旧时有蜀国国王化身杜鹃悲啼的传说。这可能是前人因为听得杜鹃鸣声凄苦，臆想出来的故事。此篇咏写子规，就从这个故事落笔，设想杜鹃鸟离去繁华的国土，年复一年地四处飘荡。这个悲剧性的经历，正为下面抒写悲慨之情作了铺垫。
由于哀啼声切，加上鸟嘴呈现红色，旧时又有杜鹃泣血的传闻。诗人借取这个传闻发挥想象，把原野上的红花说成杜鹃口中的鲜血染成，使用了夸张的手法，增强了形象的感染力。可是，这样悲鸣也不可能有什么结果。故国春来，依然是一片草木荣生，青葱拂郁，含烟吐雾，丝毫也不因子规的伤心而减损其生机。“草似烟”是运用了比喻的修辞，形象生动。这里借春草作反衬，把它们欣欣自如的神态视为对子规啼叫漠然无情的表现，想象之奇特，更胜过前面的泣花成血。第二联中，“他山”与“旧苑”对举，一热一冷，映照鲜明，更突出了杜鹃鸟孤身飘荡、哀告无门的悲惨命运。
后半篇继续多方面地展开对子规啼声的描绘。不同的地方，持续的鸣叫，它就是这样不停地悲啼，不停地倾诉自己内心的伤痛，从晴日至阴雨，从夜晚到天明。这一声声哀厉而又执著的呼叫，在江边日暮时分传入船上行人耳中，不能不触动人们的旅思乡愁和各种不堪回忆的往事，叫人黯然魂消、伤心欲泣。
从诗篇末尾的“湘江”看，这首诗写在今湖南一带。作者罢官，流寓荆南，这首诗反映了他仕途失意而又远离故乡的痛苦心情。诗歌借咏物托意，通篇扣住杜鹃鸟啼声凄切这一特点，反复着墨渲染，但又不陷于单调、死板地勾形摹状，而能将所咏对象融入多样化的情景与联想中，正写侧写、虚笔实笔巧妙地结合使用，达到“状物而得其神”的艺术效果。这是对写作咏物诗的有益启示。
“残霞夕照”是天将晚而未晚、日已落而尚未落尽的时候。“夕阳无限好”，古往今来不知有多少诗人歌咏过这一转瞬即逝的黄金时刻。欧阳修没有直写景物的美，而是说“霞”已“残”，可见已没有“熔金”、“合璧”那样绚丽的色彩了。但这时的西湖，作者却觉得“好”。好就好在“花坞苹汀”。在残霞夕照下所看到的是种在花池里的花，长在水边或小洲上的苹草，无一字道及情，但情却寓于景中了。“十顷波平 ”，正是欧阳修在另一首《 采桑子》里写的“无风水面琉璃滑”。波平如镜，而且这“镜面”浩渺无边。“野岸无人舟自横”，这句出自韦应物《滁州西涧 》诗“ 野渡无人舟自横”。作者改“渡”为“岸”，说明“舟自横”是由于当日的游湖活动结束了，因此这“无人”而“自横”的“舟”，就更衬托出了此刻“野岸”的幽静沉寂。
“西南月上”，残霞夕照已经消失。月自西南方现出，因为不是满月，所以虽在“浮云散”之后，这月色也不会十分皎洁。这种色调与前面的淡素画图和谐融洽，见出作者用笔之细。“轩槛凉生”，这是人的感觉。直到这时才隐隐映现出人物来。至此可知，上片种种景物，都是在这“轩槛”中人的目之所见，显然他在这里已经有好长一段时间了。这里，作者以动写静，一切都是静悄悄的，一点声音也没有，使人们仿佛置身红尘之外。
“莲芰香清，水面风来酒面醒。”“水面风来”，既送来莲香 ，也吹醒了人的醉意。原来他喝醉了酒，就这么长时间地悄无声息地沉浸在“西湖好”的美景中。这位颍州西湖的“旧主人”怀着无限深情，谱出了一曲清歌。
欧公在此词中借啸傲湖山而试图忘记仕途的坎坷不平，表达了视富贵如浮云的情趣。词中用语平实却极有表现力。
此诗题为“雨无正”，可是，从全篇诗句中，并无“雨多”之意，也无“政多如雨”之言，因而历朝历代很多人都怀疑诗题与诗意不合。有人疑为“雨无止”；有人疑为“周无正”（正，同“政”）；更有人说韩诗有《雨无极》篇，诗文比毛诗篇首多“雨无其极，伤我稼穑”二句。各执一说，莫衷一是。姚际恒《诗经通论》说：“此篇名《雨无正》不可考，或误，不必强论。”
全诗七章。一、二章章十句，三、四章章八句，五、六、七章章六句，共五十四句，能于参差错落中见整饬。
