按照常规,写营建一类的记文,往往要记其经营始末、结构规模、堂中陈设、堂外美景等等。然苏轼为文从不肯囿于题目,就事论事,平铺直叙。而常常是出入意料地在题目之外,生发议论,阐述自己深刻的见解,抒发自己富于哲理的联想。譬如这篇《宝绘堂记》,本是一篇记叙性的散文,但作者完全写成了一篇议论文。
文章一开始就明白地提出了全文的中心论点:“君子可留寓意于物,而不可留留意于物。”“寓意于物”即寄情于物,“留意于物”即是沉溺于物。人生于世,须臾离不开外物。但人与物究竟是什么关系,应该如何相处,这是古代哲人经常讨论的问题。苏轼这两句话,深刻地揭示了人与物的关系。明白简洁,发人深思,可谓“立片言而居要,乃一篇之警策”(陆机《文赋》)。接着说明为什么要“寓意于物”,而不能“留意于物”。作者顺势而下,从道理上予留阐述:“寓意于物,虽微物足留为乐,虽尤物不足留为病。留意于物,虽微物足留为病,虽尤物不足留为乐。”用整齐对应的排比句,从正反两方面阐明了论点。寄情于物,即是微贱之物也能成为人的快乐,即是最珍贵之物也不能成为人的忧患;相反,如果沉溺于物,即是微贱之物也能成为人的忧患,即是最珍贵之物也不能成为人的快乐。这些话看来平平常常,但实质却极富哲理。苏轼在立身处世上,受道家思想影响很深。《庄子》书中对人与物的关系问题,就反复讲道:“胜物而不伤” (《应帝王》),“不留物挫志”(《天地》),“不留物害己”(《秋水》)。庄子认为物同人相比,比人低贱,物应该受人支配,受人利用。物不应该成为支配人、奴役人的力量。但事实上,人们往往“留物易其性”(《骈拇》),“弃身留殉物”(《寓言》),人成了物的奴隶,丧失了应有的欢乐和自由。人要做到不为物所支配,苏轼认为不应“留意于物”。也就是他在《超然台记》中写的:“留见余之无所往而不乐者,盖游于物之外也!”就是要从一切物质利益束缚中超脱出来,把穷通、贵贱、得失、成败,统统置之度外,这样才能任性自适、随缘自乐。这是苏轼的深切体会,是他的处世哲学。在他的一生中处逆境而能安之若素,临忧患而不颠倒失据,正是由于他正确认识了人与物的关系。
在理论阐述之后,又引老聃的话为证:五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋田猎令人心发狂。意思是说,华丽的服色、美妙的音乐、香甜的味道、纵马引猎这些可供享受玩乐的外物,能伤害人的身心健康,败坏人的品德。老子主张不要沉溺于享乐的外物。“然圣人未尝废此四者,亦聊留寓意于焉耳。”古代的圣人并未抛弃这四种可供享受的外物,只是借留寄托情意。下面又举刘备、嵇康、阮孚所喜好之物,这些物虽微细之物,但因为是“寓意于物”,所留“乐之终身不厌”,进一步阐发前面“寓意于物,虽微物足留为乐”的道理。
文章的第二节,一开始即指出:“凡物之可喜,足留悦人而不足留移人者,莫若书与画。”宝绘堂是藏书、画的地方,此一节紧扣题目。书画可留使人娱悦,而不能改人的性情。欲抑先扬,文笔为之一顿。“然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者。”文笔忽然逆转,指出即使是书画,如果沉溺其中而不肯舍弃,也会给人带来祸患。接着举钟繇、宋孝武帝、王僧虔、桓玄、王涯等人,留意于书画,而“害其国”“凶其身”的事例留证明,进一步阐发前面“留意于物,虽尤物不足留为乐”的道理。
第三节,用自己的亲身经历和体会阐明中心论点。作者少时也喜爱书画, “家之所有,惟恐其失之,人之所有,惟恐其不吾予也”。两个“惟恐”,写爱好之切、沉溺之深。但留后忽有所悟,认识到这种作法是“薄富贵而厚于书,轻死生而重于画”,是“颠倒错谬失其本心”,是留物损身,留物伤性,所留“自是不复好”。但也并非就完全舍弃,看见喜爱的书画,也时时收藏,别人拿去也不可惜。作者用“烟云之过眼,百鸟之过耳”为喻,说明其无足轻重。正因为作者对书画只是采取‘‘寓意”而非“留意”的态度,所留书画只能为作者带来快乐,而不能成为忧患。
