诗篇抒写壮志难酬、罢职闲居的感慨。诗的前四句用“黄鹄”事起兴,写闲居情况。后四句写闲居心情,以仰慕李广与要离明志。这首诗对仗工整,呼应自然,典故的引用使语意达观、含蓄。
杜甫《同诸公登慈恩寺塔》诗的结尾说:“黄鹄去不息,哀鸣何所投?君看随阳雁,各有稻粱谋。”以“哀鸣”无“所投”的黄鹄自比;以“各有稻粱谋”的“随阳雁”比胸无大志、只谋衣食的常人,感慨自己因怀抱大志而遭遇饥寒。陆游在诗的起联,即运用杜诗作典故,抒发和杜甫同样的感慨。杜诗说黄鹄“何所投”,此诗不明说自己罢职后所受饥寒的威胁,只用“黄鹄”的“未免饥”作比兴,倒过来用“自笑”“欲何之”扣住“此身”。语意达观、含蓄,但处境的艰难可知。诗人一贯想为国驰驱,收复失地,以“英雄”自命,现在却被迫“闭门种菜”,命运可能要他“老”于这种境遇之中,不免引起他的愤慨。颔联起句,却以闲淡语出之。对句用《战国策》冯谖客孟尝君家,不受重视,弹铗而歌“食无鱼”的故事,以自嘲富贵难求。这句表面说“思鱼”和叹“富贵迟”,实际上是表现对富贵并不强求。这两句也写得含蓄,但愤慨与达观之情并见。“黄鹄”句可与同期《遣兴》的“鹤料无多又扫空”句参看,“种菜”句可与同期《归耕》的“有圃免烦官送菜”句参看。
颈联以仰慕李广与要离明志。诗说要“入山随李广”,指李广罢居南山射猎事。“穿冢近要离”,则表示死后墓地也要与要离为邻。诗人对这两个失败英雄,常常形诸吟咏,如《躬耕》写“无复短衣随李广”,《江楼醉中作》写“生希李广名飞将”,《言怀》写“愿乞一棺地,葬近要离坟”,《感兴》写“起坟仍要近要离”,这是诗人意识到自己的悲剧遭遇与悲剧性格的表现。这一联诗也是慷慨辛酸,兼而有之。结联说要对月“强醉”,以解“过悲”之情;但一“强”字,一“过”字,更增辛酸之感。
诗从闲淡到慷慨到辛酸。情境可悲,而意气犹豪,不失陆游诗的特色。至于对仗与呼应的灵活自然,尤其是他的长技。
此诗三章,首章感情浓烈,开篇两句写诗人为巫女优美奔放的舞姿而陶醉,情随舞起,两个“兮”字,看似寻常,实深具叹美之意,流露出诗人不能自禁的爱恋之情。而巫女径直欢舞,似乎没有察觉那位观赏者心中涌动的情愫,这使诗人惆怅地发出了“洵有情兮,而无望兮”的慨叹,同是两个“兮”字。又可品味出他单相思难成好事而徒唤奈何的幽怨之意。第二、三章全用白描手法,无一句情语,但所描绘的巫舞场景,仍处处可感受到诗人情之所系。在欢腾热闹的鼓声、缶声中,巫女不断地旋舞着,从宛丘山上坡顶舞到山下道口,从寒冬舞到炎夏;空间改变了,时间改变了,她的舞蹈却没有什么改变,仍是那么神采飞扬,仍是那么热烈奔放,仍是那么深具难以抑制的野性之美;而同时——尽管诗中未明言但读者仍能充分想像到——诗人也一直在用满含深情的目光看着她欢舞,一直在心中默默地念叨:我多么爱你,你却不知道!他在对自己的爱情不可能成功有清醒认识的同时,仍然对她恋恋不舍,那份刻骨铭心的情感实在令人慨叹。
