杨柳迷离晓雾中,杏花零落五更钟。寂寂景阳宫外月,照残红。
杨柳迷离晓雾中,杏花零落¹五更钟。寂寂景阳宫²外月,照残红。
译文:在清晨的薄雾中,杨柳迷离,杏花飘落,五更的钟声突然响起。寂静荒凉的景阳宫殿外明月高悬,惨淡的月光照着那凋残的红花。
注释:¹杏花零落:唐温庭筠《菩萨蛮》“雨后却斜阳,杏花零落香”,宋秦观《画堂春》“雨余芳草斜阳,杏花零落燕泥香”²景阳宫:即景阳殿,是南朝陈的宫殿,故址在今南京市北玄武湖畔一带。
蝶化彩衣金缕尽,虫衔画粉玉楼空。惟有无情双燕子,舞东风。
蝶化彩衣¹金缕(lǚ)尽,虫衔(xián)画粉玉楼空。惟有无情双燕子,舞东风。
译文:遗衣化作了彩蝶,连金丝缕也销蚀殆尽。昔日的皇官,玉宇琼楼早已朽蚀一空,剥落的画粉飞飞扬扬,留下萧瑟悲凉之景。只有一双燕子,在风中飞舞。
注释:¹蝶化彩衣:《罗浮山志》载有葛洪成仙,遗衣化为彩蝶的故事。

  这首词用古今对比的方式,写当年繁华的景阳宫殿,而今是衰柳凄迷,月照残红,虫蛀画栋,杳无人迹,一片荒凉的景象,唯有双飞燕子,依旧翩翩飞舞。作品透露出今昔盛衰、人生凄凉的深沉伤感。

  陈子龙的词婉丽风流,独具神韵,无论叙私情,还是言国事,都“以浓艳之笔,传凄婉之神”(陈延焯《白雨斋词话》)。这首《山花子》词就是一首凄丽悲婉的佳作。词题为“春恨”,但非关春情,也非关春光,而是以眼前的春色为契机,发抒悲怀故国的一腔遗恨。

  上片从残春的景象入笔,自然引发一脉凄婉的伤逝情愫。

  “杨柳迷离晓雾中,杏花零落五更钟”,开篇两句,呈现了四种意象——弥漫的晓雾,迷离的杨柳,零落的杏花,凄清的钟声,酿造了一种残败清冷的氛围。这是残春的景象,令人仆恓惶惆怅。五更钟,用语本于李商隐《无题》“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟”。这里暗用宋朝灭亡的旧典。《宋史·五行志》载,宋初有“寒在五更头”的民谣,“五更”谐音“五庚”,预兆宋朝的国祚在第五个庚申之后终止。宋太祖立国于公元960年(建降元年庚申),到 公园1259(理宗开庆元年)正好为五个庚申。果然,二十年后,宋朝就宣告灭亡。如今,这五更的钟声响起,不啻如一声声家破国亡的丧音,敲打着词人忧伤的心灵。

  下面“寂寂景阳宫外月,照残红”两句,又以冷月、旧宫、残花三种意象,进一步渲染寂寞、凄凉的景况。“景阳宫”,即景阳殿,是南朝陈的宫殿,故址在今南京市北玄武湖畔。公元589年(祯明三年),隋军南下过江,攻占台城(故址在今南京市北玄武湖畔一带),陈后主闻讯,即与妃子张丽华投景阳宫井藏匿,至夜,被隋军擒获。

  明朝和陈朝都建都南京。这里是用象征陈朝段灭的景阳宫旧事影射明朝的亡国。曾经照彻陈朝景阳宫殿、目睹过陈后主投井被擒一幕的明月,如今宛如深邃明睿的见证人,冷峻地观照着明朝灭亡后的惨淡景象——暮春的红花在寂寞中纷纷凋残,意味颇为深长。

  下片切入人事沧桑,抒写凭吊故国的感伤。

  “蝶化彩衣金缕尽,虫衔画粉玉楼空”,过片两句承袭上片意脉,呈示一派亡国的衰败景象。《罗浮山志》载有葛洪成仙,遗衣化为彩蝶的故事。“蝶化彩衣金缕尽”用其事,意谓明朝的皇族贵胄死后,五彩的遗衣化作了蝴蝶,连金丝缕也销蚀殆尽,早已失去帝王家的气象。昔日的皇官,玉宇琼楼早已朽蚀一空,剥落的画粉飞飞扬扬,只留下萧瑟悲凉之景。这虫蚀楼空的意象,正是奸佞卖国的象征。

  “惟有无情双燕子,舞东风”,结拍两句,看似描绘燕舞东风的春景,实则以燕子的无情隐喻降清旧臣的无义,揭示出他们卖身求荣的丑恶嘴脸。他们恍如翩翩起舞的燕子春风得意,毫无亡国的悲恸。这两句含意隐曲,但透过言表,并不难感受到词人的义慨和愤懑。