诗的第一章首先以无限感慨、无限忧伤的语气，埋怨天命靡常：“不骏其德”，致使丧乱、饥馑和灾难都一起降在人间。但是，真正有罪的人，依然逍遥自在，而广大无罪的人，却蒙受了无限的苦难。这里，表面是埋怨昊天，实际上是借以讽刺幽王。接着，第二章就直接揭示了残酷的现实问题：“周宗既灭，靡所止戾”。可是在这国家破灭、人民丧亡之际，一些王公大臣、公卿大夫们，逃跑的逃跑，躲避的躲避，不仅不能为扶倾救危效力，反而乘机做出各种恶劣的行径。因而，第三章作者就进一步揭示出了造成这次灾祸的根本原因：国王“辟言不信”，一天天胡作非为，不知要把国家引向何处；而“凡百君子”又“不畏于天”，反而助纣为虐，做出了一系列既不自重、又肆无忌惮的坏事。第四章，作者又以沉痛的语言指出：战祸不息，饥荒不止，国事日非，不仅百官“莫肯用讯”，国王也只能听进顺耳的话而拒绝批评，只有他这位侍御小臣在为危难当头的国事而“憯憯日瘁”了。第五章，作者再次申诉自己处境的艰难。由于国王“听言则答，谮言则退”，致使自己“哀哉不能言”，而那些能说会道之徒则口若悬河。自己“维躬是瘁”，而他们却“俾躬处休”。不是自己拙口笨舌，而是国王是非不分、忠奸不辨的行为使自己无法谏诤了。对比鲜明，感情更加深沉。因此，在第六章里，作者又进一步说明了“于仕”的困难和危殆。仕而直道，将得罪天子；仕而枉道，又见怨于朋友。左右为难，忧心如焚。最后一章，作者指出：要劝那些达官贵人迁向王朝的新都吧，他们又以“未有家室”为借口而加以拒绝，加以嫉恨，致使自己无法说话，而只有“鼠思泣血”。其实，他们在国家危难之际，外地虽然没有家室，也照样纷纷逃离了。
由此可见，这是一首抒情诗。作者面对国破、世危的局面，思前想后，感愤万端。既埋怨天命靡常，又揭露国王信谗拒谏、是非不分。执事大臣或苟且偷安，或花言巧语，致使天灾人祸，一起降临人间。面对昏君乱世，他忧国忧时，苦恼悲哀，虽想要勤于国事，救危扶倾，而又处境孤危，不知所措。因此只有忧伤、悲痛，怨天尤人，无可奈何。真可谓处饥馑、危亡、离乱之世，心有救乱济世之志，而行无救乱济世之力，所以只有揭示现实真象，以发泄他满腔的忧愤罢了，其感情是深沉的、真挚的。这是时代的呐喊和哀怨，因而对读者进一步认识那个时代的历史和那个时代的思想感情，也是有意义的。
作者在抒发他那复杂而深厚的思想感情时，通篇采用了直接叙述的方式来表达，少打比喻，不绕弯子，语言质朴，感情真实，层层揭示，反覆咏叹，时而夹杂一些议论，颇有一种哀而怨、质而雅的艺术之美。
这是一首题王宰画的诗，原作没有传世，然而由于杜甫熟悉王宰的人品及其作品，通过他的神来之笔，仿佛为后人再现了这幅气势恢宏的山水图，诗情画意，融为一体。
首四句先不谈画，极力赞扬王宰严肃认真、一丝不苟的创作态度。他不愿受时间的催迫，仓猝从事，十日五日才画一水一石。只在经过长时间的酝酿后，胸有成竹，意兴所到，才从容不迫地挥毫写画，留下真实的笔迹于人间。这是大家风度，笔墨自然高超。然后诗人进而描写挂在高堂白壁上的昆仑方壶图。极西的昆仑和极东的方壶对举，山岭峰峦，巍峨高耸，由西至东，高低起伏，连绵不断，纵横错综，蔚为壮观。画面空间非常辽远广阔，构图宏伟，气韵生动，给人以雄奇壮美的感受。“壮哉”一词，表达了诗人观画时的美感体会和由衷的赞叹。此图不是某一山岳的实地写生，而是祖国崇山峻岭在艺术上集中的典型概括，带有中国山水画想象丰富、构图巧妙的特色。
