其一简析
此诗上两句是在写杨柳之美，下两句是借杨柳为何不展身姿是因为被狂风折断了枝条来指代诗人自己的不得志。诗人虽不在朝廷，但是时时关心国计民生。自己像那不能舒展身姿的杨柳一样，是因为被社会的现实击打得无法去拯救苍生，自己为官不得重用，壮志难酬啊。
其二简析
组诗第一首总述客愁恼春，这第二首便承接第一首而来，借埋怨春风欺花来发牢骚。前两句说桃李有主，而且是在自家的花园之中，“非”、“还”二字加强语气，强调感情色彩。后两句说，春色催花，已是“深造次”，而春风竟又来欺凌，一夜之间居然吹折数枝鲜花！“恰似”即“正是”。“得”，是唐人口语，语助词。诗人寓情于景，造成情与景的对立气氛。在诗人眼中，春风折花，便是有意欺主。在诗人笔下，春风与桃李都人格化了。明明是诗人恼春，却写成春风欺人。
其三赏析
这首诗写频频飞入草堂书斋里的燕子扰人的情景。首句说茅斋的极度低矮狭窄，“熟知”，乃就燕子言。连江上的燕子都非常熟悉这茅斋的低小，大概是更宜于筑巢吧！所以第二句接着说“故来频”。燕子频频而来，自然要引起主人的烦恼。三、四两句就细致地描写了燕子在层内的活动：筑巢衔泥点污了琴书不算，还要追捕飞虫甚至碰着了人。诗人以明白如话的口语，作了细腻生动的刻画，给人以亲切逼真的实感；而且透过实感，使人联想到这低小的茅斋，由于江燕的频频进扰，使主人也难以容身了。从而写出了草堂困居，诗人心境诸多烦扰的情态。明代王嗣《杜臆》就此诗云：“远客孤居，一时遭遇，多有不可人意者。”这种不可人意，还是由客愁生发，借燕子引出禽鸟亦若欺人的感慨。
王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。杜甫这首诗也是善于景中含情的一例。全诗俱从茅斋江燕着笔，三、四两句更是描写燕子动作的景语，就在这“点污琴书”、“打着人”的精细描写中，包蕴着远客孤居的诸多烦扰和心绪不宁的神情，体物缘情，神物妙合。“不可人意”的心情，诗句中虽不著一字，却全都在景物描绘中表现出来了。全诗富有韵味，耐人咀嚼。
这首诗景中含情。诗人从燕子落笔，细腻逼真地描写了它们频频飞入草堂书斋，“点污琴书”、“打着人”等活动。这些描写既凸现了燕子的可爱之态，又生动传神地表现出燕子对草堂书斋的喜爱，以及对诗人的亲昵。全诗洋溢着浓厚的生活气息，给人自然、亲切之感，同时也透露出诗人在草堂安定生活的喜悦和悠闲之情。
这首诗的主旨也可以理解为诗人通过对燕子频频飞入草堂书斋扰人情景的生动描写，借燕子引出禽鸟也好像欺负人的感慨，表现出诗人远客孤居的诸多烦恼和心绪不宁的神情。
其五简析
这组绝句写在杜甫寓居成都草堂的第二年，即代宗上元二年（761）。题作“漫兴”，有兴之所到随手写出之意。不求写尽，不求写全，也不是同一时成之。从九首诗的内容看，当为由春至夏相率写出，亦有次第可寻。
杜甫草堂周围的景色很秀丽，他在那儿的生活也比较安定。然而饱尝乱离之苦的诗人并没有忘记国难未除，故园难归；尽管眼前繁花簇簇，家国的愁思还时时萦绕在心头。其本意是写景抒情，并未有批判女子作风的意思，但因为其中两句所用意象“柳”“桃花”也用来形容女子，所谓残花败柳，面若桃花等。且诗中极尽其轻浮的状态，所以常被后人用来暗指女子作风的轻佻，放荡不羁。
其七赏析
这一首《漫兴》是写初夏的景色。前两句写景，后两句景中状物，而景物相间相融，各得其妙。
诗中展现了一幅美丽的初夏风景图：漫天飞舞的杨花撒落在小径上，好像铺上了一层白毡；而溪水中片片青绿的荷叶点染其间，又好像层叠在水面上的圆圆青钱。诗人掉转目光，忽然发现：那一只只幼雉隐伏在竹丛笋根旁边，真不易为人所见。那岸边沙滩上，小凫雏们亲昵地偎依在母凫身边安然入睡。首句中的“糁径”，是形容杨花纷散落于路面，词语精炼而富有形象感。第二句中的“点”、“叠”二词，把荷叶在溪水中的状态写得十分生动传神，使全句活了起来。后两句浦起龙在《读杜心解》中说它“微寓萧寂怜儿之感”，我们从全诗看，“微寓萧寂”或许有之，“怜儿”之感，则未免过于深求。
