第一首诗描绘登通潮阁所见情景，闲雅的笔触中隐然透出羁旅愁绪。首句“倦客愁闻归路遥”，开门见山地点明诗人的心境和处境。“倦”字令人想见诗人旅途颠沛、神情困顿之态；而“归路”之“遥”，则暗示出漂泊之远，一怀愁绪由此而起。“愁闻”二字下得平淡，却将思乡盼归的心曲表达得十分真切，不管诗人是有所问而“闻”，还是他人无意之言而诗人有心而“闻”，都使人意会到身处偏远之地的诗人内心的落寞、孤寂。他暗自期望：此处离故乡会近一点了吧？但是留心打听，方知归路依然遥远，这给他这个旅客增添了许多倦意和愁绪。
诗人怀着思乡的愁闷心情独自行走，突然眼前一亮：前面有一座飞檐四张的高阁，凌空而起，俯视着跨水长桥。“眼明飞阁俯长桥”点出“通潮阁”之题。“眼明”二字极其准确地写出诗人对突兀而起的通潮阁的主观感受，而且使诗歌的情调由低抑转为豁朗。两句之间的起落变化，显示了诗人开阖自如的大手笔，也表现了诗人对人生磨难所持的乐观态度。正像他在另一首诗中所说：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”（《六月二十日夜渡海》）把远贬海南视为难得的经历一样，在这里他也不肯让自己的精神就此委顿，而是竭力振作，将内心的愁苦化解开去。眼前这座凌空而起的通潮阁正是以其宏伟之势、阔大之景吸引了诗人的注意力。
诗歌很自然地由抒情转到写景：“贪看白鹭横秋浦，不觉青长没晚潮。”正因为“贪看”，全副身心被自然景色所吸引，故而不觉时光流逝。写得意气悠然闲适，大有与物同化之趣。有意思的是，诗人写白鹭，不用“飞”或“翔”，却着一“横”字，而这“横”字正是诗人匠心独运之所在。首先，“横”字带出一股雄健之势，如同一团浓墨重重地抹在画面上，其气势，其力度，是“飞”或“翔”所不具备的。其次，这一“横”字中，点染了诗人的主观情感，传达出诗人的神情意态：诗人凭栏远眺，“贪看”一队白鹭在秋浦上飞翔，视线久久地追随着白鹭移动，故而有“横”的感觉。若用“飞”或“翔”，则见不出诗人久眺的身影。更妙的是，白鹭“横”于秋浦之上，化动为静。这种“静态”完全是诗人的主观感受，它既与人们观察展现于开阔背景上的运动时所获得的感受一致，暗示出秋浦水天一色，空寥清旷；同时，也是诗人心境之“静”的外现。最后一句用一个“没”字写晚潮，虽然是动态，却也是无声无息，令人不觉其“动”。正是在这至宁至静的境界中，时光悄然消逝，晚潮悄然而退，只有一片青葱的树长映着最后一抹斜辉。而从诗人倚轩凝然不动的身影中，表现出深切的寂寞和一丝莫明的惆怅。
第二首诗着意抒发思乡盼归的心情。诗人从绍圣元年（1094年）被贬出京师，六七年间一直漂泊在惠州、海南等地，北归无期，鬓发染霜，此时悲从中来，发出“余生欲老海南村”的叹息，他说，看来只得在这天涯海角之地度过残生了。然而，这自悲自悯的情感却不能淹没诗人心中执着的期望，他内心深处依然盼望有朝一日遇赦北还，因此第二句写道：“帝遣巫阳招我魂。”诗人在这里巧妙地化用《楚辞·招魂》之意，借上帝以指朝廷，借招魂以指奉旨内迁。诗人就像一个漂泊无依的游魂，苦苦地盼望朝廷将他召还。无望已使人痛苦，而无望中的期望，更煎熬着诗人的心。这两句诗中翻腾着一种深沉炽热的情感，分外感人。