  清陈廷焯评此词说:“凄丽近南唐二主,词意亦哀以思矣!”(《白雨斋词话》),并以“凄丽”二字概括此词特征,指出这首词凄清婉丽的风格与南唐二主李璟、李煜相近;“哀以思,则揭橥这首词的内蕴以哀恸悲思故国为指归,黍离麦秀之悲,家国身世之恨,久久翻腾在胸中,发而为词,便成哀惋清丽的绝唱。”如果说,南唐后主李煜的“哀以思”,主要是哀悼失去的天堂,追思旧日的荣华富贵,那么,陈子龙的“哀以思”则更多地是哀痛故国的覆亡,沉思亡明的教训。一是亡国亡家的君主,一是图谋恢复的志士,显然,后者的作品更富思想的深度。清沈雄谓:“大樽(陈子龙号)文高两汉,诗轶三唐,苍劲之色与节义相符者,乃《湘真》一集,风流婉丽如此!”(《古今词话·词评》)凄丽的外壳包蕴着哀以思的崇高节义,如此解读这首《山花子》词,方不辜负词人的苦心孤诣。

参考资料:
1、 《元明清词鉴赏辞典》上海辞书出版社,2002年12月版,第347-348页

shānhuāzi··chūnchóu--chénzilóng

yángliǔxiǎozhōngxìnghuālíngluògèngzhōngjǐngyánggōngwàiyuèzhàocánhóng

diéhuàcǎijīnjǐnchóngxiánhuàfěnlóukōngwéiyǒuqíngshuāngyànzidōngfēng

译文及注释

译文

在清晨的薄雾中,杨柳迷离,杏花飘落,五更的钟声突然响起。寂静荒凉的景阳宫殿外明月高悬,惨淡的月光照着那凋残的红花。

遗衣化作了彩蝶,连金丝缕也销蚀殆尽。昔日的皇官,玉宇琼楼早已朽蚀一空,剥落的画粉飞飞扬扬,留下萧瑟悲凉之景。只有一双燕子,在风中飞舞。

注释

杏花零落:唐温庭筠《菩萨蛮》“雨后却斜阳,杏花零落香”,宋秦观《画堂春》“雨余芳草斜阳,杏花零落燕泥香”

景阳宫:即景阳殿,是南朝陈的宫殿,故址在今南京市北玄武湖畔一带。

蝶化彩衣:《罗浮山志》载有葛洪成仙,遗衣化为彩蝶的故事。

赏析

  这首词用古今对比的方式,写当年繁华的景阳宫殿,而今是衰柳凄迷,月照残红,虫蛀画栋,杳无人迹,一片荒凉的景象,唯有双飞燕子,依旧翩翩飞舞。作品透露出今昔盛衰、人生凄凉的深沉伤感。

  陈子龙的词婉丽风流,独具神韵,无论叙私情,还是言国事,都“以浓艳之笔,传凄婉之神”(陈延焯《白雨斋词话》)。这首《山花子》词就是一首凄丽悲婉的佳作。词题为“春恨”,但非关春情,也非关春光,而是以眼前的春色为契机,发抒悲怀故国的一腔遗恨。

  上片从残春的景象入笔,自然引发一脉凄婉的伤逝情愫。

  “杨柳迷离晓雾中,杏花零落五更钟”,开篇两句,呈现了四种意象——弥漫的晓雾,迷离的杨柳,零落的杏花,凄清的钟声,酿造了一种残败清冷的氛围。这是残春的景象,令人仆恓惶惆怅。五更钟,用语本于李商隐《无题》“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟”。这里暗用宋朝灭亡的旧典。《宋史·五行志》载,宋初有“寒在五更头”的民谣,“五更”谐音“五庚”,预兆宋朝的国祚在第五个庚申之后终止。宋太祖立国于公元960年(建降元年庚申),到 公园1259(理宗开庆元年)正好为五个庚申。果然,二十年后,宋朝就宣告灭亡。如今,这五更的钟声响起,不啻如一声声家破国亡的丧音,敲打着词人忧伤的心灵。

  下面“寂寂景阳宫外月,照残红”两句,又以冷月、旧宫、残花三种意象,进一步渲染寂寞、凄凉的景况。“景阳宫”,即景阳殿,是南朝陈的宫殿,故址在今南京市北玄武湖畔。公元589年(祯明三年),隋军南下过江,攻占台城(故址在今南京市北玄武湖畔一带),陈后主闻讯,即与妃子张丽华投景阳宫井藏匿,至夜,被隋军擒获。

  明朝和陈朝都建都南京。这里是用象征陈朝段灭的景阳宫旧事影射明朝的亡国。曾经照彻陈朝景阳宫殿、目睹过陈后主投井被擒一幕的明月,如今宛如深邃明睿的见证人,冷峻地观照着明朝灭亡后的惨淡景象——暮春的红花在寂寞中纷纷凋残,意味颇为深长。