这四句诗，一句一景，字面看似乎是各自独立的，一句诗一幅画面；而联系在一起，就构成了初夏郊野的自然景观。细致的观察描绘，透露出作者漫步林溪间时对初夏美妙自然景物的留连欣赏的心情，闲静之中，微寓客居异地的萧寂之感。这四句如截取七律中间二联，双双皆对，又能针脚细密，前后照应。起两句明写杨花、青荷，已寓林间溪边之意，后两句则摹写雉子、凫雏，但也俱在林中沙上。前后关照，互相映衬，于散漫中浑成一体。这首诗刻画细腻逼真，语言通俗生动，意境清新隽永，而又充满深挚淳厚的生活情趣。
其九赏析
《杜臆》中云：“客愁二字乃九首之纲”，这第一首正是围绕“客愁”来写诗人恼春的心绪。“眼见客愁愁不醒”，概括地说明眼下诗人正沉浸在客居愁思之中而不能自拔。“不醒”二字，刻画出这种沉醉迷惘的心理状态。然而春色却不晓人情，莽莽撞僮地闯进了诗人的眼帘。春光本来是令人惬意的，“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”但是在被客愁缠绕的诗人心目中，这突然来到江亭的春色却多么扰人心绪！你看它就在诗人的眼前匆急地催遣花开，又令莺啼频频，似乎故意来作弄家国愁思绵绵中的他乡游子。此时此地，如此的心绪，这般的花开莺啼，司春的女神真是“深造次”，她的殷勤未免过于轻率了。杜甫善于用反衬的手法，在情与景的对立之中，深化他所要表达的思想感情，加强诗的艺术效果。这首诗里恼春烦春的情景，就与《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的意境相仿佛。只不过一在乱中，愁思激切；一在暂安，客居惆怅。虽然抒发的感情有程度上的不同，但都是用“乐景写哀”（王夫之《姜斋诗话》）则哀感倍生的写法。所以诗中望江亭春色则顿觉其无赖，见花开春风则深感其造次，闻莺啼嫩柳则嫌其过于丁宁，这就加倍写出了诗人的烦恼忧愁。这种艺术表现手法，很符合生活中的实际。仇兆鳌评此诗说：“人当适意时，春光亦若有情；人当失意时，春色亦成无赖”。（《杜诗详注》卷九）正是诗人充分描绘出当时的真情实感，因而能深深打动读者的心，引起共鸣。
在这封信中作者根据切身体会，畅谈了自己对于文学创作和文学批评的看法。由于曹植本人是文学大家，深知文学创作的甘苦，因此他认为批评家既要有较高的文学修养，又得有创作实践的体验。书信最后谈到他自己的文章，称视辞赋为“小道”，这是因为曹植在政治上很有抱负，希望“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”，不甘心为文人。曹植本人的诗文做得很好，称“小道”，亦自谦之辞，并非真的看不起文学。全文辞意恳切，娓娓道来，一如与好友促膝谈心，给人以亲切感。
文章意在嘱托杨修对作者所作辞赋刊削点定，同时纵论当代才人优劣，抒发本身怀抱所系，意到笔随，情文并茂，是魏晋时代有特色的一篇论文。这封信评论时人创作的得失，先从文坛盛况说起。作者以神采飞扬的笔触、错综排比的句式，大致勾勒了当时邺下文苑的繁兴局面，历数“独步汉南”“鹰扬河朔”“擅名青土”“振藻海隅”“发迹此魏”“高视上京”的王、陈、徐、刘、应、杨等建安诸杰，描写他们以“握灵蛇之珠”“抱荆山之玉”的极度自信，齐驱并驾，在曹操网罗文士、广开材路的政策感召之下，群聚魏都，形成了彬彬之盛、大备于时的繁荣景况。在此基础上，作者提出更高的要求，指出此数子尚未达到“飞轩绝迹，一举千里”的顶峰，各自都还存在局限与弱点。这就开始突出了此文的一个基本观点：著述不能无病，作家应当精益求精，不惮修改。信中先以陈琳为例，说明他在辞赋创作方面本不熟谙精通，而他却过高地自我估价，乃至将别人的讥嘲也当作了赞美。