康熙七年(1668)春末夏初，陈维崧结束“如皋八载”的依人生涯，怀着“我生万事都茫茫”(《短歌别骥沙诸子四首》)的迷惘心绪，经泰州取道苏北远走燕赵。他的同里好友任元祥的《鸣鹤堂文集》四中有篇《陈其年戊己诗序》，简明地记述了陈维崧这次北游的足迹：“戊申己酉，由齐鲁抵燕赵，更历宋、卫、陈、许，暨洛阳、虎牢而归。览京都之盛，吊梁园之墟，感慨激发……”他的中州之游是在从北京返回途中。因为河南商丘侯家本是世交，四弟陈宗石正赘于侯方域家为婿，所以陈维崧在年底隆冬之际，窄袖轻衫以侯家为居停处，一下住过了年。趁这机会，他漫游了洛阳、开封等地，登山临水，访古吊今，写下了大量作品，其诗风词风也在这一时期益发转为悲慨苍凉，激越雄放。《满江红》“汴京怀古”十首即为此时所作，这首咏樊楼词是其中第八首。
“汴京怀古”十首顾名思义是怀古，然而古代词人们怀古大抵是为了伤今，而河南商丘地区以及整个中州之域所刚刚经历的山谷陵夷、兵祸剧变正是触目犹在，记忆正新。加之开封为赵宋王朝的“京城”，北宋“靖康之耻”中的沦亡和南宋“却把杭州作汴州”的宴安鸩毒、骄奢淫逸，这500年前的古典与30年前的甲申、乙酉之间的今典实在大有共同之处，崇祯覆亡后的南京弘光朝的行为与当年历史上发生的事实更是相像得如出一辙。所以，面对“梁园之墟”，陈维崧神思驰骋，感伤之余又悲慨无已，“樊楼”一阕尤见集中地抨击南明弘光政权，极写种种繁华及穷奢极侈，更反跌出结篇处的冷峻的讥刺。此词的表现形态上更多是运用赋的铺陈手法，但其笔下所极尽刻写的“樊楼”事实已成废墟遗址而已，故而究其实际来说只是词人浮想联翩的虚拟之辞，目的全为展现后面的慨喟之论的实。
开首二句中“缥缈”二字必须细察，这是与实写式的赋的差别分野处。缥缈者，隐约之辞也，隐隐约约，若有似无。樊楼高三层，在当年自有缥缈云端之美，然而词中“缥缈”之写，在点出当年此楼高耸状的同时，更为置以下各句于想象中，诸如“彤窗绣柱”的朱彩纷呈，“州桥夜市”的汴河游女，什么岁时风物(“节物”)，什么“文武箫鼓”，无非词人想像之境，直至“堕钗落花”，煮猩唇于西务，奏鸾笙于南内，“新妆炫服”的师师、举举，一切原是“缥缈”中的景象人物，是词人回旋心潮中的历史返顾。
上片中“双堕钗斗起落花风，飘红雨”是对照“汴河游女”之句，极写汴京夜市的繁华。“游女”形象是宴游典型之笔，在封建时代，游女如云，则可以想像倾城狂欢。“有多少”夜市游女呢？陈维崧取一组意象来表示： 多得相互拥挤，凤簪玉钗伴随着香汁粉雨而飘堕，堕下的钗簪及鬓发插花多得如风旋红雨! 可见当年州桥夜市上游女之多，汴京之盛。由此可知，说“以舞罢花残，暗点北宋之亡，引起后片”是误解，是臆测之说。
事实上，下片换头处的“西务”酒衙席上的“猩唇”珍肴，南瓦内的美妙乐曲等的描述，以及李师师、郑举举一流的名妓的烘托，仍然是国未亡、京师未破的渲染，何尝有“暗点北宋之亡”的词意在? 词毕竟不是散文之作，即使有讽喻、议论，韵文自有特点。它可以在上下文之间不必句句承延排列，倒是往往留出空间去予人阅读时补充、再创造。此词到“师师举举”处束住了上文的“缥缈”中的穷奢极侈之写。“风月不须愁变换，江山到处堪歌舞”，用七字对句概括着史实而兼发其议论。
前一句承托住前面“州桥夜市”的“一统京华”景色，“不须”一转，冷峭地抨击徽、钦二宗，在“风月”生涯中麻木不仁，竟置危亡之势而“不须愁”;后一句轻巧地指向南宋的高宗以次诸帝，尽管只剩半壁河山，朝不保夕，依然过着“到处堪歌舞”的醉生梦死的日子。正是从这意义上体味词句，《白雨斋词话》才说是“后四语悲愤之词，偏出以热闹之笔，反言以讥之也”。应该说，晚清这位词论家是很能读词的，准确地把握了陈维崧的词心。
