然我没有去找你，你为何就不能捎个音信？纵然我没有去找你，你为何就不能主动前来？”
第三章点明地点，写她在城楼上因久候恋人不至而心烦意乱，来来回回地走个不停，觉得虽然只有一天不见面，却好像分别了三个月那么漫长。
全诗五十字不到，但女主人公等待恋人时的焦灼万分的情状宛然如在目 前。这种艺术效果的获得，在于诗人在创作中运用了大量的心理描写。诗中表现这个女子的动作行为仅用“挑”“达”二字，主要笔墨都用在刻划她的心理活动上，如前两章对恋人既全无音问、又不见影儿的埋怨，末章“一日不见，如三月兮”的独白。两段埋怨之辞，以“纵我”与“子宁”对举，急盼之情中不无矜持之态，令人生出无限想像，可谓字少而意多。末尾的内心独白，则通过夸张修辞技巧，造成主观时间与客观时间的反差，从而将其强烈的情绪心理形象地表现了出来，可谓因夸以成状，沿饰而得奇。心理描写手法，在后世文坛已发展得淋漓尽致，而上溯其源，此诗已开其先。
这首诗是《诗经》众多情爱诗歌作品中较有代表性的一篇，它鲜明地体现了那个时代的女性所具有的独立、自主、平等的思想观念和精神实质，女主人公在诗中大胆表达自己的情感，即对情人的思念。这在《诗经》以后的历代文学作品中是少见的。
这是首相思词，写去年与情人相会的甜蜜与今日不见情人的痛苦，明白如话，饶有韵味。词的上阕写“去年元夜”的事情，花市的灯像白天一样亮，不但是观灯赏月的好时节，也给恋爱的青年男女以良好的时机，在灯火阑珊处秘密相会。“月到柳梢头，人约黄昏后”二句言有尽而意无穷。柔情密意溢于言表。下阕写“今年元夜”的情景。“月与灯依旧”，虽然只举月与灯，实际应包括二三句的花和柳，是说闹市佳节良宵与去年一样，景物依旧。下一句“不见去年人”“泪湿春衫袖”，表情极明显，一个“湿”字，将物是人非，旧情难续的感伤表现得淋漓尽致。
这首词与唐朝诗人崔护的名作《题都城南庄》（“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去？桃花依旧笑春风”）有异曲同工之妙。词中描写了作者昔日一段缠绵悱恻、难以忘怀的爱情，抒发了旧日恋情破灭后的失落感与孤独感。
上片追忆去年元夜欢会的往事。“花市灯如昼”极写元宵之夜的灯火辉煌，那次约会，两情相悦。周围的环境,花市，彩灯，明丽如同白天；明月，柳梢，都是相爱的见证。后两句情景交融，写出了恋人月光柳影下两情依依、情话绵绵的景象，制造出朦胧清幽、婉约柔美的意境。
下片写今年元夜重临故地，想念伊人的伤感。“今年元夜时”写出主人公情思幽幽，喟然而叹。“月与灯依旧”作了明确的对比，今天所见，依然如故，引出“泪满春衫袖”这一旧情难续的沉重哀伤，表达出词人对昔日恋人的一往情深，却已物是人非的思绪。
此词既写出了情人的美丽和当日相恋时的温馨甜蜜，又写出了今日伊人不见的怅惘和忧伤。写法上，它采用了去年与今年的对比性手法，使得今昔情景之间形成哀乐迥异的鲜明对比，从而有效地表达了词人所欲吐露的爱情遭遇上的伤感、苦痛体验。这种文义并列的分片结构，形成回旋咏叹的重叠，读来一咏三叹，令人感慨。
这首元夜恋旧的《生查子·元夕》其实是朱淑真所作，长期以来被认为欧阳修所作，其实是当时怕坏了女子的风气，才将作者改为了欧阳修的。
词的上片回忆从前幽会，充满希望与幸福，可见两情是何等欢洽。而周围的环境，无论是花、灯，还是月、柳，都成了爱的见证，美的表白，未来幸福的图景。情与景联系在一起，展现了美的意境。