  下片切入人事沧桑,抒写凭吊故国的感伤。

  “蝶化彩衣金缕尽,虫衔画粉玉楼空”,过片两句承袭上片意脉,呈示一派亡国的衰败景象。《罗浮山志》载有葛洪成仙,遗衣化为彩蝶的故事。“蝶化彩衣金缕尽”用其事,意谓明朝的皇族贵胄死后,五彩的遗衣化作了蝴蝶,连金丝缕也销蚀殆尽,早已失去帝王家的气象。昔日的皇官,玉宇琼楼早已朽蚀一空,剥落的画粉飞飞扬扬,只留下萧瑟悲凉之景。这虫蚀楼空的意象,正是奸佞卖国的象征。

  “惟有无情双燕子,舞东风”,结拍两句,看似描绘燕舞东风的春景,实则以燕子的无情隐喻降清旧臣的无义,揭示出他们卖身求荣的丑恶嘴脸。他们恍如翩翩起舞的燕子春风得意,毫无亡国的悲恸。这两句含意隐曲,但透过言表,并不难感受到词人的义慨和愤懑。

  清陈廷焯评此词说:“凄丽近南唐二主,词意亦哀以思矣!”(《白雨斋词话》),并以“凄丽”二字概括此词特征,指出这首词凄清婉丽的风格与南唐二主李璟李煜相近;“哀以思,则揭橥这首词的内蕴以哀恸悲思故国为指归,黍离麦秀之悲,家国身世之恨,久久翻腾在胸中,发而为词,便成哀惋清丽的绝唱。”如果说,南唐后主李煜的“哀以思”,主要是哀悼失去的天堂,追思旧日的荣华富贵,那么,陈子龙的“哀以思”则更多地是哀痛故国的覆亡,沉思亡明的教训。一是亡国亡家的君主,一是图谋恢复的志士,显然,后者的作品更富思想的深度。清沈雄谓:“大樽(陈子龙号)文高两汉,诗轶三唐,苍劲之色与节义相符者,乃《湘真》一集,风流婉丽如此!”(《古今词话·词评》)凄丽的外壳包蕴着哀以思的崇高节义,如此解读这首《山花子》词,方不辜负词人的苦心孤诣。

参考资料:
1、 《元明清词鉴赏辞典》上海辞书出版社,2002年12月版,第347-348页
创作背景

  明朝灭亡,作者感叹故国的覆亡,沉思亡明的教训。一是亡国亡家的君主,二是图谋恢复的志士。昔日繁华景象不复返。作者来到景阳宫前,看到萧瑟的宫殿,看景生情,写下了《山花子·春愁》这首诗。

陈子龙

陈子龙

陈子龙(1608—1647)明末官员、文学家。初名介,字卧子、懋中、人中,号大樽、海士、轶符等。汉族,南直隶松江华亭(今上海松江)人。崇祯十年进士,曾任绍兴推官,论功擢兵科给事中,命甫下而明亡。清兵陷南京,他和太湖民众武装组织联络,开展抗清活动,事败后被捕,投水殉国。他是明末重要作家,诗歌成就较高,诗风或悲壮苍凉,充满民族气节;或典雅华丽;或合二种风格于一体。擅长七律、七言歌行、七绝,被公认为“明诗殿军”。陈子龙亦工词,为婉约词名家、云间词派盟主,被后代众多著名词评家誉为“明代第一词人”。 ▶ 111篇诗文

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  旧时注释家都称赞此诗“写景之妙”,清代的黄生说这首诗“可作暮春山居图看”。

  第一句,“暮春三月巫峡长”。自重庆奉节到湖北宜昌之间的长江两岸,层峦叠嶂,无处不峡,其中最险者称“三峡”。晋代左思的《蜀都赋》中就写道:“经三峡之峥嵘。”但历代关于三峡的名称的说法不一,如明月峡、黄牛峡也曾被列入三峡中,在杜诗中也有“三峡传何处”的发问句。通常习惯上把瞿唐峡、巫峡和西陵峡称为三峡。在三峡中,巫峡数长,所谓“巴东三峡巫峡长”。暮春,春将过去。在唐代以前,南北朝人写诗,不时表达惜春的感情,如“无令春色晚”,“处处春心动,常惜光阴移”,“不愁花不飞,倒畏花飞尽”,等等。杜甫写“暮春三月巫峡长”,把暮春和“巫峡长”联系起来,似乎峡中的暮春三月也较其他地方的暮春三月为长,这就一反惜春的老调,有了新意。

  第二句,“皎皎行云浮日光”。清代著名杜诗注家仇兆鳌解释道:“云浮日光而过,其色皎皎然,雷雨将作矣。”仇氏的意思是说诗人写这第二句是为了引出写雷雨的第三句。清代另一位注家杨伦也作同样的理解。按照一般的诗法观念,说七言律的第二句引出第三句,或者说第三句承应第二句,大致无错。但对于大诗人的作品,却也不能一概地用诗法模式去套,从而作出刻板的解释。杜甫的这首《即事》诗是拗体七律,对拗体诗,前人常从它的平仄、黏连等形式不合常规律诗的格律这点上作解释。杜甫的拗体诗不仅在平仄形式上表现为“拗”,就是在诗意的起承转合上也会表现出“拗”。这首《即事》诗的第二句未必就是起到引出第三句的作用,而且,“皎皎”是形容皎明之貌,陶渊明诗句“皎皎川上平”,即为例证。杜甫写皎白的行云轻疾而过,并不是写阴云密布,所以仇氏“雷雨将作矣”的见解未必正确。

