这阕小词，可以说是一幅情景交融的暮春归舟图，只是其中漾着的意绪，却分外勾人。
词的主体，是船上的人。但船上却只以“一篙”隐过，而通阕词则皆莫不是舟中之“人”眼中之所见，以及身心之所感。
春天已快过去了；楝花风吹得这急。“楝花风”，标明时间已是春末了。因为从“小寒”算起，至第二年的“谷雨”，其中凡八个节气，一百二十日，每五日为一候，每候应以一种届时要开之花，故称为二十四番花信风。其间梅花最先，楝花最后。楝花过后，便已入夏了。此时，他坐在小船上，是在回家去的路上；但人却似乎并不愿意；是以还不时要回过头去看看。但霏霏细雨，夹着漫天杨花，使南北东西，蒙蒙一片。这分明是一个不宜上路的天气，恰如他此时凄迷的心境。如此一来，这“回首”二字就有了着落，也难怪他于“归”不是喜而要着以“催”字了。这催人之风雨，显得极其无情。
分明是“归”，为什么又有这么多的不愿和留恋，诗人没有写，甚至连这心情也只于那“回首”的眼光和“凄迷”的意绪中流露。
这下阕在词的章法上放在最后，在内容上却是词的主体，是最先的存在。然而却在词面上颠倒了次序：将首先出场的却故意隐去，而将之置于下阕补出。
这也难怪，因为主体先自存在，若无感受，自然也就不显主体了。是以词一开头，便是那一个入眼的小小的渔矶上浣衣的女子。“袜罗溅春泥”，固然是系心者未免看得仔细，却也透出了无意中的关爱和怜惜。不知是他想到了他家的她，还是以想到了为之“回首”之处的她。
他还来不及分辨，他乘坐的小舟已冲到了石桥前。所以说是“石桥”的，这是因为板桥是用不着“画”的，能在桥上作浮雕之花纹的，自然是石板架起的拱桥了。昨夜下了一场大雨，溪水涨了，所以石桥也显得“低”了，水急桥低，他得赶紧趴下，于是便打断了他对于那浣衣女子的判断。这一下，人是过桥了，却为读者留下了这一幅谜似的勾人挂念的画。柳絮夹着细雨的迷蒙的溪水上，那溪边的矶头，有浣衣的女子；溪水上正有一只小船，从石桥穿了过去。在这凄迷的空间，也许只有捣衣间断的杵声和着流水的涓涓声，似闹而实静。倒是于这无声的迷蒙之巨大的空间，它所给予人的是一种推不开的怅惘。更妙在它似乎明白，又似乎不明白，只用以构成这一幅淡淡的水粉画，让读者好一个思念。
这阕小词，可以说是一幅情景交融的暮春归舟图，只是其中漾着的意绪，却分外勾人。
词的主体，是船上的人。但船上却只以“一篙”隐过，而通阕词则皆莫不是舟中之“人”眼中之所见，以及身心之所感。
春天已快过去了；楝花风吹得这急。“楝花风”，标明时间已是春末了。因为从“小寒”算起，至第二年的“谷雨”，其中凡八个节气，一百二十日，每五日为一候，每候应以一种届时要开之花，故称为二十四番花信风。其间梅花最先，楝花最后。楝花过后，便已入夏了。此时，他坐在小船上，是在回家去的路上；但人却似乎并不愿意；是以还不时要回过头去看看。但霏霏细雨，夹着漫天杨花，使南北东西，蒙蒙一片。这分明是一个不宜上路的天气，恰如他此时凄迷的心境。如此一来，这“回首”二字就有了着落，也难怪他于“归”不是喜而要着以“催”字了。这催人之风雨，显得极其无情。
分明是“归”，为什么又有这么多的不愿和留恋，诗人没有写，甚至连这心情也只于那“回首”的眼光和“凄迷”的意绪中流露。
这下阕在词的章法上放在最后，在内容上却是词的主体，是最先的存在。然而却在词面上颠倒了次序：将首先出场的却故意隐去，而将之置于下阕补出。
这也难怪，因为主体先自存在，若无感受，自然也就不显主体了。是以词一开头，便是那一个入眼的小小的渔矶上浣衣的女子。“袜罗溅春泥”，固然是系心者未免看得仔细，却也透出了无意中的关爱和怜惜。不知是他想到了他家的她，还是以想到了为之“回首”之处的她。