但快乐的时光总是很快成为记忆。词的下片，笔锋一转，时光飞逝如电，转眼到了“今年元夜时”，把主人公的情思从回忆中拉了回来。“月与灯依旧”极其概括地交代了今天的环境。“依旧”两字又把人们的思绪引向上片的描写之中，月色依旧美好，灯市依旧灿烂如昼。环境依旧似去年，而人又如何呢？这是主人公主旨所在，也是他抒情的主体。词人于人潮涌动中无处寻觅佳人芳踪，心情沮丧，辛酸无奈之泪打湿了自己的衣襟。旧时天气旧时衣，佳人不见泪黯滴，怎能不伤感遗憾？上句“不见去年人”已有无限伤感隐含其中，末句再把这种伤感之情形象化、明朗化。
物是人非的怅惘，今昔对比的凄凉，由此美景也变为伤感之景，月与灯交织而就的花市夜景即由明亮化为暗淡。淡漠冷清的伤感弥漫于词的下片。灯、花、月、柳，在主人公眼里只不过是凄凉的化身、伤感的催化剂、相思的见证。而今佳人难觅，泪眼看花花亦悲，泪满衣袖。
世事难料，情难如愿。牵动人心的最是那凄怨、缠绵而又刻骨铭心的相思。谁不曾渴慕，谁不曾诚意追索，可无奈造化捉弄，阴差阳错，幸福的身影总是擦肩而过。旧时欢愉仍驻留心中，而痴心等候的那个人，今生却不再来。无可奈何花落去，但那只似曾相识的燕子呢？那曾有的爱情真是无比难测吗？如果真的这样，那些两情相悦、缠绵悱恻的美丽韶华难道是在岁月中流走的吗？谁也不曾料到呵，错过了一季竟错过了一生。山盟虽在，佳人无音，这是怎样的伤感遗憾，怎样的裂心之痛！
古人如此，今人亦然。世间总有太多的伤感和遗憾。世事在变，沧海桑田。回眸寻望，昔人都已不见，此地空余断肠人。滚滚红尘，茫茫人海，佳人无处寻觅，便纵有柔情万种，更与何人说？
如果把诗中的“伊人”认定为情人、恋人，那么，这首诗就是表现了抒情主人公对美好爱情的执著追求和追求不得的惆怅心情。精神是可贵的，感情是真挚的，但结果是渺茫的，处境是可悲的。
然而这首诗最有价值意义、最令人共鸣的东西，不是抒情主人公的追求和失落，而是他所创造的“在水一方”可望难即这一具有普遍意义的艺术意境。好诗都能创造意境。意境是一种格局、一种结构，它具有含容一切具备相似格局、类同结构的异质事物的性能。“在水一方”的结构是：追寻者——河水——伊人。由于诗中的“伊人”没有具体所指，而河水的意义又在于阻隔，所以凡世间一切因受阻而难以达到的种种追求，都可以在这里发生同构共振和同情共鸣。
由此看来，不妨把《蒹葭》的诗意理解为一种象征，把“在水一方”看作是表达社会人生中一切可望难即情境的一个艺术范型。这里的“伊人”，可以是贤才、友人、情人，可以是功业、理想、前途，甚至可以是福地、圣境、仙界；这里的“河水”，可以是高山、深堑，可以是宗法、礼教，也可以是现实人生中可能遇到的其他任何障碍。只要有追求、有阻隔、有失落，就都是它的再现和表现天地。如此说来，古人把蒹葭解为劝人遵循周礼、招贤、怀人，今人把它视作爱情诗，乃至有人把它看作是上古之人的水神祭祖仪式，恐怕都有一定道理，似不宜固执其一而否决其他，因为它们都包蕴在“在水一方”的象征意义之中。
自然，当我们处在与“在水一方”类似的境遇时，应当欣赏的是它的锐意追求，而不是它的悲观失望。这首诗以水、芦苇、霜、露等意象营造了一种朦胧、清新又神秘的意境。早晨的薄雾笼罩着一切，晶莹的露珠已凝成冰霜。一位羞涩的少女缓缓而行。诗中水的意象正代表了女性，体现出女性的美，而薄薄的雾就像是少女蒙上的纱。她一会出现在水边，一会又出现在水之洲。寻找不到，急切而又无奈的心情正如蚂蚁爬一般痒，又如刀绞一般痛。就像我们常说的“距离产生美感”，这种美感因距离变得朦胧，模糊，不清晰。