作家未必是全才，有这样那样的缺陷本不足怪（曹丕《典论·论文》：“文非一体，鲜能备善”），问题在于是否有自知之明，是否真正欢迎别人的批评意见。曹植又举了两个例子，一是自己“常好人讥弹其文，有不善者，应时改定”的习惯，一是丁廙作小文请求自己润饰的事例。世人著述不能无病，需要批评改定，曹植不仅阐述这一颠扑不破的道理，而且付诸身体力行，嘱请杨修刊定自己的辞赋。正是基于这样的认识，建安文坛不自满、不妄赞，重视修改意见的严肃创作态度与良好批评风气，在曹植此信与曹丕《典论·论文》中均可窥见一斑。
紧接着对作家提出的要求之后，作者又从批评家的角度来提问题，指出高度的艺术才能与素养是批评者必具的条件。“有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”依同理推断：有屈宋之才，乃可以衡其文笔。这一要求对批评者说来该是不切实际的。文学史上，长于议论而短于创作者大有人在。例如钟嵘《诗品》下评陆厥，曾谓其“自制未优，非言之失也”，即可以说明理论批评与艺术创作在文人一身得失不齐。准此而言，曹植对批评家似求之过苛。但是也应注意，曹植提出创作的行家才有资格议论创作这一观点，是针对刘季绪之流才庸行妄、随意诋诃他人的情况而发，是有的放矢的。另外，曹植还指出：人各有好尚，每相异殊途，海畔有逐臭之夫，墨翟有非乐之论，因此批评者在评论文章时，不可以一己的偏好，强求别人认同迁就。
信的最后，作者叙说送去辞作请求审阅的意图，同时申明了自己的政治理想与事业追求。这一段文字的表述，用意曲折，语气亦自偏激。表面上看，曹植对辞赋创作贬得很低，视为“未足以揄扬大义，彰示来世”的“小道”，与建安时兴起的“文章经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）的文学新观念完全矛盾。然而应当看到，曹植是将辞赋、翰墨之事与他视为更重要的事业相提并论、权衡轻重的：首先追求功名勋业的建树，“建永世之业，流金石之功”是他毕生以求、最具吸引力的事业；其次，是采实录，辩得失，定仁义之衷，成一家之言，完成政治学术思想的著述；再次，行有余力，则以学文，仕而优则赋，余事作辞人。这也恰是他少小以来乐此而不疲的爱好，绝不可能放弃。信中说“街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅。匹夫之思，未易轻弃”，明明是将辞赋之作置于“未易轻弃”的“匹夫之思”之列的。鲁迅曾指出，曹植说文章小道大概是违心之论。因为人总是不满自己所做而羡慕他人所为的，曹植的文章已经做得够好，便敢说文章是小道；他活动的目标又是在政治方面，政治不甚得志，遂说文章无用。这对曹植的心态不失为一种中肯的分析。总之，览文如诡，寻理即畅，后世的读者应当揣摩体察，理解作者的真正命意所在。
此信为送上辞赋的附言，本可以寥寥数语即交代清楚请托之事；但由于对方是秉意相投的知友，又是才博思颖、“高视上京”的文家，所以信中即兴挥翰，论文言志，洋洋洒洒地说了开去。纵论时人得失，略无拘忌；抒写衷心抱负，和盘托出。自许甚高而又虚怀请益，真实的心态自然呈露于纸上。议论虽间有过激处，致贻“辩而无当”（《文心雕龙·序志》）之讥；而通篇读来，“文藻条流，托在笔札”，条畅以任气，通脱以述怀，舒布其言，达而后已。作为心声的献酬，依然是达到了《文心雕龙·书记》对书体的要求。