他还来不及分辨，他乘坐的小舟已冲到了石桥前。所以说是“石桥”的，这是因为板桥是用不着“画”的，能在桥上作浮雕之花纹的，自然是石板架起的拱桥了。昨夜下了一场大雨，溪水涨了，所以石桥也显得“低”了，水急桥低，他得赶紧趴下，于是便打断了他对于那浣衣女子的判断。这一下，人是过桥了，却为读者留下了这一幅谜似的勾人挂念的画。柳絮夹着细雨的迷蒙的溪水上，那溪边的矶头，有浣衣的女子；溪水上正有一只小船，从石桥穿了过去。在这凄迷的空间，也许只有捣衣间断的杵声和着流水的涓涓声，似闹而实静。倒是于这无声的迷蒙之巨大的空间，它所给予人的是一种推不开的怅惘。更妙在它似乎明白，又似乎不明白，只用以构成这一幅淡淡的水粉画，让读者好一个思念。
“兰舟”两句。“兰”通“栏”。言围着栏干的客船从岸边绿荫下荡开，离之而去。客船渐去渐远，词人的心也随之渐生愁意，更可恨的是，眺望客船的视线却被一座矮桥无端隔断，使他更增一分愁意。乘舟离去的是其爱人，所以依依不舍之情跃然纸上。“暮烟”两句。西园，为吴文英曾居处，即词人在苏州的居所旁花园。在《梦窗词集》中，词人多次提到“西园”，如：《水龙吟》“西园已负，林亭移酒，松泉荐茗。”《莺啼序》“残蝉度曲，唱彻西园。”《浪淘沙》“往事一潸然，莫过西园。”可见“西园”并非泛指。据《莺啼序》词有“横塘棹穿艳锦”，“念省惯吴宫忧愁”等句可知其地在苏州。此处是说：如今我经过西园路上，只见那里弥漫着一片潇潇烟雨，此景此情，合而为一，更生愁思。想起从前因为离别依依，担误了爱人梳洗打扮的时候，所以匆匆离别而去。“约黄”，六朝妇女多妆黄色在额角上为饰，称为约黄。梁简文帝《美女篇》诗就有“散诞披红帔，生情新约黄”句可证之。“还怕”两句，一“还”字点明重来。两句有“人面桃花”之感。此言词人重来这里两人的离别之处，见到“邮亭”、“夕阳”景物依旧，却不见“人面”，因为离人已如夕阳西坠般不顾而去，所以词人只有“唤酒”浇愁。上片最后两句点出乃是词人忆旧之作，“还怕”、“旧曾”字样都可证之。
“蝉声”两句。换头以蝉栖别枝，长声歌鸣，暗喻苏姬离他而去。所以，词人触景生情，对曼声而鸣的蝉声，总感到难以卒听，而且感到还不成曲调，更生出厌恶之心。“御罗”两句，为倒装句，一“忆”字，透露出词人由苏之去妾而联想起杭之亡妾。想起两个人在西湖边临水而居。夫唱妇随曾度过多少个销魂日子，其中就有杭妾舞袖翩翩，歌扇半遮的歌舞镜头的回忆。“和醉”两句，复归眼前。言词人独饮孤酒，不单单是为了销愁，而且还为了能够醉入梦乡，去追觅寻找仙侣。可惜鸳鸯衾虽在，只剩己身独卧，而且爱人（指苏姬）特有的熏香气息，在衾中也已消失殆尽。下片亦全是忆旧、思恋之作。
统观全词内容，似与题目“桂”，毫无联系之处，而与《风入松·春晚感怀》，则尚可以互为表里参之。
这首小令是元人马致远所作的“潇湘八景”组曲之一。潇湘八景，因宋代画家宋迪以潇湘风景写平远山水八幅而得名。八景为：山市晴岚、远浦帆归、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月。后多有画家、诗人以此题材进行创作，马致远的《寿阳曲·潇湘八景》即是以此为题材创作的组曲。
这首小令以“天将暮”起笔，点明时间，为整个画面铺垫了一层幽探的色彩，奠定了全曲的基调。第二句“雪乱舞”，笔锋承接上句，紧扣题目·写雪景，“舞”字暗示出有风，“乱”字则突出了风的强劲，隐然有呼啸之声透出。作者借雪之“乱舞”传达风声和风势，凌虚造景，可谓“不着一字，尽得风流”。雪借风势，更显出雪之大，雪之猛。若说“雪乱舞扮极写雪之动态，“半梅花半飘柳絮”则进一步通过一个“飘”字串起“梅花”、“柳絮’两个虚拟的意象，拓展想象的审美空间，从视觉形象上扩大艺术容量。作者以虚实相生的笔法绘声、摹形、传神，风神蕴藉，韵味隽永。
这首诗写面对国土被侵、主权旁落的深重民族危机，诗人满怀悲痛和无助，虽身处阳光和煦的春日，仍无法慰藉内心深处的愁绪，诗人忧国忧民，感怀于国家的懦弱与苦难，困惑国家的出路到底在何方，不禁与同胞们一起潸然泪下。全诗风格悲怆苍凉，情感浓烈真挚，闪烁着爱国精神之光。