中间五句，杜甫从仄声韵转押平声东、钟韵，用昂扬铿锵的音调描摹画面上的奇伟水势，与巍巍群山相间，笔墨酣畅淋漓。“巴陵洞庭日本东”句中连举三个地名，一气呵成，表现图中江水从洞庭湖的西部起，一直流向日本东部海面，源远流长，一泻千里，波澜壮阔。诗里的地名也不是实指而是泛指，是艺术上的夸张和典型概括。“赤岸水与银河通”和“黄河远上白云间”（王之涣《凉州词》）有异曲同工之妙，江岸水势浩瀚渺远，连接天际，水天一色，仿佛与银河相通。这里形容水势的壮美，与上面描绘山势的雄奇相呼应，山水一体，相得益彰。“中有云气随飞龙”句，语意出《庄子·逍遥游》：“姑射山有神人，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”古书也有“云从龙”的说法。这里指画面上云气迷漫飘忽，云层团团飞动。诗人化虚为实，以云气烘托风势的猛烈，使不易捉摸的风力得以形象地体现出来。笔势自然活泼。在狂风激流中，渔人正急急驾舟驶向岸边躲避，山上树木被掀起洪涛巨浪的暴风吹得低垂俯偃。“山木尽亚洪涛风”，着一“亚”字，便把大风的威力表现得活灵活现。诗人着意渲染风猛、浪高、水急，使整个画面神韵飞动。
以下是介绍这样巨大的艺术魅力产生的原因。诗人进一步评论王宰高超的绘画技巧：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”诗人高度评价王宰山水图在经营位置、构图布局及透视比例等方面旷古未有的技法，在尺幅画面上绘出了万里江山景象。“咫尺应须论万里”，此论亦可看作诗人以极为精炼的诗歌语言概括了中国山水画的表现特点，富有美学意义。诗人深为这幅山水图的艺术魅力所吸引：“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。”诗人极赞画的逼真，惊叹道：“不知从哪里弄来锋利的剪刀，把吴淞江水也剪来了！”结尾两句用典，语意相关。相传晋代索靖观赏顾恺之的画，倾倒欲绝，不禁赞叹：“恨不带并州快剪刀来，剪松江半幅练纹归去。”杜甫在这里以索靖自比，以王宰的画和顾恺之的画相提并论，用以赞扬昆仑方壶图的巨大艺术感染力，写得含蓄简练。
这首歌行体诗，写得生动活泼，挥洒自如。诗情画意融为一体，让读者不知道何者是诗，何者为画，两者结合得天衣无缝。清代方薰在《山静居画论》中说：“读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老使笔如画。”可见杜甫题画诗历来为人称道，影响很大。
以上四首诗，分为两组，写作于南齐永明（483—493）年间。“永明”是齐武帝萧赜的年号。传说萧赜未登基前，曾游历樊城、邓县（今湖北省襄樊市一带），熟悉了《估客乐》这一支歌曲。（估客，同“贾客”，行商之人）他当上皇帝后，因追忆往事，写过以“昔经樊邓役，阻潮梅根渚”为内容的两首《估客乐》诗，并让乐府官吏奏入管弦以教习乐工。但他的歌辞写得不好，无法同原来的曲调谐合，于是他召来僧侣宝月，命宝月重新写作了两首《估客乐》辞。宝月的作品，很快就同歌曲谐合了。乐府歌人还在歌中加上了表达感忆意思的和送声，使歌曲大行于世。后来，宝月又续作了后两首诗，让乐工在齐武帝萧赜驾龙舟游观五城时歌唱。这几首歌而且被编入舞蹈，在南齐时由十六人表演，在萧梁时由八人表演。直到唐代武则天时，宫廷乐工还能歌唱《估客乐》辞。《古今乐录》、《通典》、《旧唐书》、《通志》、《文献通考》都记载了关于《估客乐》的上述故事，可见它是一篇脍炙人口的乐府歌辞。