怀着强烈的思乡之情，诗人翘首北望，只见“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。”杳杳，形容极远。极目北眺，广漠的天空与苍莽原野相接，高飞远去的鹘鸟正消逝在天际；地平线上连绵起伏的青山犹如一丝纤发，那里，正是中原故乡。这两句以远渺之景抒写对故乡的怀念之情。“天低鹘没”，笔触洗炼，气韵清朗，极具情致。而“青山一发”，用头发丝来比喻天际的青山，更是新鲜别致。黄庭坚曾称赞苏轼的诗“气吞五湖三江”，而此句也显示了苏轼诗特有的磅礴气势。只不过它不是以恢弘之景表现出来，如“峨嵋翠扫空”，而是将壮观之景“化”小，运于股掌之间——“青山一发”。另一方面，“青山一发”又是实写之景。如此雄伟壮观的青山仅仅在地平线上露出一丝起伏的远影，可见青山之遥远，中原之遥远。而这正表明了诗人遐思的悠长。青山在天际时隐时现，宛如发丝若有若无，它牵动着诗人思乡的情愫，勾起诗人执着的期望。
这两首七绝抒写羁旅思乡的愁怀，但前一首以景写趣，韵调清雅悠闲，意趣隽永；而后一首以景写情，笔墨洒脱飘逸，情感炽热绵长。虽写悲伤之怀，却不流于颓唐委顿；画面疏朗，笔力雄放。前人称苏轼诗“清雄”，这两首诗即是。
严羽以《沧浪诗话》最为后世说师者所称道。他以禅喻诗，对诗歌创作提出了一些精到的见解。尽管其中在禅、诗两方面都有错误之处，但他对佛学还是有一定研究的。他与佛门弟子不仅有联系，而且过从甚密。这首诗就是记叙他为了寻访一位法名益的和尚，过沙滩，穿松林，踏积雪，冒严寒，跋山涉水，只身进山的情景。
首联“独寻青莲宇，行过白沙滩。”两句写诗人独自启程，去远寻自己尊敬的益上人的寺院。“独”字写出了诗人的超然洒脱。他独来独往，身心自由，别无牵挂，贵在适意。“寻”暗示了益上人的住处地处幽僻，很难找到，所以必须去“寻”。青莲，就是青色的莲花，它的叶子长而宽，青白分明，好像人的眼睛，所以常用来比喻佛的眼睛。青莲宇指寺院。“行过白沙滩”，暗示了可能走了比较远的路，可能还穿过了河流。“白沙滩”以少总多，代表走过的各种地形。
颔联“一径入松雪，数峰生暮寒。”诗人走到松林之前，发现一条小路通入林中，远望群峰，寒气笼罩，散发着阵阵的寒意。“一径”说明人烟稀少，只有一径通幽。用一“入”字，说明路的窄小，在白雪覆盖的松林下，一条小路曲折蜿蜒，钻人其中。像一幅“寒山雪松图”，把雪松和小路的比例关系处理得恰到好处。
“山僧喜客至，林阁供人看。”在这样幽僻的地方，本来很少人来访。在这寒冷的冬天的傍晚，想必更是无人来访。今天诗人来到，山僧大喜，赶忙殷勤地带领客人参观自己的寺院。两个人一边游览，一边吟诗，沉浸在游览山林楼阁的惬意中。
“吟罢拂衣去，钟声云外残。”诗人乘兴而来，游兴已尽，潇洒的挥一挥衣袖，踏上返回的路。看来，诗人不执著于外境，也不执著于友情。他心无挂碍，辞行以后，心地一片空净澄明，不喜也不忧，只有身后的钟声在回响，时断时续，恍若飘出天外，恍若飘人心中，那么静穆、幽远。
诗人踏雪而来，又尽兴而去，不吝情于去留之间。庙宇、沙滩、青松、山峰自在自然。诗歌无一句不在写景，而又无一句不在写诗人从容淡泊的胸怀，“不着一字，尽得风流”，亦尽得禅之三昧。