  第二联的上句“雷声忽送千峰雨”是兀起之笔,也反映了彼时彼地忽晴忽雨的实际风光。而且,正是这一句,写出了壮丽场面。凡写暮春风光,即使能够避免哀愁,却也不易写得壮丽。雷雨千峰,却正是一种壮丽的场面。

  第二联的下句“花气浑如百和香”是由雨写花。如按老套,就会有雨打花落,或者湿花垂枝之类。杜甫摒却这些,却采用前人写雨后花更艳的意境,李世民《咏雨》诗就写“花沾色更鲜”,虞世南也有“山花湿更燃”的诗句。这里杜甫稍作变化,写雨后花气更浓。关于“百和香”,宋代著名杜诗研究者赵次公引古诗“博山炉中百和香,郁金苏合及都梁”,说明“百和香”是各种香物的混称。沈约《和刘雍州绘博山香炉》也云:“百和清夜吐,兰烟四面充。”或谓在实际吟唱时,杜甫此诗中“百和香”的“和”字当读仄声。可备一说,可惜未见训诂文献根据。

  第三联写莺燕:“黄莺过水翻回去,燕子衔泥湿不妨。”前人咏春诗中常要出现莺燕,却又最易流入老套。杜甫由雷雨而捕捉住黄莺的一种特殊情状,“黄莺过水”即“过水黄莺”,被雨水打湿了翅膀。仇兆鳌解释道:“莺畏雨,故翻回”。浦起龙《读杜心解》说:“翻回去,雨中栖止不定也”。不少杜诗中写黄莺都很可爱,这首诗中却写它的狼狈形状。娇弱的黄莺遇到雷雨,惊恐翻回,栖止不定,这才真符合它的“性格”。

  燕子就不同,诗人写它冒雨劳作,“燕子衔泥”即“衔泥燕子”,浦起龙说“湿,不指泥”,也很有见地,这里写燕子身湿。如果仅仅理解为燕子衔湿泥筑巢,那就流于一般了。细雨蒙蒙,燕子衔泥是常见的,但隆隆雷雨中不一定有燕子飞翔。诗人这里未必是实写,而是赋予想象。既然他写过水黄莺的狼狈,必然要写衔泥燕子的豪壮。诗人必然会凭借石燕的传说,《湘州记》:“零陵山有石燕,遇风雨即飞。”零陵燕作为一个壮勇的形象,南北朝时人就有描写:“讵得零陵燕,随风时共舞。”(张正见《赋新题梅林轻雨应教诗》)杜甫巧妙地把勤劳的衔泥燕和豪壮的迎风燕结合起来描写,却也正切合这春雷千峰雨的环境,也就使这首《即事》诗的壮丽意境再次升华起来。

  尾联上一句“飞阁卷帘图画里”是总结即景风光,此时诗人客居夔州西阁,“飞阁卷帘”当是实写。但结句宕开得很远,一下子说到湖南,“虚无只少对潇湘”。这看来似为突兀,其实也不奇怪。早在阴铿《渡青草湖》诗中就写道:“洞庭春溜满,平湖锦帆张。源水桃花色,湘流杜若香。穴去茅山近,江连巫峡长……”青草湖即洞庭湖,这是描写“潇湘”之诗,却联系到上游,出现“江连巫峡长”的句子。而杜甫此诗分明写峡中光景,却纵笔飞思,一直写到下游。杜甫曾说他自己“颇学阴何苦用心”,阴是阴铿,何是何逊。杜甫在写这首诗的时候,或许也是受到了阴铿《渡青草湖》诗的启发。峡中的风景图画是壮丽的,山高水险,雷雨千峰,但还缺少一点什么,缺少浩茫广阔。潇湘洞庭,正是浩阔所在。杜甫《长江》诗中就写道:“色借潇湘阔”。有的注家释为:“潇湘之阔,其色皆借资于此,以潇湘乃江水下流也。”为有长江之水,更呈洞庭之阔;长江虽然壮丽,洞庭却为浩旷。诗人本极状峡中暮春景色,忽然荡开作结,写它的不足——“虚无只少对潇湘”,这才真叫大家笔法。杜甫的《去蜀》诗中说:“五载客蜀郡,一年居梓州。如何关塞阻,转作潇湘游?”东下潇湘,是他早有的打算。他写《即事》诗时正滞留峡中,这“虚无只少对潇湘”句正是他东下意念的自然流露。正如他在《暮春》诗中写“卧病拥塞在峡中,潇湘洞庭虚映空”一样,所以这种宕开作结更显得情景交融。