主人公和伊人的身份、面目、空间位置都是模糊的，给人以雾里看花、若隐若现、朦胧缥缈之感。蒹葭、白露、伊人、秋水，越发显得难以捉摸，构成了一幅朦胧淡雅的水彩画。诗的每章开头都采用了赋中见兴的笔法。通过对眼前真景的描写与赞叹，绘画出一个空灵缥缈的意境，笼罩全篇。诗人抓住秋色独有的特征，不惜用浓墨重彩反复进行描绘、渲染深秋空寂悲凉的氛围，以抒写诗人怅然若失而又热烈企慕的心境。诗每章的头两句都是以秋景起兴，引出正文。它既点明了季节与时间，又渲染了蒹苍露白的凄清气氛，烘托了人物怅惘的心情，达到了寓情于景、情景交融的艺术境地。“蒹葭”、“水”和“伊人”的形象交相辉映，浑然一体，用作起兴的事物与所要描绘的对象形成一个完整的艺术世界。开头写秋天水边芦苇丛生的景象，这正是“托象以明义”，具有“起情”的作用。因为芦苇丛生，又在天光水色的映照之下，必然会呈现出一种迷茫的境界，这就从一个侧面显示了诗的主人公心中的那个“朦胧的爱”的境界。王夫之《姜斋诗话》说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分。而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，《蒹葭》这首诗就是把暮秋特有景色与人物委婉惆怅的相思感情浇铸在一起，从而渲染了全诗的气氛，创造了一个扑朔迷离、情景交融的意境，正是“一切景语皆情语”的体现。总之，《蒹葭》诗的丰富美感，不论是从欣赏的角度，还是从创作的角度，颇值得我们重视和予以认真探讨。
《国风·周南·关雎》这首短小的诗篇，在中国文学史上占据着特殊的位置。它是《诗经》的第一篇，而《诗经》是中国文学最古老的典籍。虽然从性质上判断，一些神话故事产生的年代应该还要早些，但作为书面记载，却是较迟的事情。所以差不多可以说，一翻开中国文学的历史，首先遇到的就是《关雎》。
通常认为是一首描写男女恋爱的情歌。此诗在艺术上巧妙地采用了“兴”的表现手法。首章以雎鸟相向合鸣，相依相恋，兴起淑女陪君子的联想。以下各章，又以采荇菜这一行为兴起主人公对女子疯狂地相思与追求。全诗语言优美，善于运用双声、叠韵和重叠词，增强了诗歌的音韵美和写人状物、拟声传情的生动性。
《关雎》的内容其实很单纯，是写一个“君子”对“淑女”的追求，写他得不到“淑女”时心里苦恼，翻来覆去睡不着觉；得到了“淑女”就很开心，叫人奏起音乐来庆贺，并以此让“淑女”快乐。作品中人物的身份十分清楚：“君子”在《诗经》的时代是对贵族的泛称，而且这位“君子”家备琴瑟钟鼓之乐，那是要有相当的地位的。以前常把这诗解释为“民间情歌”，恐怕不对头，它所描绘的应该是贵族阶层的生活。另外，说它是情爱诗当然不错，但恐怕也不是一般的爱情诗。这原来是一首婚礼上的歌曲，是男方家庭赞美新娘、祝颂婚姻美好的。《诗经·国风》中的很多歌谣，都是既具有一般的抒情意味、娱乐功能，又兼有礼仪上的实用性，只是有些诗原来派什么用处后人不清楚了，就仅当作普通的歌曲来看待。把《关雎》当作婚礼上的歌来看，从“窈窕淑女，君子好逑”，唱到“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，也是喜气洋洋的，很合适的，