一般诗评家都以为严羽“论诗甚高”而写诗却“专宗王孟”，“囿于思想，短于才力”。这首诗亦是学习王、孟诗那种清雅的格调、冷寂的气氛、静谧的意境，一级化静为动、以虚衬实等表现手法。从字面看，“独”“青”“白”“寒”“暮”“残”等都给人一种凉飕飕的感觉；“青莲”“白沙”“松雪”“山僧”“林阁”“钟声”又共同构成了一个格调高雅的整体。“一径入松雪”，巧妙地化景物为情思。本是静止的弯弯山路用“入”字一形容，就有了动态，有了情感。“数峰生暮寒”，写出了静谧深僻的环境。诗人感受到寒冷，本是来无影、去无踪的，而此刻仿佛正从斜阳照射下白雪覆盖着的山峰顶上升腾而起，若在热闹场合，能产生这种细微的感觉吗？结尾的钟声，给人的印象格外深刻。这是以景结情的手法。作者认为，诗的最高妙之处，在于“羚羊挂角，无迹可求”，在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。也就是说，诗歌创作在艺术表现上不应该太实、太切，应该给人可以意会难以言传的美感，给人回味无穷的余地。从这首诗，特别是结句来看，作者是在努力实践自己的理论的。
“空江”两句，一虚一实描述水仙。此言词人观赏水仙，自然想起它产于江河之滨，而江河中必定是浪高水阔矣。又见眼前重台水仙长得冰清玉洁，超绝尘俗，花瓣更如层层叠叠碎刻出来的冰叶一般。“水边”三句，状水仙的倒影。“裾”，世俗称衣的前后摆也；“冰”通早。此言重台水仙倒影水中，绿叶蓬松似翠衣曳地，晨露似颗颗晶莹的泪珠在花叶上滚动。“湘烟”两句，第二句前空一字，疑补为“刬”或“绝”字。两句幻想也。言水仙花好像湘水女神在暮霭中刬袜绝尘飘然于碧波之上一样。“怕临风”三句，第二句前缺一字，疑为“寒”字。此状花之重台也。言水仙临风而立，因为惧怕寒风侵蚀它瘦削的花蕊，所以特地开出白玉般的重台花瓣来抵御寒冷。
“樊姊”三句，状浇水后的水仙花。“钿”，金宝制的花饰。“樊姊、玉奴”，本指能歌善舞的女子，这里借以比拟水仙花。言经过水浇之后的水仙花，好像刚洗梳过的女子，因要受人评赏，还微含着愁恨怯意。“汜人”两句，写词人眼中的经水后的重台水仙。“汜”，据《楚辞·卜居》：“将汜汜若水中之凫乎。”注：“汜，一作泛。”“汜人”，即是浪迹天涯之人。这里为词人自称也。此言水仙花重瓣上滚动的水珠像女子的清泪一样，流在愁靥上，使浪迹天涯的词人见到后更感凄苦。“花隘”两句，赞花香。“隘”，狭也。此言水仙的花瓣虽然狭长了一些，但是它散发出来的花香却浓烈异常。这香气甚至能透过白色的绡衣褶缝，使人一染此香历久不散。“倚瑶台”两句，叹好景不常也。“瑶台”，仙人居处，这里指栽水仙的陶瓷盆。“十二金钱”，十二，喻花之多；金钱，状花之形。“晕”，眩也，陆龟蒙《吴中苦雨》诗有“看花啼眼晕，见酒忘肺渴”句可证之。此言词人倚在陶瓷盆边，欣赏盆中的水仙花。但他一边欣赏这许多眩人眼目的水仙花，一边却又想到这些花不久就会逐渐枯萎，从而减弱了它们的艳美，因此词人为它又生出了一种好景不常的悲哀来。
秦观善于以长调抒写柔情。这首词记芜城春游感怀，写来细腻自然，悠悠情长，语尽而意不尽。此词的情调是由愉悦转为忧郁，色调从明快渐趋暗淡，词人的心情随着时间和环境的改换而在起着变化，却又写得那样宛转含蓄，不易琢磨，只好用他自己的话来形容了，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”（《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》）
