此诗以桃李比方女子红颜，说花虽然零落，尚有重开的时候，而一旦红颜老去，便会欢爱永绝。
本来，花落花开是大自然的永恒的法则，正如四时的周而复始，前后相续。通常人们总是习惯于将花开花落比女子年华的盛衰有时，却很少从两种自然现象的差异之处着眼作比。诗人从这一角度处理题材，自然出人意表。诗人的这一思想从属于他对整个人生的思考。他由落花感悟到青春易逝，盛颜难驻，于是借采桑女子而发。这类人生短促的感叹，是一种时代思潮，在当时的诗文中时有抒发。因此，采桑女的忧伤也就是诗人自己的“愁肠”，采桑女的感叹与诗人的人生感慨是相通的。
《董娇饶》在汉诗中别具一格，和汉乐府民歌有所不同，这从开头的六句即可以明显地看出来。
汉乐府民歌的叙事篇章多数是一开始便直咏其事，也有少数篇章用大段铺叙介绍人物以引起故事，如《陌上桑》。《董娇饶》的开头则是描写景物，作为人物活动的环境。这样，既做到了人物和环境的统一，又使开篇和全诗紧密关联。《董娇饶》的开头一段与全诗的关系极大，诗意即此生发，层层展开：由采桑女攀折花技引起“花”的诘责，继写采桑女的回答，再写“花”的反复辩驳。开头这一段景物描写其中包含抒情成分，因而也写出了某种意境，颇合于闻一多在论述汉末诗歌的发展时说的“事化为境”的意思。如《古诗十九首·明月皎夜光》写诗人的悲愁，从描绘秋夜的景色入手，写皎皎明月、历历寒星、促织的悲吟、寒蝉的凄切，这秋夜的景色即是诗人情感的外化，景亦情，情亦景，则已臻于情景交融的境界。就《董娇饶》的全诗看，虽说并不以抒情为主，但其情感的抒发和景物的描绘也还是一致的。
在写作艺术上，此诗风格独具，意境幽深。其最为突出的一点，是成功地运用了心理映衬的手法。
表现人物心理这一部分（从第七句至第二十句）构成全诗的主要内容。其中“纤手折其枝”一句作为全篇关节。对采桑女为什么要拗折路边的花枝的问题，诗人没有作交待。接下去从对立的一方“花”写起，借“花”的诘责引出矛盾：“何为见损伤？”“花”的责问有理：我开我的花，你采你的桑，彼此互不相干，你为什么要来损害我？采桑女却是答非所问：“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”言外之意是：请不要顾惜现在这一点小小的损伤吧，反正你早晚是要殒落的。这个回答并未说出折花的心理动机。采桑女不作正面回答的原因无非是不愿剖白内心某种隐秘的花西，这种隐秘的花西或许她自己也说不清楚。然而，她的回避反倒容易使她的心理活动被人窥测到。正由于她无意中表露自己对盛衰的看法，招来了“花”的驳难。“花”的盛衰观和采桑女有着根本的分歧，生活的真谛告诉它：“秋时自零落，春日复芬芳。”如果说采桑女回答“花”的诘责时尚能平静处之，那么，当她听到“何如盛年去，欢爱永相忘”的讥嘲，便难以自持了。这话正触到她的隐忧，令她闻之心惊：花虽然凋落，可还有再荣之期；作为一个女人，青春却是一去不返。她不敢想等待着她的未来究竟怎样，她将碰到一个什么样的命运。不敢想，却又不能不想。她回答“花”的话，说的是“花”的荣枯，实则成了自伤。这隐在的自伤的情怀造成她折花的复杂、微妙的心理。在万物得其时的明媚春光中，采桑女手提桑笼走在幽僻的小路上，繁花不时地拂过她的头顶，她不能没有感触。大约她看到那炫耀似的开着的烂漫的桃李花，即勾起心头的烦恼，并带一点本能的忌意，心里想这些花虽没，但到了露结为霜的季节，还不是照样枯萎、凋谢。这样想着的时候，纤手不知不觉地已经攀住了花枝。