当然这首诗本身，还是以男子追求女子的情歌的形态出现的。之所以如此，大抵与在一般婚姻关系中男方是主动的一方有关。就是在现代，一个姑娘看上个小伙，也总要等他先开口，古人更是如此。娶个新娘回来，夸她是个美丽又贤淑的好姑娘，是君子的好配偶，说自己曾经想她想得害了相思病，必定很讨新娘的欢喜。然后在一片琴瑟钟鼓之乐中，彼此的感情相互靠近，美满的婚姻就从这里开了头。即使单从诗的情绪结构来说，从见关雎而思淑女，到结成琴瑟之好，中间一番周折也是必要的：得来不易的东西，才特别可贵，特别让人高兴。
这首诗可以被当作表现夫妇之德的典范，主要是由于有这些特点：
首先，它所写的爱情，一开始就有明确的婚姻目的，最终又归结于婚姻的美满，不是青年男女之间短暂的邂逅、一时的激情。这种明确指向婚姻、表示负责任的爱情，更为社会所赞同。
其次，它所写的男女双方，乃是“君子”和“淑女”，表明这是一种与美德相联系的结合。“君子”是兼有地位和德行双重意义的，而“窈窕淑女”，也是兼说体貌之美和德行之善。这里“君子”与“淑女”的结合，代表了一种婚姻理想。
再次，是诗歌所写恋爱行为的节制性。细读可以注意到，这诗虽是写男方对女方的追求，但丝毫没有涉及双方的直接接触。“淑女”固然没有什么动作表现出来，“君子”的相思，也只是独自在那里“辗转反侧”，什么攀墙折柳之类的事情，好像完全不曾想到，爱得很守规矩。这样一种恋爱，既有真实的颇为深厚的感情（这对情诗而言是很重要的），又表露得平和而有分寸，对于读者所产生的感动，也不致过于激烈。
以上种种特点，恐怕确实同此诗原来是贵族婚礼上的歌曲有关，那种场合，要求有一种与主人的身份地位相称的有节制的欢乐气氛。而孔子从中看到了一种具有广泛意义的中和之美，借以提倡他所尊奉的自我克制、重视道德修养的人生态度，《毛诗序》则把它推许为可以“风天下而正夫妇”的道德教材。这两者视角有些不同，但在根本上仍有一致之处。
古之儒者重视夫妇之德，有其很深的道理。
在第一层意义上说，家庭是社会组织的基本单元，在古代，这一基本单元的和谐稳定对于整个社会秩序的和谐稳定，意义至为重大。
在第二层意义上，所谓“夫妇之德”，实际兼指有关男女问题的一切方面。“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》），孔子也知道这是人类生存的基本要求。饮食之欲比较简单（当然首先要有饭吃），而男女之欲引起的情绪活动要复杂、活跃、强烈得多，它对生活规范、社会秩序的潜在危险也大得多，孔子也曾感叹：“吾未见好德如好色者。”（《论语》）所以一切克制、一切修养，都首先要从男女之欲开始。这当然是必要的，但克制到什么程度为合适，却是复杂的问题，这里牵涉到社会物质生产水平、政治结构、文化传统等多种因素的综合，也牵涉到时代条件的变化。当一个社会试图对个人权利采取彻底否定态度时，在这方面首先会出现严厉禁制。相反，当一个社会处于变动时期、旧有道德规范遭到破坏时，也首先在这方面出现恣肆放流的情形。回到《关雎》，它所歌颂的，是一种感情克制、行为谨慎、以婚姻和谐为目标的爱情，所以儒者觉得这是很好的典范，是“正夫妇”并由此引导广泛的德行的教材。
由于《关雎》既承认男女之爱是自然而正常的感情，又要求对这种感情加以克制，使其符合于社会的美德，后世之人往往各取所需的一端，加以引申发挥，而反抗封建礼教的非人性压迫的人们，也常打着《关雎》的权威旗帜，来伸张满足个人情感的权利。所谓“诗无达诂”，于《关雎》则可见一斑。