  此诗诗体属七言拗律,第二联本应是仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平格式,却作了平起格式,这样就构成首联、颔联和颈联都作平起式。首句末三字作“平仄平”,由于此诗首句取平起式,也就呈现所谓“孤平”现象,也属拗句。大凡细检唐代著名诗人近体诗,这类拗体大致自成一格,尤其首句末三字作“孤平”,不时可见,或许自有其规律在,当也不害吟唱。

参考资料:
1、 邓绍基.杜诗别解.北京:中华书局,1987:249-251

shì

 tángdài 

chūnsānyuèxiácháng xiǎoxiǎoxíngyúnguāng 
léishēngsòngqiānfēng huāhúnbǎixiāng 
huángyīngguòshuǐfānhuí yànxiánshī湿fáng 
fēijuǎnliánhuà zhǐshǎoduìxiāoxiāng 
碧城十二曲阑干,犀辟尘埃玉辟寒。
碧城¹十二曲阑(lán)干,犀(xī)辟尘埃²玉辟寒³
译文:仙人居处,碧霞为城,重叠辉映,曲栏围护,云气缭绕。犀角簪一尘不染,身上的玉佩能保暖驱寒。
注释:¹碧城:道教传为元始天尊之所居,后引申指仙人、道隐、女冠居处。极写阑干曲折。²犀辟尘埃:指女冠华贵高雅,头上插着犀角簪,一尘不染。犀,指犀角。辟,辟除。³玉辟寒:传说玉性温润,可以辟寒。
阆苑有书多附鹤,女床无树不栖鸾。
(làng)¹有书多附鹤²,女床³无树不栖(qī)(luán)
译文:阆苑仙山的仙子们,传送书信多用仙鹤。女床山的树上都栖宿着凤鸾。
注释:¹阆苑:神仙居处。此借指道观。²附鹤:道教传仙道以鹤传书,称鹤信。³女床:山名。
星沉海底当窗见,雨过河源隔座看。
星沉海底¹当窗见,雨²过河源³隔座看。
译文:我们抬头望着窗外,星沉海底令人心寒。一阵雨云飘过银河,我们只能隔河相看。
注释:¹星沉海底:即星没,谓天将晓。当窗见,与下“隔座看”均形容碧城之高峻。²雨:兼取“云雨”之意。³雨过河源,隐喻欢会既毕。
若是晓珠明又定,一生长对水晶盘。
若是晓珠¹明又定,一生长对水晶盘²
译文:如果晨露在日出以后依然明亮且不动,那么就可以和所爱之人一生一世朝夕共对,不可分离。
注释:¹晓珠:晨露。²水晶盘:水晶制成之圆盘,此喻指所爱之人。

  诗以第一首开头二字为题,与“无题”诗同类。此首以仙女喻入道的公主,从居处、服饰、日常生活等方面,写她们身虽入道,而尘心不断,情欲未除。

  首句“碧城十二曲阑干 ”写仙人居地。碧霞为城,重叠辉映,曲栏围护,云气缭绕,写出天上仙宫的奇丽景象。次句“犀辟尘埃玉辟寒”写仙女们服饰的珍贵华美 。

  接着写仙女的日常生活,第二联把仙女比作鸾鸟,说她们以鹤传书 ,这里的“书”,实指情书。鸾凤在古代诗文中常用来指男女情事,“ 阆苑”、“女玉”亦与入道女冠关合。此联与首二句所写居处服饰及身份均极其高贵,应为贵家之女。

  第三联“ 星沉海底当窗见,雨过河源隔座看。”表面上是写仙女所见之景,实则紧接“ 传书”,暗写其由暮至朝的幽会。“星沉海底”,谓长夜将晓之际;雨脚能见,则必当晨曦已上之时。据宋代周密《癸辛杂识》引《荆楚岁时记》载,汉代张骞为寻河源,曾乘槎(木筏)直至天河,遇到织女和牵牛。又宋玉《高唐赋序》写巫山神女与楚怀王梦中相会,有“朝为行云,暮为行雨”之句。可见,诗中“雨过河源”是兼用了上述两个典故,写仙女的佳期幽会事。因为仙女住在天上,所以星沉雨过,当窗可见,隔座能看,如在目前。

  末联“若是晓珠明又定,一生长对水精盘。”“上联隔座看雨,天色已明,情人将去,所以结联以“晓珠”紧接上文,意思是说,如果太阳明亮而且不动,永不降落,那将终无昏黑之时,仙女们只好一生清冷独居,无复幽会之乐了。反过来,如果昏夜不晓,即可长夜欢娱而无尽头。诗用否定前者,肯定后者的方法,表现仙女对幽会的留恋不舍,难舍情缘。