这一段文字可以说是一波三折，层见迭出。又由于诗人运用了以花写人、借物传神的笔法，全诗显得含蓄蕴藉，宛转动人，而有别于乐府民歌的质直和单纯。
《董娇饶》一诗在艺术上所取得的成就是不能抹煞的，在中国古代诗歌发展史上应有其地位。但是它在艺术表现上的创新是基于对乐府民歌的借鉴。比如诗中设为问答的形式就是直接来自乐府民歌。在叙事中穿插对话，是乐府民歌经常采用的形式，《花门行》、《艳歌何尝行》和《陌上桑》是其中比较典型的例子。采用这种写法可以增强作品的真实感，避免叙事的单调和平淡，且有助于人物性格和心理的刻划。《董娇饶》中的对话在表现心理方面有着特殊的意义。同时，由于这一方式的采用，也造成诗意的层层递进，因而在组织篇章结构上有着不容忽视的作用。
此外，以花拟人的写法也是受了汉乐府民歌中寓言诗的影响。汉乐府民歌中有为数不少的寓言诗，如《乌生八九子》、《艳歌行》（其二）、《蜨蝶行》和《枯鱼过河泣》等。寓言诗的基本特点是取义双关，意在言外。《董娇饶》不同，它的主题是通过正面形象的描绘直接表现的。虽亦拟物为人，但那是为了表现人，表现人与“花”的某种特定关系，而非全篇用寄托，所以这里的花并没有独立的意义。
此诗在语言的运用上则更多地保留了民歌的朴素、自然的本色。比如开头的两句“洛阳城花路，桃李生路旁”，就如同脱口而出。“高秋八九月”以下四句也是如此。把此诗同建安诗人的某些作品一比较，二者之间的差异立即就可以看出来。曹植的《美女篇》给人的突出印象，就是词采的华丽和对偶的讲究。《董娇饶》的句子并不怎么修饰和锻炼，其中也有一组对偶句，即“花花自相对，叶叶自相当”。这虽然已是在有意追求，但仍不免有些笨拙，不像魏晋诗人用起来那样得心应手。
上片写登临怀古，忧心国事。“七朝”三句，写作者登上赏心亭，看到江山依旧，而文物已非，想起七个朝代都在这里兴国、繁荣和灭亡的历史事实，又想到宋灭南唐完成统一，而北宋后期却国势渐衰，前车之鉴，意义尤深，故忧心忡忡。尽管江水浩瀚、水天一色，却不忍凭阑远眺了，怀古伤今的感情都凝聚在一个“莫”字上。“千古”二句，“斜阳”除写景之外，又有抒写兴亡之感的象征意义。加上“千古”二字，自寓沧桑之感。以“长安”代指“汴京”。“无处问”表示自己身在江南，心恋京阙，坐罪遭贬，欲问国事而不能。“更隔秦淮”化用杜牧《泊秦淮》诗意，“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”从写情转向写景，以景寓情。与友人盘桓至深夜，秦淮月亮格外明朗，照人无眠，听到水上传来音乐声，更是感慨万千。开头以“更”字领起，意为前句的斜阳，江山已足以使人伤怀，再加上月夜、旧曲，情何以堪。
下片回思往事，嗟叹来日，国事难问，而自己命运多舛，仕途蹭蹬，双鬓已白，脸上已失去笑容，回忆起当年琵琶弹奏着动听的乐曲，似乎娓娓地诉说自己政治上的顺利，那是何等地美好。而眼下自己处于贬途，又是何等可悲。至此，作者失望已极。但失望而不绝望，最后三句，表白自己期待有朝一日，朝廷重用再回京师，使自己的仕途如断弦重续。当然这种希望是渺茫的，他心中明白，所以又复长叹“重别日，是何年？”谓此地与友人别后，何时又能重别。有重别就得先有重逢，不说重逢，而直接说重别，意思更为深沉。
上片以景结句，下片以情结句，饱含怀古伤今之情，深寓人世沧桑之感。追溯往事，寄慨身世，内容丰富，蕴藉深沉。