正是这样，紧接着“到处堪歌舞”而来的结句，是揪出秦桧(死后追赠“申王”)作为祸魁鞭挞，笞的是秦桧，暗中指骂的是蛊惑福王、百般导以荒淫以达到弄权的马士英、阮大铖。马、阮等是明亡时期南都的权奸大臣，擅威作福迫害清流，为“阉党”张目，陈维崧之父陈贞慧曾几乎被害死狱中，而吴次尾以及一大批弘光时期的正直将相，都先后遭害。陈维崧对此悲慨是可以理解的，他的愤怨也是必然的。他对南北宋史事如此地大动感情，完全是为了伤今，是为了近世的一段悲剧性历史。但这一切都是暗寓在词的背面，是弦外之音，言外之意，并无一语直接的指对。这种“皮里阳秋”的咏史之作，应该承认其高妙处。在词的句式组合、章法结构上，陈维崧也打破了词牌分片即分段的常规格式，从上片一直到下片的“师师举举”，一气贯下，成为一段。末四句内涵两个层次合为一段，结构成参差错落的语势，无板实呆滞的弊病。而前后二段篇幅落差一大，也使结束处分外含蓄。精心结撰却自然而不雕琢，足见陈维崧才气之大。前人常从艺术偏见出发，嫌弃《湖海楼词》为粗率，此等作品何曾粗直简率？ il
康熙七年(1668)春末夏初，陈维崧结束“如皋八载”的依人生涯，怀着“我生万事都茫茫”(《短歌别骥沙诸子四首》)的迷惘心绪，经泰州取道苏北远走燕赵。他的同里好友任元祥的《鸣鹤堂文集》四中有篇《陈其年戊己诗序》，简明地记述了陈维崧这次北游的足迹：“戊申己酉，由齐鲁抵燕赵，更历宋、卫、陈、许，暨洛阳、虎牢而归。览京都之盛，吊梁园之墟，感慨激发……”他的中州之游是在从北京返回途中。因为河南商丘侯家本是世交，四弟陈宗石正赘于侯方域家为婿，所以陈维崧在年底隆冬之际，窄袖轻衫以侯家为居停处，一下住过了年。趁这机会，他漫游了洛阳、开封等地，登山临水，访古吊今，写下了大量作品，其诗风词风也在这一时期益发转为悲慨苍凉，激越雄放。《满江红》“汴京怀古”十首即为此时所作，这首咏樊楼词是其中第八首。
“汴京怀古”十首顾名思义是怀古，然而古代词人们怀古大抵是为了伤今，而河南商丘地区以及整个中州之域所刚刚经历的山谷陵夷、兵祸剧变正是触目犹在，记忆正新。加之开封为赵宋王朝的“京城”，北宋“靖康之耻”中的沦亡和南宋“却把杭州作汴州”的宴安鸩毒、骄奢淫逸，这500年前的古典与30年前的甲申、乙酉之间的今典实在大有共同之处，崇祯覆亡后的南京弘光朝的行为与当年历史上发生的事实更是相像得如出一辙。所以，面对“梁园之墟”，陈维崧神思驰骋，感伤之余又悲慨无已，“樊楼”一阕尤见集中地抨击南明弘光政权，极写种种繁华及穷奢极侈，更反跌出结篇处的冷峻的讥刺。此词的表现形态上更多是运用赋的铺陈手法，但其笔下所极尽刻写的“樊楼”事实已成废墟遗址而已，故而究其实际来说只是词人浮想联翩的虚拟之辞，目的全为展现后面的慨喟之论的实。
开首二句中“缥缈”二字必须细察，这是与实写式的赋的差别分野处。缥缈者，隐约之辞也，隐隐约约，若有似无。樊楼高三层，在当年自有缥缈云端之美，然而词中“缥缈”之写，在点出当年此楼高耸状的同时，更为置以下各句于想象中，诸如“彤窗绣柱”的朱彩纷呈，“州桥夜市”的汴河游女，什么岁时风物(“节物”)，什么“文武箫鼓”，无非词人想像之境，直至“堕钗落花”，煮猩唇于西务，奏鸾笙于南内，“新妆炫服”的师师、举举，一切原是“缥缈”中的景象人物，是词人回旋心潮中的历史返顾。