  此诗通篇都用隐喻,写得幽晦深曲。本来是写人间的入道公主,却假托为天上的仙女;本来是写幽期密约,表面却只是居处、服饰和周围的景物。诗人没有直截了当地把所要表达的意思说出,而是采用象征、暗示、双关、用典等表现方法,乍一读去,似觉恍惚迷离,难明所指。然而只要反复体味,仍能曲径通幽,捕捉到诗的旨趣。此诗想象极其丰富,把场景安排在天上,将道教传说和古代优美神话引入诗中,不但很好地表现了诗的主题,而且使诗显得极其瑰伟奇丽。尤其是第三联,设想之新奇,景象之壮美,用典之巧妙,词意之幽深,达到了很高的造诣。

参考资料:
1、 黄世中.李商隐诗选:中华书局,2005:22-26
2、 周振甫.李商隐选集:江苏教育出版社,2006:282-286
3、 钟来茵.李商隐爱情诗解:学林出版社,1997:50-62
4、 萧涤非 等.唐诗鉴赏辞典:上海辞书出版社,2005:1191-1192
排比铺张特一途,藩篱如此亦区区。
排比铺张特¹一途,藩篱如此亦区区。
注释:¹特:只是。
少陵自有连城璧,争奈微之识碔砆。
少陵¹自有连城璧(bì),争奈微之²识碔(wǔ)(fū)
注释:¹少陵:天宝中,杜甫客居长安近十年,住杜陵(汉宣帝陵)附近的少陵,故世称杜少陵。²微之:元稹字。

  这首诗是元好问针对元稹评论杜甫的言论的再评论。元稹在为杜甫所写的墓志铭中特别推重杜甫晚年所写的长篇排律诗“铺陈始终,排比声律”,认为这方面李白连它的门墙也达不到。的确,杜甫在诗歌语言艺术上是很下功夫的,“为人性僻耽佳句,语不惊人誓不休”。杜诗格律严谨,对仗工稳,尤其是晚年的长篇排律更为精细,“晚节渐于诗律细”。这是优点,但是另一方面也会产生过于雕琢和堆砌的副作用。如,后来宋代的江西诗派也杜甫为宗,但侧重于杜甫诗歌炼字造句方面的形式技巧,而忽略了杜甫诗歌中最有价值的东西,即丰富深刻的社会内容和、忧国忧民的进步思想和深刻的现实主义精神,也忽略了杜诗多样化的风格和艺术上全面的成就。因而,元好问对元稹的批评是有现实意义的。

  杜甫的晚年的长篇排律固然功力深厚,但多投赠之作,也非最精粹部分。元好问认为杜甫的排比铺张只不过是一种手法,元稹过分称颂这种手法,单把“排比铺张”当作不可逾越的藩篱,是错把似玉的石块当成连城璧了。这也体现了元好问反对过分讲求声律对偶以及对诗歌社会现实内容的关注。