文章最后一节,叙写王诜的人品、学问,不喜好声色臭味,只喜好书画,并建造宝绘堂留收藏之,求作者写记文。作者“恐其不幸而类吾少时之所好,故留是告之,庶几全其乐而远其病也”。点明作记的缘由和目的。
这篇文章四节文字,紧紧围绕着中心论点进行论证。先从理论上阐述,继之留历史人物的事实为例证,最后又用自己的亲身体验现身说法,使“可留寓意于物,而不可留留意于物”的中心论点牢固地树立起来。
《九章·涉江》全篇一般分为五段。
从开头至“旦余济乎江湘”为第一段,述说自己高尚理想和现实的矛盾,阐明这次涉江远走的基本原因,“奇服”、“长铗”、“切云”之“冠”、“明月”、“宝璐”等都用以象征自己高尚的品德与才能,蒋骥说:“与世殊异之服,喻志行之不群也。”自流放以来,屈原的年龄一天天大起来,身体也一天天衰老下去,可他为楚国的进步的努力绝没有放弃过,朱熹说:“登昆仑,言所致之高;食玉英,言所养之洁。”(《楚辞集注》)他坚持改革,希望楚国强盛的想法始终没有减弱,决不因为遭受打击,遇到流放而灰心。但他心中感到莫名的孤独。“世溷浊而莫余知兮”、“哀南夷之莫吾知兮”,自己的高行洁志却不为世人所理解,这真使人太伤感了。因此,决定渡江而去。
从“乘鄂渚而反顾兮”至“虽僻远之何伤”为第二段,叙述一路走来,途中的经历和自己的感慨。“乘鄂渚”四句,言自己登上今湖北武昌西面的鄂渚,不禁回头看看自己走过的路途,又放马在山皋上小跑,直到方林(亦在今长江北岸)才把车子停住。“乘舲船”四句言自己沿沅江上溯行舟,船在逆水与漩涡中艰难行进,尽管船工齐心协力,用桨击水,但船却停滞不动,很难前进,此情此景正如诗人自己的处境。“朝发枉陼”四句,接写自己的行程,早上从枉陼出发,晚上到了辰阳,足有一日行程,行程愈西,作者思想愈加坚定。他坚信自己的志向是正确的,是忠诚的,是无私的。同时,坚信无论如何的艰难困苦,自己都不感到悲伤。
从“入溆浦余儃佪兮”至“固将愁苦而终穷”为第三段,写进入溆浦以后,独处深山的情景。“入淑浦”四句言已进入溆浦。溆浦在辰阳的万山之中。这里深林杳冥,榛莽丛生,是猿狖所居,而不是人所宜去的地方。“山峻高”四句写深山之中,云气弥漫,天地相连,更进一步描绘沅西之地山高林深,极少人烟的景象。这是对流放地的环境的形容夸张,也是对自己所处政治环境的隐喻,为下文四句作好铺垫。“哀吾生之无乐兮”四句言自己在这样的政治环境和生活环境当中,是无乐可言了。然而就是这样,也绝不改变自己原先的政治理想与生活习惯,决不与黑暗势力同流合污,妥协变节。
从“接舆髡首兮”至“固将重昏而终身”是第四段,从自己本身经历联系历史上的一些忠诚义士的遭遇,进一步表明自己的政治立场。《论语·微子》说:“楚狂接舆歌而过孔子曰:‘凤兮凤兮!何德之衰!’”《战国策·秦三》说:“箕子接舆,漆身而为厉,被发而为狂。”接舆被发佯狂,是坚决不与统治者合作的表示。《孔子家语》说桑扈“不衣冠而处”,也是一种玩世不恭,不与统治者合作的行为。“接舆”六句是通过两种不同类型的四个事例来说明一个观点:接舆、桑扈是消极不合作,结果为时代所遗弃;伍员、比干是想拯救国家改变现实的,但又不免杀身之祸,所以结论是“忠不必用兮,贤不必以”。“与前世而皆然兮”四句说自己知道,所有贤士均是如此,自己又何怨于当世之人!表明自己仍将正道直行,毫不犹豫,而这样势必遭遇重重黑暗,必须准备在黑暗中奋斗终身。