上片中“双堕钗斗起落花风，飘红雨”是对照“汴河游女”之句，极写汴京夜市的繁华。“游女”形象是宴游典型之笔，在封建时代，游女如云，则可以想像倾城狂欢。“有多少”夜市游女呢？陈维崧取一组意象来表示： 多得相互拥挤，凤簪玉钗伴随着香汁粉雨而飘堕，堕下的钗簪及鬓发插花多得如风旋红雨! 可见当年州桥夜市上游女之多，汴京之盛。由此可知，说“以舞罢花残，暗点北宋之亡，引起后片”是误解，是臆测之说。
事实上，下片换头处的“西务”酒衙席上的“猩唇”珍肴，南瓦内的美妙乐曲等的描述，以及李师师、郑举举一流的名妓的烘托，仍然是国未亡、京师未破的渲染，何尝有“暗点北宋之亡”的词意在? 词毕竟不是散文之作，即使有讽喻、议论，韵文自有特点。它可以在上下文之间不必句句承延排列，倒是往往留出空间去予人阅读时补充、再创造。此词到“师师举举”处束住了上文的“缥缈”中的穷奢极侈之写。“风月不须愁变换，江山到处堪歌舞”，用七字对句概括着史实而兼发其议论。
前一句承托住前面“州桥夜市”的“一统京华”景色，“不须”一转，冷峭地抨击徽、钦二宗，在“风月”生涯中麻木不仁，竟置危亡之势而“不须愁”;后一句轻巧地指向南宋的高宗以次诸帝，尽管只剩半壁河山，朝不保夕，依然过着“到处堪歌舞”的醉生梦死的日子。正是从这意义上体味词句，《白雨斋词话》才说是“后四语悲愤之词，偏出以热闹之笔，反言以讥之也”。应该说，晚清这位词论家是很能读词的，准确地把握了陈维崧的词心。
正是这样，紧接着“到处堪歌舞”而来的结句，是揪出秦桧(死后追赠“申王”)作为祸魁鞭挞，笞的是秦桧，暗中指骂的是蛊惑福王、百般导以荒淫以达到弄权的马士英、阮大铖。马、阮等是明亡时期南都的权奸大臣，擅威作福迫害清流，为“阉党”张目，陈维崧之父陈贞慧曾几乎被害死狱中，而吴次尾以及一大批弘光时期的正直将相，都先后遭害。陈维崧对此悲慨是可以理解的，他的愤怨也是必然的。他对南北宋史事如此地大动感情，完全是为了伤今，是为了近世的一段悲剧性历史。但这一切都是暗寓在词的背面，是弦外之音，言外之意，并无一语直接的指对。这种“皮里阳秋”的咏史之作，应该承认其高妙处。在词的句式组合、章法结构上，陈维崧也打破了词牌分片即分段的常规格式，从上片一直到下片的“师师举举”，一气贯下，成为一段。末四句内涵两个层次合为一段，结构成参差错落的语势，无板实呆滞的弊病。而前后二段篇幅落差一大，也使结束处分外含蓄。精心结撰却自然而不雕琢，足见陈维崧才气之大。前人常从艺术偏见出发，嫌弃《湖海楼词》为粗率，此等作品何曾粗直简率？ il
东晋孝武帝太元八年（383年），北方的前秦苻坚率领百万大军南下，气焰嚣张，妄图消灭东晋，统一南北。东晋只有八万军队，不到苻坚的十分之一。而淝水一战，晋师大败苻坚，以少胜多，以弱胜强，保住了晋国的安全，这就是历史上著名的淝水之战。这对南宋有重大的历史借鉴意义。
上片首先在读者面前展开了一幅长江形势图，眼前只看到长江雪浪，滚滚滔滔，千里奔腾，一泻而下，阻隔南北。据传三国时魏国的曹丕在观望长江时，曾感叹地说：“此天之所以限南北也。”他两次伐吴，都未成功，长江阻隔，是其重要原因。如此天险，北方的金兵是难以逾越的。高宗如果稍有恢复中原之志，就应利用天险，加强设防，固守长江，以遏强虏。当然，天险难逾，并不等于绝对不可逾。三国时东吴孙皓，仅凭天险御敌，终于招致“一片降幡出石头”。所以李纲强调天险难逾，还必须加上“人谋克壮”，天险可凭，而又不可仅凭天险，重在人谋。有天险可凭，又加上人的深谋远略，北方索虏，岂敢吞噬我们的土地？索虏是南北朝时南方人对北方敌人的蔑称。这里既是指前秦，也是指金兵。这段描写兼论述为下文写晋师以少胜多提供了依据。下文很自然地转入到对淝水之战的记述。