这首《桂殿秋》，五句，二韵，二十七个字，纯属短制。在如此短短的尺幅中，织进了词人缠绵悱恻的情思，而且描画出意中人的眉眼。这大约就是该作赢彩的缘故。“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。”词人以轻灵的笔触描绘了载着他和她的小船，随着回忆的水流，沿江驰向了秋风秋雨的越山的场景。开头一个“思”字，带起“往事”，进而提掣着全词，把全词的内容界域在回忆的范围里；再一个“渡”字，表明词人此行的去向和乘载一乘着船儿沿江而前，至于去往何处，不得而知。词旨并非记游，而是透露一种朦胧的爱情。“青蛾低映越山看”，词人描画意中人的形态，并没有着笔她的眼睛，“青蛾”下面的明眸显得朦胧，从而给人留下想像的余地。一个“低映”，再一个“看”，活画出少女遥望雨色迷蒙的越山的情态。这少女许是有满腹心事。透过少女朦胧望山的身姿，似乎可以看到在她不远处正在凝视着她的词人的形象。
“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”，“共眠”，极险，险些使词趣跌入邪秽的渊薮。“听秋雨”，极写词人与意中人虽同舸共眠却心愿难遂的凄苦心态与情状。既然是“秋雨”，那么这辰光最多是“已凉天气未寒时”的深秋，但词人却硬说是“寒”，是因为“各自”“小簟轻衾”。小簟，意中人所卧，隐写意中人娇小温柔；轻衾，词人所用，隐写不耐秋凉。或日二人皆“小簟轻衾”也未尝不可；但共眠分卧确是不容置疑的。否则，“各自寒”便好无来由了。“各自寒”，分明使自然气温下降了许多，其原因当然是“天气不寒人心寒”了。这一韵曲折往复，蕴藉委婉，不言相思愁苦，而极言相思愁苦。
附带提一笔，词人与意中人只是心会神交，并没有结合。尽管好花旁落，词人却旧情不忘，所以有《桂殿秋》。如此痴爱之写，却又不见字面直露，全在一“看”、一“听”、一“寒”中传出；而全部复杂难言之心绪也仅凭一“共”、一“各”字之对相观照间抽引，诚是不凡之圣手。
“绮”本意为“有 花纹的丝织品”，后来引申为“美丽”，“绮怀”自是一种美丽的情怀，对清代诗人黄景仁来说，这种美丽来自一种爱情失落无处寻觅的绝望，因而更加凄婉动人。
黄景仁年轻时曾同 自己的表妹两情相悦，但故事却仅有一个温馨的开始和无言的结局。正因如此，在《绮怀》之中，笼罩着隐隐约约的感伤。这种感伤，被那种无法排解的甜蜜回忆和苦涩的现实纠缠着，使得诗人一步步地陷入绝望中。
首联“几回花下坐 吹箫，银汉红墙入望遥”。明月相伴，花下吹箫，美好的相遇。但是这只是一个开始。那伊人所在的红墙虽然近在咫尺，却如天上的银汉一般遥遥而不可及。
第二联“似此星辰 非昨夜，为谁风露立中宵”。这是最让人称道的一联，是的，今夜已非昨夜，昨夜的星辰，是记录着花下吹箫的浪漫故事，而今夜的星辰，却只有陪伴自已这个伤心之人。诗人是清醒的，他知道往事不可能重现，而正是因为这种清醒，才使他陷入了更深的绝望。
在黄景仁的诗中， 所有虚幻的安慰全消失了，只有一个孤独的人依旧保持着一种望月的姿势，思念的姿势。试想，诗人独立中庭，久久望月，一任夜晚的冷露打湿了自已的衣裳，打湿了自已的心灵。而这种等待的尽头却只能是一片虚无，这种思念的幻灭以及明明知道思念幻灭却仍然不能不思念的心态，正是最为绝望的一种心态。 第三联“缠绵思尽 抽残茧，宛转心伤剥后蕉”。这句可以和李商隐的《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”相媲美。春蚕吐丝，将自已重重包裹，正如诗人自己，用重重思念将自己重重包围。春蚕吐丝尽头是茧，是死，红烛流泪的尽头是灰，是死。而死，自然是人世间最为绝望的结局了。“芭蕉”也是幽怨的意象，李商隐《代赠》诗有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”句。