这四首诗的主要特色，是用第一人称的口吻，细致地描写了一位楚地女子思念恋人的形象和感情。诗中第一首用送别时拔钗相赠的细节，表现了这位女子的依依难舍之情。第二首是这女子对恋人的嘱咐。虽然她说“无信心相忆”，但她的意思却重在“有信侬寄书”。她的嘱咐译成白话文是：“若是有信人来，请多多托寄书信；若是没有信人来，常想着我不要忘记。”这样就不仅把女子的深情和体贴表达出来了，而且还为后面“借问艑上郎”的情节埋下了伏笔。第三首描绘的是这位女子焦急等待的情态：她每逢扬州来船，就要去寻觅自己的恋人，探问恋人的音信。这是一个很典型的表现相思的情节。第四首是这位相思女子的自忖。她想到：当客船初发扬州的时候，桅杆如林，估客们怎么会有机会相互问讯呢？她的深切怀念，遂由于这种自慰而显得细腻、隽永。这四首诗虽然分为两组，写作于不同时候，但其间有很明显的相互联系：每组前一首都描写主人公的动态形象，刻划一个外部行为的细节；每组后一首都描写主人公的静态形象，刻划一个内心活动的细节。从送别到思念，两组作品又相互呼应。所以可以把它们看成是一件和谐统一的、美丽动人的艺术珍品。
这四首诗的另外一个特点，是它们采用了很本色的语言，既质朴自然，又富有个性。这一特点正好是同上一特点相互配合的。诗中“郎作十里行，侬作九里送”一句很可能采自当时的俗谚，它用“十里”“九里”之比，很精炼地概括出“恨不能陪伴始终”这样一层意思。诗句中的“侬”是当时的南方方言，是自称之词。在第一首诗中，两个“侬”字联用，一下就把诗篇的代言特色（即第一人称特色）显示出来了；而且，用“侬”而不用“妾”，便表现了作品的朴野自然之美。“瓶落井”是古代的民间成语，意思相当于石沉大海，经常用于描写恋人之间的关系。敦煌曲子辞（伯3123写本）中有“一只银瓶子，两手拴，携送远行人”的诗句，便是用银瓶来象征始终不渝的恋爱关系的。这里则反用，意味深长地表达了对恋人的忠贞和期待。此外，“艑”是吴楚人对大船的称呼，《荆州土地记》曾说过“湘州七郡，大艑所出，皆受万斛”的话。“珂峨头”指船头的装饰如高耸的玉马笼，古人称马笼头上的玉饰为“珂”，称高耸的状态为“峨”。“欢”是当时的吴语，意即情郎，例如《子夜歌》说：“欢愁侬亦惨”。“五两”则是楚语，指船上侯风的竹竿。例如《文选·江赋》李善注引许慎语说：“綄，侯风也，楚人谓之五两也。”王周《船具诗序》说：“有樯，有五两，有帆，所以使风也。”故敦煌曲子辞《浣溪沙》中也有“五两竿头风欲平”的诗句。——这些现在看来很生僻的辞语，在当时其实是楚人的俗谚口语，是很平常的。这些语言既生动明快，又密切吻合歌辞主人公的身份，在塑造形象、刻划人物方面，取得了极好的艺术效果。
根据以上两个特点，可以把宝月的《估客乐》评为富有艺术个性、达到自然传神这种高超境界的好诗。值得特别指出的是，作者还通过作品的个性反映出了时代的个性。在南北朝时代，由于北方连年战乱，而南方则保持了相对安定的局面，故水陆交通和商业贸易在南方显得比较发达。扬州（今南京市）和襄阳（今属湖北）就是两个水运重镇和商业重镇。《估客乐》正是在这一背景上展开送别情郎去经商的故事题材的。这时的音乐文学显现了两个重要特点：其一是楚地成为同吴地并列的一大音乐中心；其二是城邑音乐异军突起，代表了对民歌民谣的集中。清商曲中的西曲歌，以及西曲歌中的《襄阳乐》、《石城乐》、《江陵乐》、《寻阳乐》（襄阳、石城、江陵、寻阳都是当时的重要城市），很明确地反映了这两个特点。故西曲中的《估客乐》也可以看作这时的新的音乐潮流的代表。另外，随着南方经济的发达，在豪门大族中产生了一批以“妾”、“婢”为名义的歌妓。她们的表演，使得当时的清商曲辞富于女性特色。《估客乐》也就是这样一种极尽温柔妩媚之致的作品。其实，齐武帝的诗作不能配合管弦而宝月的诗作能够与管弦“谐合”的原因就在于宝月的《估客乐》在题材、文学风格、音乐特征上都密切吻合了表演需要和时代气氛。后来，陈后主、北周庾信、唐代李白、元稹、张籍、刘禹锡、刘驾等人都作过以《估客乐》或《贾客词》为题的诗歌，但没有哪一篇能比得上宝月的作品，这也是因为：宝月的《估客乐》是一个特定的历史时代的产物。