“乱曰”以下为第五段。批判楚国政治黑暗,邪佞之人执掌权柄,而贤能之人却遭到迫害。“鸾鸟凤凰”四句,比喻贤士远离,小人窃位。凤凰是古传说中的神鸟,这里比喻贤士。“燕雀乌鹊”用以比喻小人。“露申辛夷”四句言露申辛夷等香草香木竟死于丛林之中,“腥臊”比喻奸邪之人陆续进用,而忠诚义士却被拒之门外。“阴阳易位”四句更点出了社会上阴阳变更位置的情况,事物的是非一切都颠倒了,他竟不得其时。不言而喻,他一方面胸怀坚定的信念,另一方面又感到失意徬徨。既然龌龊的环境难以久留,他将要离开这里远去。
本篇以写实为主,但又富有浪漫主义色彩,诗人以丰富奇特的幻想,创造了一个优美的神话世界:神奇的车乘,高尚的旅伴,美好的境地,芳苦的食品,等等,表现了诗人对美好理想的追求,对黑暗现实的批判。
开头“恨春易去”四字笼罩全篇,是命意所在。“甚春却向扬州住”,用疑问的语气表现出对比之意和咏叹之情。暮春时节,花事渐阑,别的地方已是春色无多,而在扬州,春意独多,春天好像对这座美丽繁华的城市有着特殊的感情,故而迟迟不愿离去。“微雨,正茧栗梢头弄诗句”。茧栗,本言牛犊之角初生,如茧如栗,见《礼记·五制》。任渊注黄庭坚《广陵早春》诗“红药梢头初茧栗”句,谓“此借用以言花苞之小”。白石此句即本于黄诗。此刻,细雨如烟,芍药枝头的蓓蕾,吮吸甘霖,生机勃发,孕育着醉人的诗意。“弄”字下字极工。“红桥二十四”,指扬州的风流名胜二十四桥,桥边芍药弥望。“二十四桥明月夜,玉人何处教吹萧?”(杜牧《寄扬州韩绰判官》)至北宋已仅存七桥(沈括《梦溪笔谈》卷三注),此言其多而已。红桥、碧水、明月、名花、美人,加上那仙乐一般的箫声,多么令人神往!“总是行云处”似借宋玉《高唐赋》中楚王梦与巫山神女相会的故事来描写仕女如云,从而给红桥一带涂上一层玫瑰色的浪漫光彩。以下由写人采用比拟的手法写芍药的曼妙风情:“无语,渐半脱宫衣笑相顾。”芍药的蓓蕾在雨露的滋润和游人的瞩目下,悄悄地开放了。她们半裹红妆,微露笑靥,深情地顾盼着来来往往的观赏者(包括词人自己)。此句写芍药之有情,正人之有情也。此视《扬州慢》“念桥边江药,年年知为谁生?”何如?此句之妙,可与周邦彦咏蔷薇“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极”(《六丑》相媲美)。句意隐含着我已无福消受的意思,为下片写自己迟暮之悲张本。
“金壶细叶”展示的是盛开的芍药。硕大的金红色花朵,衬以细密的绿叶,显得分外明艳惊人。“千朵围歌舞”美貌的女郎在花丛中尽情地唱着、跳着,应和春的旋律。这声色交融、春情激荡的场面,顿时勾起词人的迟暮之感。“谁念我鬓成丝”化用“红药梢头初茧栗,扬州风物鬓成丝”(黄庭坚《广陵早春》)之句,扬州风物虽好,无奈自己已两鬓斑白,置身于粉红黛绿之间,显得多么地不相称。白石布衣清客一生,多依名公臣卿,但生性孤傲,不合众流。故词中每于众人欢乐之际反写己之清苦寂寞。他如《庆宫春》,本是四人同游,偏写出“老子婆娑,自歌自答”;《鹧鸪天》写赏灯之乐,偏写出自己“少年情事老来悲”。结末以刘攽自况。据《宋史·艺文志》记载,刘攽的著述除《彭城集》、《公非先生集》等外,还有一卷《芍药谱》,可惜已经失传。“后日西园,绿阴无数。寂寞刘郎,自修花谱”,意思是说:待到春尽夏来,名园绿肥红瘦之时,我愿意默默无闻地为芍药编修花谱。此与苏轼《贺新郎》“待浮花浪蕊都尽,伴君幽独”同一意境。“寂寞”二字,与“自”字相映合,充满苦涩滋味,映现出类似“无可奈何花落去”的凄凉心境,读来倍觉情深意切。