词的上阕写明媚春光。“晓色云开”三句，奠定了春日清晨的明朗基调。雨过天晴，晓云初霁，春光如此美好，令人欣欣然以为春天是多么地随人心意。接下去春日明丽景象，从游赏于春色中的人眼中一一展现，如电影之特写镜头联翩而来：本来苍凉的古时台榭，在这姹紫嫣红时节，也显得春意盎然，似乎散发着无限的生机；飞燕自由地上下翻飞，不时地碰触到柔嫩的花瓣；串串榆钱愉快地随风飘舞，似乎直到舞蹈困倦了才从树上飘落下来；秋千高荡，但见外面绿波荡漾，几与桥面相平。此处写景，颇见功力。以苍凉古台写春，更见春色之明媚；飞燕、榆钱不但是组成春色的一道风景，更是与人一样为春沉醉的精灵。他们或不时碰碰花瓣，或在风中舞蹈，既见此物形态，更见万物心情之明朗；而写秋千则暗示出荡秋千之人，暗转人庭院、花园中的春色和春色映照下的佳人。“东风里”三句，由写景过渡到写人，却写得极有韵致。朱门之内，绿柳掩映下，红妆少女弹奏着秦筝，秦声悠扬，令朱门外的人心动神驰，想象联翩。
下阕写昔日行乐与当前寂寥寡欢之情。“多情”四句承接上阕写游乐场景。作者用极为简练的语言形象地描绘出春游之乐。华贵的马车，华美的马匹，只从游乐时所用舟车的不凡，就已经令人想见其冶游盛况了。古时出游，女子多乘车，而男子多骑马。典型的代步工具的渲染，让人想象男女同行远游之乐。“渐酒空”句，将许多行乐场面省略，而从行乐之结果来写冶游时间之长和游乐之尽兴。“豆蔻”三句，急转直下，点出以上所写盛况美景，都是前尘旧梦。而如此丰富的内容，用杜牧诗意表现，用典贴切，辞约义丰。“堪惊”两字，黯然神伤，用在此处，有千斤之重。结末三句，转写面前萧瑟景色与忆旧者怅惘之情。凭栏久立，抚今追昔，十年人世遭际令人感叹无已。而眼前只见淡淡的落日，疏疏落落的烟雾，如此凄凉景物，与人物悲苦心情合二为一。随着夕阳西下，伤感的人与夕阳一样孤独落寞。
全词结构精巧，形容巧妙，语言精练生动。景随情变，情景交融，具有良好的艺术效果。从结构上分析，这首词有三条结索交织构成。第一条是时间线索，以清晨雨过天晴开始，到黄昏的疏烟淡日结束，中间于描写景物之中点出酒空花困的午时情怀。第二条是游历所经的线索，从古台到横桥，从朱门到芜城凭栏，将一日游赏展现出来。第三条是情感线索，从清晨出发时的逸兴满怀，到中午时分的意阑无绪，再到日暮时分独下芜城的寂寞无聊，将词人游赏因所见所闻而产生的情绪变化展现出来。虽然进行艺术分析时，可以清理出这么许多条线索来，但是，由于词人熔裁得体，使三条线索浑然融为一体，不仅没有造成滞碍之嫌，反而使词风更趋婉约，词情也更有风致了。
这首词情景交融，悲秋伤怀。讲的是纳兰对伊人不在、夜深独立的一片哀怨心绪。
细观上片，自然是“瘦骨成愁”的刨心之痛了。作者一片之中连用两个“愁”字，可见其寂苦心绪。王国维语“有我之境，以我观物，则物皆著我之色彩”，于是，此处，暮雨之形，实为愁之形、柳之倦、荷之愁、风之急，更非实景，全是词人心中想象出来的。
在下片，纳兰承接上景而引发清愁，“别有心情瘦说”一问出，万古寂囿，道是家家争唱饮水词，却是纳兰心事几人知。不论是青梅竹马的表妹，抑或是贤良淑德的翠花公主，总是佳人一方，此岸却只身孤影暗销魂。
“未是诉愁时节”则是这首词第三次提到“愁”，宋吴文英《唐多令》：“何处合成愁，离人心上秋。”若不是那离情别绪缠绵难去，又如何翻来覆去地拿捏这个字，若不是那伊人回目、嫣然一笑的音容恍在耳畔，又如何会在失去之后生出这无边无尽的愁意来。
而自语“未是诉愁时节”则像是词人恍然发现此情难诉，对应发问那句，于是更显出无奈孤寂之情。是啊，未是诉愁时节，我何来这么多的愁绪。而那愁，却愁进了心底，愁成三更一片“谯鼓”之声。
“谯鼓”之声，则引此愁绪更见升华。谯鼓则是望楼上的更鼓了，三更未眠，于此浅道：梦须成。却不点破何来纠结，家国之意若隐若现。于此，此词，言有尽而意无穷，让人无限回味。