《有感一章》这首诗是一首写大忧和大痛的七言绝句。首句“世间无物抵春愁”直抒胸臆，世间没有什么能够抵得了自己的“春愁”，极言自己愁之大、愁之重。“抵”这个动词使后面春愁一词一下子具体化形象化了，并给人无尽的想象。春天本来是充满生机和希望的，但是在一年前的春天，清政府因甲午战争失败而与日本签定了丧权辱国的《马关条约》，从此，为春天留下了民族耻辱的阴影。当春天再次来临时，这种亡国之恨当然是撕心裂肺、刻骨铭心的。
第二句“合向苍冥一哭休”，紧承首句，进一步写悲。只有面对苍天，放声痛哭一场才能罢休，然而这“哭”字又不仅仅写悲，因为是向着苍天去哭而不是向隅而泣，那悲必然是悲中有愤。第三句“四万万人齐下泪”，由个人悲转向亿万广大同胞悲，表现的是更大的悲痛。同时也表明了诗人的思想情绪与亿万广大人民是一致的。
末句“天涯何处是神州”，点明了以上三句所写忧愁和悲痛的原因。在苍茫的大地上，昔日的神州不知到底在何处。被帝国主义瓜分了，这必然使诗人和全国亿万人民痛哭。
这首诗抒发了作者对国土沦陷、国家危亡的无限忧虑和悲痛，表达了对清王朝腐败无能、卖国求荣的愤慨，但这首诗写忧写痛并不使人沉溺于忧愁和悲痛，而给人一种催人警醒、奋争的潜在力量。直抒胸襟，感情激越，视野广阔，笔力沉重，以反诘收束，更增添了悲痛感慨的力量，这是此诗写作上的特色。
“清风明月苦相思，荡子从戎十载馀”两句，展现出一位女子在秋夜里苦苦思念远征丈夫的情景。诗句使人想起古诗人笔下“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。……荡子行不归，空床难独守”的意境。这里虽不是春朝，却是同样美好的一个秋晚，一个“清风明月”的良宵。虽是良宵美景，然而“十分好月，不照人圆”，给独处人儿更添凄苦。这种借“清风明月”以写离思的手法，古典诗词中并不少见，王昌龄诗云：“送君归去愁不尽，可惜又度凉风天。”到柳永词则更有拓展：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说！”意味虽然彼此相近，但“可惜”的意思、“良辰好景虚设”等等意思，在王维诗中表现更为蕴藉不露。
“一日不见，如三秋兮”，一别就是十来年，可见“相思”之“苦”。但诗中女子的苦衷远不止此。
“征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书”两句运用逆挽（即叙事体裁中的“倒叙”）手法，引导读者随女主人公的回忆，重睹发生在十年前一幕动人的生活戏剧。也许是在一个长亭前，那送行女子对即将入伍的丈夫说不出更多的话，千言万语化成一句叮咛：“当大雁南归时，书信可要多多地寄啊。”“殷勤嘱”，要求是“数（多多）附书”，足见女主人公盼望期待之急切。这一逆挽使读者的想象在更广远的时空驰骋，对“苦相思”三字的体味更加深细了。
末两句不单纯是个送别场面，字里行间回荡着更丰饶的弦外之音。特别把“归雁来时数附书”的旧话重提，大有文章。那征夫去后是否频有家书寄内，以慰寂寥呢？恐怕未必。邮递条件远不那么便利；最初几年音信自然多一些，往后就难说了。久不写信，即使提笔，反有不知从何说起之感，干脆不写的情况也是有的。至于意外的情况就更难说了。可见，那女子旧事重提，不是没有原因的。“苦相思”三字，尽有不同寻俗的具体内容，耐人玩索。
进一步，还可比较类似诗句，岑参《玉关寄长安主簿》：“东去长安万里余，故人何惜一行书”，张旭《春草》：“情知海上三年别，不寄云间一纸书”。岑、张句一样道出亲友音书断绝的怨苦心情，但都说得直截了当。而王维句却有一个回旋，只提叮咛附书之事，音书阻绝的意思表达得相当曲折，怨意自隐然不露，尤有含蓄之妙。
此诗艺术构思的巧妙，主要表现在“逆挽”的妙用。然而，读者只觉其平易亲切，毫不着意，娓娓动人。这正是诗艺炉火纯青的表现。