lùnshīsānshíshǒu··shí--yuánhǎowèn

páizhāngfān

shǎolíngyǒuliánchéngzhēngnàiwēizhīshí

采薇采薇,薇亦作止。曰归曰归,岁亦莫止。 靡室靡家,猃狁之故。不遑启居,猃狁之故。
采薇¹采薇,薇亦作²³。曰归曰归,岁亦莫(mù)止。 靡(mǐ)室靡家,猃(xiǎn)(yǔn)之岁。不遑(huáng)启居,猃狁之岁。
译文:豆苗采了又采,薇菜刚刚冒出地面。说回家了回家了,但已到了年末仍不能实现。没有妻室没有家,都是为了和猃狁打仗。 没有时间安居休息,都是为了和猃狁打仗。
注释:¹薇:豆科野豌豆属的一种,学名救荒野豌豆,又叫大巢菜,种子、茎、叶均可食用。²作:指薇菜冒出地面。³止:句末助词,无实意。⁴曰:句首、句中助词,无实意。⁵莫:通“暮”,也读作“暮”。本文指年末。⁶靡室靡家:没有正常的家庭生活。靡,无。室,与“家”义同。⁷不遑:不暇。遑,闲暇。⁸启居:跪、坐,指休息、休整。启,跪、跪坐。居,安坐、安居。古人席地而坐,两膝着席,危坐时腰部伸直,臀部与足离开;安坐时臀部贴在足跟上。⁹猃狁:中国古代少数民族名。
采薇采薇,薇亦柔止。曰归曰归,心亦忧止。 忧心烈烈,载饥载渴。我戍未定,靡使归聘。
采薇采薇,薇亦柔¹止。曰归曰归,心亦忧止。 忧心烈烈²,载(zài)饥载渴³。我戍(shù)未定,靡使归聘(pìn)
译文:豆苗采了又采,薇菜柔嫩的样子。说回家了回家了,心中是多么忧闷。忧心如焚,饥渴交加实在难忍。驻防的地点不能固定,无法使人带信回家。
注释:¹柔:柔嫩。“柔”比“作”更进一步生长。指刚长出来的薇菜柔嫩的样子。²烈烈:炽烈,形容忧心如焚。³载饥载渴:则饥则渴、又饥又渴。载……载……,即又……又……。⁴戍:防守,这里指防守的地点。⁵聘:问候的音信。
采薇采薇,薇亦刚止。曰归曰归,岁亦阳止。 王事靡盬,不遑启处。忧心孔疚,我行不来!
采薇采薇,薇亦刚¹止。曰归曰归,岁亦阳²止。 王事靡³(gǔ),不遑启处。忧心孔,我行不来
译文:豆苗采了又采,薇菜的茎叶变老了。说回家了回家了,又到了十月小阳春。征役没有休止, 哪能有片刻安身。心中是那么痛苦,到如今不能回家。
注释:¹刚:坚硬。²阳:农历十月,小阳春季节。今犹言“十月小阳春”。³靡:无。⁴盬:止息,了结。⁵启处:休整,休息。⁶孔:甚,很。⁷疚:病,苦痛。⁸我行不来:意思是:我不能回家。来,回家。(一说,我从军出发后,还没有人来慰问过)
彼尔维何?维常之华。彼路斯何?君子之车。 戎车既驾,四牡业业。岂敢定居?一月三捷。
彼尔维何?维常¹之华。彼路²斯何³?君子之车。 戎(róng)车既驾(jià),四牡(mǔ)业业。岂敢定居?一月三捷
译文:那盛开着的是什么花?是棠棣花。那驶过的是什么人的车?当然是将帅们的从乘。兵车已经驾起,四匹雄马又高又大。哪里敢安然住下?因为一个月多次交战!
注释:¹常:常棣(棠棣)植物名。²路:高大的战车。³斯何,犹言维何。斯,语气助词,无实义。⁴君子:指将帅。⁵戎:车,兵车。⁶牡:雄马。⁷业业:高大的样子。⁸定居:犹言安居。⁹捷:胜利。谓接战、交战。一说,捷,邪出,指改道行军。此句意谓,一月多次行军。
驾彼四牡,四牡骙骙。君子所依,小人所腓。 四牡翼翼,象弭鱼服。岂不日戒?猃狁孔棘!
驾彼四牡,四牡骙(kuí)¹骙。君子所依,小人²所腓(féi)³。 四牡翼翼,象弭(mǐ)鱼服。岂不日戒?猃狁孔棘(jí)
译文:驾起四匹雄马,四匹马高大而又强壮。将帅们坐在车上,士兵们也靠它隐蔽遮挡。四匹马训练得已经娴熟,还有象骨装饰的弓和鲨鱼皮箭囊(指精良的装备)。怎么能不每天戒备呢?猃狁之难很紧急啊。
注释:¹骙:雄强,威武。这里的骙骙是指马强壮的意思。²小人:指士兵。³腓:庇护,掩护。⁴翼翼:整齐的样子。谓马训练有素。⁵象弭:以象牙装饰弓端的弭。弭:弓的一种,其两端饰以骨角。一说弓两头的弯曲处。⁶鱼服,鲨鱼鱼皮制的箭袋。⁷日戒:日日警惕戒备。⁸孔棘:很紧急。棘:急。
昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。 行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀!
¹我往²矣,杨柳依依³。今我来思,雨(yù)雪霏(fēi)。 行道迟迟,载渴载饥。我心伤悲,莫知我哀!
译文:回想当初出征时,杨柳依依随风吹。如今回来路途中,大雪纷纷满天飞。道路泥泞难行走,又饥又渴真劳累。满腔伤感满腔悲,我的哀痛谁体会!
注释:¹昔:从前,文中指出征时。²往:当初从军。³依依:形容柳丝轻柔、随风摇曳的样子。⁴思:用在句末,没有实在意义。⁵雨:音同玉,为 “下” 的意思。⁶霏霏:雪花纷落的样子。⁷迟迟:迟缓的样子。

  这首诗描述了这样的一个情景:寒冬,阴雨霏霏,雪花纷纷,一位解甲退役的征夫在返乡途中踽踽独行。道路崎岖,又饥又渴;但边关渐远,乡关渐近。此刻,他遥望家乡,抚今追昔,不禁思绪纷繁,百感交集。艰苦的军旅生活,激烈的战斗场面,无数次的登高望归情景,一幕幕在眼前重现。此诗就是三千年前这样的一位久戍之卒,在归途中的追忆唱叹之作。其类归《小雅》,却颇似《国风》。