在其他题材中，作者用梅花、兰花等来和水仙比较，这首诗却用人物作比。所谓人物，是传说中的洛神。曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘。”写洛神飘然行水的姿态。诗篇开头两句：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。”用洛神的形象来写水仙，把植立盆中不动的花朵，写成“轻盈”慢步的仙子，化静为动，化物为人，凌空取神，把水仙的姿态写得非常动人。假如把“微月”看成步的补语，即谓缓步于“微月”之下，也是有依据的，《洛神赋》的“步蘅薄而流芳”句，“蘅薄”亦作“步”的补语。这两句直呼“凌波仙子”，未写到花，下面两句：“是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。”就由洛神转到花，点出洛神是用以比花。上两句写姿态，这两句写心灵，进一步把花人格化，表现作者对花有深情，表现出它有一种“楚楚可怜”之态，像美人心中带有“断肠魂”一样，使人为之“愁绝”。“断肠魂”移来状花，但说的还是洛神。洛神的断肠是由于对爱情的伤感，《洛神赋》写她：“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。”这三个字无论说水仙或说洛神，都是很动人的，因为把其整体概括成为这样的一种“灵魂”是有极大的引起联想和同情的力量的。
前面四句，是扣住水仙本身的描写；下面四句，从水仙引来山矾、梅花，并牵涉到诗人本身，作旁伸横出的议论和抒情，意境和笔调都来个大的变换。“含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。”上句仍从水仙说，用“倾城”美人比喻花的清香洁白的芳韵；下句则拿山矾、梅花来比较，说水仙在梅花之下而居山矾之上。山矾，这个名字是黄庭坚起的。他在《戏咏高节亭边山矾花二首》的《序》中说到为郑花改名山矾之事。用山矾来比水仙，也始于黄庭坚。表面上，前五句都用美女形容水仙，写得那样幽细秀美，第六句忽作粗犷之笔，把三种花都男性化了，大谈“兄弟”问题；前后不统一，不调和，几乎有点滑稽。实际上，作者正是有意在这种出人意外的地方，表现他写诗的随意所适，抒写自由。这一句，作者有意使读者惊讶于诗句的粗犷，惊讶于与前面描写格调的不统一，不调和，还是第一步；作者还有意要把这种情况引向前进。最后两句：“坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”被花恼，杜甫《江畔独步寻花七绝句》，杜甫与黄庭坚，都不是真正“恼花”，恼花是来自爱花。杜甫是恼赏花无人作伴；黄庭坚是恼独坐对花，欣赏太久，感到寂寞难受。诗说赏花之后，想散散心，换换眼界，故走出门外。但作者所写出门后对之欣赏而“一笑”的，却是“横”在面前的“大江”。这个形象，和前面所写的水仙形象相比，“大”得惊人，“壮阔”得惊人；诗笔和前面相比，也是“横”得惊人，“粗犷”得惊人。这两句诗，不但形象、笔调和前面的显得不统一，不调和，而且转接也很奇突。宋代陈长方《步里客谈》说杜甫诗《缚鸡行》结尾从“鸡虫得失无了时”，忽转入“注目寒江倚山阁”，“断句旁入他意，最为警策”，黄庭坚此诗，当是仿效。清代方东树《昭昧詹言》说：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转如龙虎。扫弃一切、独提精要之语，往往承接处中亘万里，不相连属，非寻常意计所及。此小家何由知之？”这些话，点出了此诗出奇的结语的用意和功力所在。
纪昀《书山谷集后》说黄庭坚的七言古诗：“离奇孤矫，骨瘦而韵远，格高而力壮。”这一首诗，从整体看，是“离奇孤矫”；从前半看，是“骨瘦而韵远”；从后半看，是“格高而力壮”。文学作品，千变万化，有以统一、调和为美的，也有以不统一、不调和为美的。从不统一、不调和中看出它的统一和调和，是欣赏文学作品的关键之一。能够掌握这个关键，就可以从该诗的不统一、不调和中看出它的参差变幻之美。陆游《赠应秀才》诗说“文章切忌参死句”，把问题看得太简单，看得太死，往往就会走上“参死句”的道路，对佳作失之交臂。