由于《毛诗序》中有“陈佗无良师傅，以至于不义，恶加于万民焉”数语，郑笺孔疏曲为之说，遂生出了歧义。诗中的“夫”，即彼，犹言那个人，就是指陈佗，但毛传却释为：“夫，傅相也。”郑笺则云：“陈佗之师傅不善，群臣皆知之，”“国人皆知其（按指师傅）有罪恶而不诛退，终致祸难。”孔疏进一步发挥道：“陈佗亡身不明，由希（稀）睹良师之教，故有此恶……故又戒之云：‘汝之师傅不善，国内之人皆知之矣，何以不退去之乎？’欲其退恶傅就良师也。”经过这样的曲解，这首诗的矛头所向就从陈佗转到了他的师傅身上。孔疏一方面称陈佗之恶“由其师傅不良，故至于此”，一方面又称“故作此诗以刺佗”，明显地不能自圆其说。郑笺云：“不义者谓弑君而自立。”孔疏谓：“不义之大，莫大于弑君也。……陈佗弑君自立之事也。……陈佗所杀大子免，而谓之弑君者，以免为大子，其父卒，免当代父为君，陈佗杀之而取国，故以弑君言之。”既肯定陈佗为窃国弑君之元凶，罪莫大焉，而又归咎于师傅之不良，期望陈佗诛退恶师，悬崖勒马。这种荒谬的伦理逻辑只能暴露出笺疏作者为统治者开脱罪责的意图，统治者即使有弑逆之行，也要让别人为之承担罪责，这或许是温柔敦厚的诗教使然。胡承珙《毛诗后笺》指出：“若在桓公卒后，则佗已身为大逆，而尚鳃鳃然追咎于其傅之不良，纵罪魁而诛党恶，无此断狱之法。”
在宋代兴起的独立解经的疑古风气中，有些学者已经认识到传疏的曲解之处。苏辙在其《诗集传》中即已指出：“桓公之世，陈人知佗之不臣矣，而桓公不去，以及于乱。是以国人追咎桓公，以为智不及其后，故以《墓门》刺焉。夫，指陈佗也。佗之不良，国人莫不知之；知之而不去，昔者谁为此乎？”姚际恒称苏氏“可谓善说此诗矣”（《诗经通论》），吴闿生《诗意会通》也指出《毛诗序》“无良师傅云者”，“与诗‘夫也不良’句初不相蒙，而拘者遂以‘夫’为斥傅相，此陋儒之妄解”，“诗既刺佗，‘夫也不良’自指佗言，岂有以斥师傅之理？子由正之，是矣”。在说诗者中也有不泥定此诗为刺陈佗者，如朱熹《诗集传》即称：“所谓‘不良’之人，亦不知其何所指也。”崔述《读风偶识》也认为“以《墓门》为刺陈佗则绝不类”，“此必别有所刺之人，既失其传，而序遂强以佗当之耳”。
作为一首政治讽刺诗，此诗仅两章十二句，短小精悍，四字齐言的诗句斩截顿挫，传达出指斥告戒的口吻。两章的开头以动植物起兴，其象征意义耐人寻味，表现出诗人对恶势力的鄙夷、痛斥，但国家依然坏人当道，多行不义，故每章的四、五两句以“顶针”手法将诗意推进一层，转为感叹，忧国之意可感。此诗可谓在率直指斥中不乏含蓄深沉。
这首词写史宅之家园景色与宴饮情况。词的上片以词人的哀愁悲秋衬托麓翁的欢宴，形成一种强烈的对比。从雨打荷花着笔，使全词笼罩在秋声秋韵之中，在“梨园”“笙歌”之外，另拓一艺术空间；下片赞颂主人好客，盛情招饮的情景。拈出“临池飞阁”扣紧题中之“园堂”，足见构思之精到绵密。全词浪漫主义色彩浓厚，构思巧妙，生动再现了一番雨打池荷的精彩情景，令人不忍释卷。
词的上阙“一番疏雨洗芙蓉”二韵，描写史家园中景物：池塘上的荷花，在稀疏的秋雨洗涤下，显得晶莹光艳，那秋雨洒在荷花荷叶上，犹如玉佩丁冬作响。一开章就将秋雨秋荷写得有声有色，富有一种清新剔透的美感。“疏雨”“冷” 字，暗写了秋雨。“玉”写白荷皎洁晶莹。“辘轳听带秋声转”三韵，即桐叶知秋意。虽是点“秋”字，但以有形有声之语出之。“辘轳带秋声”言声响，“辘轳转”有形象，“早凉生、傍井梧桐”从感觉入手，一个抽象的“秋”字，写得有听觉、视觉、感觉，以通感的手法表达，颇有新意。“欢宴”两句，点题。十二字共分六层意思，全以一“欢”字领起。“欢宴良宵好月”一句，扣题“宴客”，宴客是秋夜，明月朗照之际。“佳人修竹清风”化用杜甫诗句以赞美主人具有高洁的品格。时史宅之首倡括田之议，一应天下沙田、围田圩、没官田等并行拨隶本所，名“田事所”，一路骚动，怨嗟沸腾。（见俞文豹《吹剑录外集》）词中赞其高洁，有阿谀之嫌。