苻坚率百万之众“倏忽长驱吾地”。倏忽，言其神速；长驱，言其势猛。这句极言秦兵强大，乃为后面秦兵失败作反衬。欲抑先扬，以突出晋军胜利其意义重大。
当苻坚南侵，大敌当前之时，谢安作为东晋宰相，其主要作用有二：一是决定大政方针：坚决抵抗，决不妥协；二是运筹帷幄，用人得当。他以谢石为征虏将军、征讨大都督，统率全军。以谢玄为前锋都督。还有辅国将军谢琰，西中郎将桓伊，龙骧将军胡彬等，协同作战。谢安深信他们的谋略将才，放手让他们发挥主动作用，自己不插手，不直接干预军事，指挥若定，镇静自如。《通鉴》载：“谢安得驿书，知秦军已败。时方与客围棋。摄书置床上，了无喜色，围棋如故。客问之，徐答曰：‘小儿辈遂已破贼’。”可见他胸有成竹，料事如神。故词中称赞：“破强敌，在谢公处画，从容颐指。”“颐指”，即指挥如意。
晋军以少胜多，以弱胜强，确为历史奇迹，故换头以“奇伟”领起，对这次战争的胜利作了生动的铺叙。谢玄等以“八千戈甲，结阵当蛇豕。”戈甲，代指军队；蛇豕，封豕长蛇之简称。《左传·定公四年》：“吴为封（大）豕长蛇，以荐食上国。”封豕长蛇，比喻强大的贪暴残害者。此借指苻坚。“鞭弭周旋，旌旗麾动”，弭，弓之末梢，用骨质制成，用以助驾车者解开辔结。谢玄、谢琰、桓伊等指挥数千之众，直渡淝水，击退北军，使北军望风披靡。苻坚等登上寿阳城，望八公山上草木，皆以为晋军。在败逃路上，夜闻风声鹤唳，皆以为晋军追杀过来。弃甲曳兵，亡魂丧胆，惊慌失措，狼狈北逃。词以十分快意的笔调赞扬晋军出奇制胜、力挫强敌，保住了东晋的江山和人民，免遭“索虏”吞噬。其功业之伟大，虽“周雅”所歌颂的周宣王中兴也不得专美于前了。《诗·小雅》中的《六月》、《采芑》等诗记述周宣王任周尹吉甫、方叔等率军北伐 狁，南惩荆蛮，使西周得以中兴。淝水之捷，其功不亚于此。
全词从长江天险写起，指出既凭天险，又重人谋，何惧“索虏”！接着以主要篇幅描述了淝水之战晋胜秦败的过程及其值得借鉴的历史意义：强大的敌人并不可怕，是可以被打败的。只要弱小的一方敢于斗争，人谋克壮。词还突出了东晋宰相谢安“从容颐指”的作用。曾担任高宗宰相的李纲多么希望自己能起类似谢安那样的作用，可惜他没会机会。他写这首词，意在讽谕高宗以古为鉴，须知少可以胜多，弱可以胜强，强敌不足畏，全在“人谋克壮”。应痛下决心，北伐中原，收复失地，作者的用心是很明显的。
这是一首讽刺诗。诗人从各个角度，描绘昔日繁华富丽的华清宫而今荒凉破败的景象，暗寓讽刺和感喟之意。首句写华清宫春夜的凄凉可怖气氛。在月色明媚的春夜，当年华清宫车马合背，宫女如云，灯烛辉煌，歌吹沸天。中唐诗人韦应物这样描写：“玉林瑶雪满寒山，上昇玄阁游绛烟。平明羽卫朝万国，车马合背溢四鄽。蒙恩每浴华池水，扈猎不蹂渭北田。朝廷无事共欢宴，美人丝管从九天。”何等盛况，何等排场。然而，“繁华事散逐轻尘。”（杜牧《金谷园》）而今唯有一轮清冷的春月，照着这荒无人迹的宫苑；从黑黝黝的丛林里，传来阵阵寒鸦的哀鸣。一片凄凉冷落。次句写诗人隔着积满尘土的窗帘，看到宫花仍旧迎春盛开。但无人观赏，显得那样寂寞悲苦。颔联写诗人俯仰所见之景。仰看宫檐，一团团云雾从檐下防鸟雀的红色网络间涌出；俯看御阶，石块在多年风雨剥蚀下已经残破断裂，紫色钱形的苔藓欹斜横生。以上四句，都是诗人眼前所见的实景。颈联境界一变。诗人为使讽刺的意蕴更加尖刻，发挥大胆的想象力，巧妙地创造出亦实亦虚、亦真亦幻的景物意象。“玉椀”是实物。