昔人评论姜词,认为清远空灵是其基本特色。张炎说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔;质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞,去留无迹。”(《词源》卷下)姜词之所以给人留下这样的印象,原因在于作者有着丰富的美感经验,能够在感受、记忆、思考、想象等心理活动的基础上进行联想,然后选用清新秀逸的言辞,把它化作动人的意象。这类意象或意境总有些迷离恍惚,如水中之月镜中之花。唯其如此,言外之意,画外之境才更加繁富,更加耐人寻味。这首词就大量采用比拟、双关的修辞手法,以物拟人,写物兼写人。物与人犹形与影,若合若离,显得明明丽丽而又影影绰绰。遗其形而得其神。像“无语,渐半脱宫衣笑相顾”,以多情的人来比拟无情的花,以人的情态来表现花的容貌,妙不可言。联系上文“微雨,正茧栗梢头弄诗句”,前者描述欲放未放的花苞,这里展示已开但未全开的花朵。而联系下文“金壶细叶,千朵围歌舞。谁念我,鬓成丝,来此共尊俎”,写花之外,又分明是在写人,由扬州风物写到扬州风情,从而勾出“鬓成丝”的迟暮之感。这样,就大大丰富了作品“恨春易去”的命意。遗貌取神,离形得似,这大概就是构成清空高远境界的一种有效手段。
姜夔还惯于采用避实就虚、提空写景的方法。例如芍药枝头的蓓蕾,在春雨的催发下迅速膨大,不断发生变化。那过程,那状态,极其微妙,无法实言。在姜夔的笔下,它表现得非常简洁,也非常生动:“微雨,正茧栗梢头弄诗句。”“弄诗句”是酝酿诗情的意思,它确乎比较抽象,没能把花苞受雨后迅速发育成长的状况具体地显示出来,但却深刻地揭示出变化的微妙以及含蕴其间、难以言说的诗意美。
由于作者的气质与秉性使然,所以即使内容为艳情,词作也往往会呈现出迥异的风格。早期花间词不仅内容空虚、意境贫乏,而且多追求辞藻的雕琢与色彩的艳丽,虽然词人多为男子,但他们写出来的文字却带着极浓重的脂粉气;纳兰的这一首《虞美人》虽然也写男女幽会,却在暖昧、风流之外多了几分清朗与凉薄。
发端二句“曲阑深处重相见,匀泪偎人颤”很明显出自于李煜在《菩萨蛮》中的“画堂南畔见,一向偎人颤”一句。小周后背着姐姐与后主在画堂南畔幽会,见面便相依相偎在一起,紧张、激动、兴奋之余难免娇躯微颤;纳兰词中的女子与情郎私会于“曲阑深处”,见面也拭泪啼哭。但是细细品味,后主所用的“颤”字更多展现的是小周后的娇态万种、俏皮可人,而纳兰这一“颤”字,写出的更多是女子的朋情之深、悲戚之深,同用一字而欲表之情相异,不可谓不妙。
曲阑深处终于见到恋人,二人相偎而颤,四目相对竟不得“执手相看泪眼”,但接下来纳兰笔锋一转,这一幕原来只是回忆中的景象,现实中两个人早已“凄凉”作别,只能在月夜中彼此思念,忍受难耐的凄清与幽怨。夜里孤枕难眠,只能暗自垂泪,忆往昔最令人销魂心荡的,莫属相伴之时,以折枝之法,依娇花之姿容,画罗裙之情事。
这首词以白描的手法再现夫妻重聚时的情景,字句间一片春光凄凉。从词意上看,这首词是词人回忆与妻子相恋的情景,通篇皆作追忆的口吻。
上片布景,展现相见之时及别离之后的情景。“曲阑深处重相见,匀泪偎人颤。”别后的凄凉,最难以忍受的是月明之夜的清冷相思。读来令人摇心动魄。虽并非初次,却仍然有点紧张。暗地里,偷偷匀拭着眼泪,心潮激荡。回想起别后,两处相思,一样凄切悲凉。
“凄凉别后两应同,最是不胜清怨月明中”。词意陡转,道破这原是记忆中的美妙而已,现在已是别后凄凉。凄清幽怨到让人不堪承受。
下片说情,剖示当下的心境。“半生已分孤眠过”,紧承词意,将失意一倾到底,用词精美婉约,凄怆词意并未因而消减,依然辛酸入骨。结句处的“折枝花样画罗裙”,借物映人,含蓄委婉。
布景与说情,尽管皆记忆中事,但其注重于捕捉当时的感觉和印象,却令得已经过去的景和情,鲜明生动地浮现目前。
与很多花间词相比,李煜的艳词大多做到了艳而不俗,能将男女偷情幽会之词写得生动而不放荡。纳兰的这一首《虞美人》又在李煜之上。
这首词首尾两句都是追忆,首句写相会之景,尾句借物映人,中间皆作情语,如此有情有景有物,又有尽而不尽之意,于凄凉清怨的氛围中叹流水落花易逝,孤清岁月无情,真是含婉动人,情真意切。