此诗在技法风格上颇有特色。全诗一开始就以“汤”字凸现出的舞之欢快,与“无望”二字凸现出的爱之悲怆,互相映射,互相震激,令人回肠荡气,销魂凝魂。第一章将主要内容概括已尽,是为“头”,是为“断”,而其语势有似弦乐奏出的慢板,是为“曼声”,是为“曲”;第二、三章以“宛丘”二字与上绾连,再加渲染、铺张,是为“脚”,是为“注”,而其语势有似铜管乐奏出的快板,是为“切响”,是为“直”。而人们读此诗时,虽然对诗人所流露的一腔痴情会有深切的感受,但更吸引他们注意力的,恐怕还是那无休无止、洋溢着生命的飞扬跃动感的欢舞。舞者那股不加矫饰、热烈奔放的激情,令处于现代社会高度物质化的机械生活中的读者体会到一种真正的活力。故此诗特定的文化氛围使它有别于一般的《诗经》篇章而具有特殊的兴发感动力量。
《毛诗序》云:“《下武》,继文也,武王有圣德,复受天命,能昭先人之功焉。”郑笺云:“继文者,继文王之业而成之。”陈奂《诗毛氏传疏》补充说明:“文,文德也。文王以上,世有文德,武王继之,是之谓继文。”宋代自吕祖谦、朱熹以后,释《下武》另有说法,如严粲《诗缉》、戴溪《续吕氏家塾读诗记》,或以为下武乃不尚武,有偃武之意,或以为下武即世修文德,以武为下。清代的经学家解此诗,陈启源《毛诗稽古编》、戴震《诗经补注》、胡承珙《毛诗后笺》等均坚守毛、郑之说,而翁方纲《诗附记》、桂馥《札朴》等则赞同宋儒之说。按验诗歌文本,毛、郑之说不误,“不尚武”、“以武为下”云云,过于迂远,不可信。今人陈子展《诗经直解》说:“此诗如非史臣之笔,则为贺者之辞。”其说出自陆奎勋《陆堂诗学》。陆氏以《尚书》等经文印证此诗,谓“‘下武维周’,犹《长发》之‘濬哲维商’也”,“周公之戒成王者曰‘永言配命,自求多福’,故继言之曰‘永言配命,成王之孚’也”,“‘昭哉嗣服’,即《顾命》所云‘命汝嗣训,临君周邦’也;‘绳其祖武’,即所云‘答扬文武之光训’也;‘四方来贺’,即《康王诰》所云‘诸侯皆布乘黄朱,奉圭兼币’也;‘不遐有佐’即所云‘太保率西方诸侯入应门左,毕公率东方诸侯入应门右’也”。陈氏以为其所析“以经证经”,“不为无据”。
《大雅·下武》的篇章结构非常整饬严谨,层层递进,有条不紊。第一章先说周朝世代有明主,接着赞颂太王、王季、文王与武王,第二章上二句赞颂武王,下二句赞颂成王,第三章赞颂成王能效法先人,第四、第五章赞颂康王能继承祖德,第六章以四方诸侯来贺作结,将美先王贺今王的主旨发挥得淋漓尽致。在修辞上,此篇特别精于使用顶针辞格,将顶针格的效用发挥到了极致。第一、第二章以“王配于京’’顶针勾连,第二、第三章以“成王之孚”顶针勾连,第五、第六章以“受天之祜”顶针勾连,而第四章的末句“昭哉嗣服”与第五章的首句“昭兹来许”意思相同,结构也相同,可视为准顶针勾连。《大雅》的第一篇《文王》也善于使用顶针修辞,但比起《下武》那样精工的格式,不及远矣。而且此篇以顶针格串联的前三章组成的赞颂先王的述旧意群,与同以顶针格(或准顶针格)串联的后三章组成的赞颂今王的述新意群,又通过第三、第四章各自的第三句“永言孝思”可以上下维系,有如连环。这种刻意经营的巧妙结构,几乎是空前绝后的,其韵律节奏流美谐婉,有效地避免了因庙堂文学歌功颂德文字的刻板而造成的审美负效应,使读者面对这一表现《大雅》《周颂》中常见的歌颂周先王、今王内容的文本,仍能产生一定的审美快感。英国文艺理论家克莱夫·贝尔(Clive Bell)在他的《艺术》一书中提出了“艺术即有意味的形式”这一著名的论断,确实,形式在文学艺术作品中的重要性决不容低估,有时候,形式本身就是美。读完《下武》,读者可能很快就忘了诗中“哲王”“世德”“配命”“顺德”之类赞颂之词,但对它章法结构的形式美则将记忆犹新。