  全诗六章,可分三层。既是归途中的追忆,故用倒叙手法写起。前三章为一层,追忆思归之情,叙述难归原因。这三章的前四句,以重章之叠词申意并循序渐进的方式,抒发思家盼归之情;而随着时间的一推再推,这种心情越发急切难忍。首句以采薇起兴,但兴中兼赋。因薇菜可食,戍卒正采薇充饥。所以这随手拈来的起兴之句,是口头语眼前景,反映了戍边士卒的生活苦况。边关士卒的“采薇”,与家乡女子的“采蘩”、“采桑”是不可同喻的。戍役不仅艰苦,而且漫长。“薇亦作止”、“柔止”、“刚止”,循序渐进,形象地刻画了薇菜从破土发芽,到幼苗柔嫩,再到茎叶老硬的生长过程,它同“岁亦莫止”和“岁亦阳止”一起,喻示了时间的流逝和戍役的漫长。岁初而暮,物换星移,“曰归曰归”,却久戍不归;这对时时有生命之虞的戍卒来说,不能不“忧心烈烈”。后四句为什么戍役难归的问题作了层层说明:远离家园,是因为玁狁之患;戍地不定,是因为战事频频;无暇休整,是因为王差无穷。其根本原因,则是“玁狁之故”。《汉书·匈奴传》说:“(周)懿王时,王室遂衰,戎狄交侵,暴虐中国。中国被其苦,诗人始作,疾而歌之曰:‘靡室靡家,猃狁之故’云云。”这可视为《采薇》之作的时代背景。对于玁狁之患,匹夫有戍役之责。这样,一方面是怀乡情结,另一方面是战斗意识。前三章的前后两层,同时交织着恋家思亲的个人情和为国赴难的责任感,这是两种互相矛盾又同样真实的思想感情。其实,这也构成了全诗的情感基调,只是思归的个人情和战斗的责任感,在不同的章节有不同的表现。

  第四、五章追述行军作战的紧张生活。写出了军容之壮,戒备之严,全篇气势为之一振。其情调,也由忧伤的思归之情转而为激昂的战斗之情。这两章同样四句一意,可分四层读。四章前四句,诗人自问自答,以“维常之华”,兴起“君子之车”,流露出军人特有的自豪之情。接着围绕战车描写了两个战斗场面:“戎车既驾,四牡业业。岂敢定居,一月三捷。”这概括地描写了威武的军容、高昂的士气和频繁的战斗;“驾彼四牡,四牡骙骙。君子所依,小人所腓。”这又进而具体描写了在战车的掩护和将帅的指挥下,士卒们紧随战车冲锋陷阵的场面。最后,由战斗场面又写到将士的装备:“四牡翼翼,象弭鱼服。”战马强壮而训练有素,武器精良而战无不胜。将士们天天严阵以待,只因为玁狁实在猖狂,“岂不日戒,玁狁孔棘”,既反映了当时边关的形势,又再次说明了久戍难归的原因。《毛序》根据这两章对军旅生活的描写,认为《采薇》是“遣戍役”、劝将士之诗。这与诗意不符。从全诗表现的矛盾情感看,这位戍卒既恋家也识大局,似乎不乏国家兴亡匹夫有责的责任感。因此,在漫长的归途上追忆起昨日出生入死的战斗生活,是极自然的。

  笼罩全篇的情感主调是悲伤的家园之思。或许是突然大作的霏霏雪花惊醒了戍卒,他从追忆中回到现实,随之陷入更深的悲伤之中。追昔抚今,痛定思痛,不能不令“我心伤悲”。“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”这是写景记事,更是抒情伤怀。个体生命在时间中存在,而在“今”与“昔”、“来”与“往”、“雨雪霏霏”与“杨柳依依”的情境变化中,戍卒深切体验到了生活的虚耗、生命的流逝及战争对生活价值的否定。绝世文情,千古常新。现代人读此四句仍不禁枨触于怀,黯然神伤,也主要是体会到了诗境深层的生命流逝感。“行道迟迟,载渴载饥”,加之归路漫漫,道途险阻,行囊匮乏,又饥又渴,这眼前的生活困境又加深了他的忧伤。“行道迟迟”,似乎还包含了戍卒对父母妻孥的担忧。一别经年,“靡使归聘”,生死存亡,两不可知,当此回归之际,必然会生发“近乡情更怯,不敢问来人”(唐宋之问《渡汉江》)的忧惧心理。然而,上述种种忧伤在这雨雪霏霏的旷野中,无人知道更无人安慰;“我心伤悲,莫知我哀”,全诗在这孤独无助的悲叹中结束。综观全诗,《采薇》主导情致的典型意义,不是抒发遣戍役劝将士的战斗之情,而是将王朝与蛮族的战争冲突退隐为背景,将从属于国家军事行动的个人从战场上分离出来,通过归途的追述集中表现戍卒们久戍难归、忧心如焚的内心世界,从而表现周人对战争的厌恶和反感。《采薇》,似可称为千古厌战诗之祖。

  在艺术上,“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,被称为《三百篇》中最佳诗句之一。自南朝谢玄以来,对它的评析已绵延成一部一千五百多年的阐释史。王夫之《姜斋诗话》的“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”和刘熙载《艺概》的“雅人深致,正在借景言情”,已成为诗家口头禅。而“昔往”、“今来”对举的句式,则屡为诗人追摹,如曹植的“始出严霜结,今来白露晞”(《情诗》),颜延之的“昔辞秋未素,今也岁载华”(《秋胡诗》之五),等等。

cǎiwēi

míng xiānqín 

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