词的下阙，从“欢宴”展开笔墨。过片“临池飞阁乍青红”二韵，写宴饮之处，在湖边彩绘的飞阁中，后又泛舟饮酒过彩虹桥。写宴会地点园堂周围的景色，此是赞扬主人的好客豪爽之情。“贞元供奉梨园曲”一韵，写宴饮之乐：由技艺高超的琴师、歌女们弹奏音乐。“琼钟”形容音乐的旋律美妙动听。最后“醉梦孤云晓色，笙歌一派秋空”二句，以写景叙事作结。言歌声乐声响彻云霄，人人酣醉尽兴，宴饮达旦。“晓色”与“好月”呼应，写出时间推移。“笙歌”与“梨园曲”呼应，“醉梦”与“欢宴”呼应，“秋空”与“秋声”呼应，可谓首尾圆合，针密线连。
此词在章法上，上片写园中之景，歇拍“欢宴”扣题“宴客”，下片皆从此二字展开，作到“脉络井井。”（清冯煦《蒿庵论词》）此词不足之处，有的地方用僻典，造词近晦欠畅达，如“贞元供奉梨园曲，称十香、深蘸琼钟”，其本意是说有技艺高超的女艺人演奏了美妙的音乐。但化用众多僻典，在用僻典时又有几番转义，自然被人指为“其失在用事下语，太晦处人不可晓。”（宋沈义父《乐府指迷》
从题目中的“赋得”二字可以看出，《赋得北方有佳人》是一首命题诗歌，诗题来自汉武帝时期李延年的名作：“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”
既为限题拟古诗作，诗人创作就要受原诗题材内容和形式的限制。而徐惠的这首五言古诗，既保留了原诗那位佳人身上美丽且独立的特点，又有所创新。她另辟蹊径，使用铺陈手法，多角度描摹人物，使得笔下这位“佳人”形象鲜活，极富动感。
首句“由来称独立，本自号倾城”，脱胎于李延年的“绝世而独立”，但作者的笔墨并没有放在"绝世"，而是放在了“独立”上，虽然仍未脱六朝宫体浮艳诗风，但这“独立”二字，却体现出女主人公精神上的高洁，将一位极富才情看，舞姿翩然的佳人遗世独立，孤芳自赏的形象表现出来，使得全篇境界大转。
接下去的三句，从不同角度，不同侧面极尽笔墨描写了佳人的容颜、服饰、腰身和舞姿之美。这位佳人，眉如柳叶，面如桃花，腕有叶钏摇响，脚上玉环转鸣。她身着红色纱衫，配有艳丽华美的腰巾，舞姿轻盈，步态妩媚，真真一唐人玉女笑容可掬的彩塑像，全无汉家风仪。
更加难得的是，《赋得北方有佳人》不但全方位，多角度，有声有色的描写了佳人的气质，外貌和仪态，还在末尾一句写出了她的心理活动。“悬知一顾重，别觉舞腰轻”，因为君王的看重而觉得舞动的腰身更加轻盈，显然注入了作者自己的思想和情感，也是在表达自己对君王知遇之恩的感激。虽然是在写其他女子，但又何尝不是作为妃嫔的徐惠本人性格和境遇的写照？故而，这首《赋得北方有佳人》，文面上是述李夫人独立倾城之美，实则也有顾影自怜之意，全可作作者的自画像来读。
对比徐惠这首《赋得北方有佳人》和李延年的原诗，虽同写北方之佳人，但李诗篇幅短，通过描写观者被佳人“一顾”，“二顾”后的反应来衬托佳人容貌舞姿之美，简洁朴素、接近口语；徐诗则篇幅稍长，华美流畅，注重藻饰；李诗侧面描写含蓄，给人以充分的想象空间；徐诗正面描写铺陈扬厉，细腻真实，形象性更强。明朝文学评论家钟惺虽然认为“脸上生”三字“落恶道矣”，却又认为“‘眉间发’尚雅，‘摇’字、‘转’字妙在有风度，‘宜’字，‘艳’字则有衿惜意矣”。可见徐惠此诗虽带有六朝诗雕琢藻饰，浮艳绮丽的痕迹，却已有所雅正，正如清朝人陆昶所评论的那样：“其词风度端雅，善自矜惜，不失为宫妃体制。”