尾联“三五年时三 五月，可怜杯酒不曾消”。尾联同首联呼应，三五年时三五之月，自然是“几回花下坐吹箫”的往昔，而那时的美酒在今夜早已被酿成苦涩的酒。而这种苦涩是永远也无法消除的。因为，诗人无法不想念，也就无法同往昔和现实的夹缝之中突围出来。法国著名诗人缪塞说：“最美丽的诗歌也是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”黄景仁的七言律诗《绮怀十六首之十五》，也正是因为这种绝望而更有了魅力。
宝、黛、钗之间的情感纠葛，是贯串《红楼梦》全书的一条主线。在“金陵十二钗”的判词中，钗黛二人的命运只用了一首判词概括。而在这套《红楼梦》曲中，却接连用了《终身误》、《枉凝眉》两首曲子加以浓墨重彩的渲染。两只曲子都是围绕着宝、黛、钗之间的婚恋关系来写，以宝玉的口吻，对钗、黛两人加以对照，但侧重点各有不同。《终身误》写宝玉在婚后面对宝钗，怀念黛玉，女主角应该是宝钗，因为曲中在两两对照时总是先写宝钗，后写黛玉；《枉凝眉》的女主角则是黛玉无疑，宝玉在对黛玉倾注满腔怜爱的同时，也表现出对宝钗的同情。《终身误》的含义较为显豁，宝玉用满怀惆怅的口吻，鲜明地表达出对缺少黛玉的婚姻生活的遗憾和惆怅。而《枉凝眉》进一步深入到人物的内心世界，词意较为朦胧含蓄，语气更加哀怨动人。关于《枉凝眉》一曲的具体含义，存在着不同的解释。最具代表性的说法有两种：
一种说法认为，此曲是以第三者的口吻，写宝、黛之间的爱情悲剧，预示着林黛玉将泪尽天亡的结局。“阆苑仙葩”指林黛玉，她本是灵河岸上三生石畔的绛珠仙草；“美玉无瑕”指贾宝玉，他本是赤霞宫神瑛侍者。他们前世有缘，今生重逢，彼此真心相爱，曾经反复试探彼此的心事，并有过表白。宝玉对黛玉始终呵护有加，但他们美好的爱情，如镜花水月一般，无法成为现实。黛玉终日以泪洗面，实现了她“还泪”的诺言。
另一种说法认为，这支曲子仍然以宝玉的口吻写出，同时提到了黛玉、宝钗。“美玉无瑕”并非指宝玉，而是指宝钗，她的德言容貌都无可挑剔，如同没有任何瑕疵的美玉一般。宝玉真正深爱的人是黛玉，但他最终却娶了宝钗为妻。这样的结局，使黛玉“枉自嗟呀”，也使宝钗“空劳牵挂”。在宝玉看来，黛玉仿佛是“水中月”一样，可望而不可即；而宝钗犹如镜中之花，看似美丽，却触手冰凉。在经过反复比较之后，宝玉还是把全部心思都放在了黛玉的身上。他满怀痛惜地想到，黛玉眼中能有多少泪水，可以这样日复一日地流淌。
关于此曲，一般都采用第一种说法：认为是写宝黛爱情的，这样读解，显然有不少难以说通之处。从根本思想来说，像判词一样，《枉凝眉》也是泛咏一切悲剧女儿的人生命运的。像《金陵十二钗正册判词》之一和《终身误》一样，都是对宝黛爱情悲剧的反复吟咏、藉以加强全书的悲剧主题。这支曲也是以贾宝玉的口气写的，是宝玉的心声，如实地写了宝玉在钗、黛关系上的内心矛盾和复杂情感。他不断地在内心的天平上街量着两个人，在动荡中不断加以比较、选择。所以有“一个是……一个是……”这样的反复咏唱。但是随着他对二人了解的深化，宝玉的爱心日益向着黛玉倾斜了。所以曲子的结尾三句，他的爱心部集中到了黛玉身上，如泣如诉，催人泪下。读者读着读着，仿佛看到、听到宝玉俯伏于黛玉灵前嚎啕哭诉，真诚地向黛玉坦露自己内心的全部隐衷。