宫殿荒废已久，案上玉椀犹在。椀里即使原先盛满美酒，也早已挥发净尽了。而诗人却设想玉椀里至今仍剩有残酒没有喝完，仿佛还在散发出醉人的芳香。说“残露”而不说“残酒”，含蓄委婉，暗用汉武帝造仙人承露盘以求仙露的典故，隐寓讽意。宫灯也是实物。但灯油或蜡烛决不可能一直燃点不熄。诗人竟想象宫灯还在亮着，昏黄的灯光映照着灯上的旧纱。（“点”作点污解亦可通。但仍是写实，意蕴较浅。）这两笔非常精妙绝伦。诗人从实象中创构出虚幻的意象，并借助这虚幻荒诞的意象，将李隆基惊闻“渔阳鼙鼓动地来”后慌忙出逃的狼狈情状讽刺得淋漓尽致。
尾联的讽刺意味更加强烈。“蜀王”指李隆基。唐玄宗逃避入蜀，故称之，而帝不称帝，其意自明。又说他“无近信”，即逃跑之后便毫无信息，对社稷危亡和百姓的苦难不闻不问，无所作为，连帝位也被儿子李亨夺了。这又是绝妙的嘲讽和大胆的揭露。旧时代的注家对李贺嘲笑本朝皇帝为“蜀王”这一点，或有意曲解，或予以指责。比如姚文燮说：“蜀王本梁王愔也，贞观十年徙蜀，好游数畋弋猎，帝怒，遂削封。贺当春夜过此，追诮之。”（《昌谷集注》卷一）他们的歪曲和指斥，更说明李贺反封建的叛逆精神的可贵。结句同上句联系起来看，颇为纤曲，意思是说：玄宗刚奔蜀之时，华清池上便已经长满了水芹；何况历久经年，玄宗再也不来临幸，泉上水芹又在春天里萌发出嫩绿的新芽了。这个结尾，以景结情，即小见大，既表现出华清宫的凄冷、荒寂，又寄寓了诗人“黍离麦秀”之感慨，有言外之意，故颇为方扶南等注家赞赏。
《过华清宫》在艺术表现上的显著特色，是意象的组合。全诗八句，仅第七句“蜀王无近信”为托事寓讽，其余七句都是意象的直接呈示。每句以动词联系两个意象合成一个画面镜头。一个个镜头跳跃而出，有远景、中景，也有近景、特写；有实景，也有虚幻之景。它们之间似无联系，也无次序，忽此忽彼，使人眼花缭乱。全篇所写的空间范围是华清宫，其时间范围却包括今与昔，明写今日，暗示往昔。即以写今来说，时间范围也不是特定、确实的。首句点明写“春月夜”，其余各句很难说是写夜景。在这荒山古殿，即使有月亮，诗人也不可能历历分明地见到隔着宫帘的春花、朱络上的云雾、断石上紫色的苔钱、玉椀银灯，还有温泉上初萌的小小芹芽。显然，诗人在描写时根本不考虑特定时间的限制。在李贺的诗歌中，时间和空间经常是错综交织的。也就是说，诗的意象及其组合常常是超越时间和空间的界限而自由地跳跃，不受约束，不拘常法。诗人所遵守的是心理时空而不是物理时空。夜晚与白昼景色的反复变换，使诗境更加迷离恍惚。这正是李贺诗独特的风格和艺术魅力。但这首诗意象组合虽突兀奇谲，却仍有着一条内在的思想感情线索在串连着，这就是通过渲染华清宫荒凉冷落的环境氛围，讽刺“蜀王”李隆基，并抒发诗人对唐王朝的昔盛今衰之感。明人李东阳《麓堂诗话》评李贺诗“通篇读之，有山节藻棁一无梁栋，知非大厦也。”指出李贺诗多绮艳的意象片断而缺乏完整的艺术构思。这一看法是中肯的，却不能一概而论。《过华清宫》意象是跳跃的，却非“百家锦衲”的拼凑，而是诗人用讽刺寄慨的针线编织成的一件璀灿闪光的“金缕玉衣”。
由于意象的直接呈示及其跳跃式的组合，意象之间不必用虚词连接，也省略了交代、解释、联系的笔墨，使这首诗显得格外凝炼简约，言少而意丰。诗中用词准确、新鲜、奇峭。如“紫钱斜”的“斜”字，真实地写出诗人俯视石阶见到紫色苔藓斜复于断石上的直觉印象，“点”字则大胆地传达了诗人的主观幻觉。中间两联，用暗淡的“朱”、深浓的“紫”同明亮夺目的“玉”色“银”光相互映衬，也体现李贺诗歌色彩冷艳的特色。
