据柳宗元的《永州法华寺新作西亭记》、《构法华寺西亭》、以及《法华寺西亭夜饮赋诗序》等文 章，可以看出该文应写于元和四年。《法华寺西亭夜饮赋诗序》曰：“间岁，元克己由柱下史亦谪焉而来。无几何，以文从余者多萃焉。是夜，会兹亭者凡八人。既醉，克己欲志是会以贻于后，咸命为诗，而授余序。”元克己于元和四年谪永，柳宗元于元和五年五月移居愚溪侧旁。因此，该诗与《序》作于元和四年无疑。
柳宗元何以能逃逸出昔日的苦闷心境，进而步入一种少有的旷达境界呢？我想大概有几个方面的原因：其一，至元和四年前后，柳宗元对江南的梅雨湿热气候有所适应，身体有所好转，不再是“百病所集，痞结伏积，不食自饱，或时寒热，水火互至，内消肌骨”的那种初来永州的感觉。其二，相继被贬谪来永的官员与慕名求教的学子的不断增多，使柳宗元的心里也渐渐淡化了初来永州时的那种被抛弃、被荒废、被折磨、被摧残的孤愤心态。其三，母、妻病亡的惨痛，王叔文之死的阴影也随时间的流逝而渐趋平缓，压抑、苦闷的心理有所缓解。从而，眼界骤然开阔起来：昔日的南蛮之地，奄忽间在那郁闷的胸中生出些许美来，并不断激发其观游的欲望与创作的快感。如在《永州法华寺新作西亭记》中欣然写道：“丛莽下颓，万类皆出，旷焉茫焉，天为之益高，地为之加辟，丘陵山谷之峻，江湖池泽之大，咸若有增广之者。夫其地之奇，必以遗乎后，不可旷也。”
从总体上看，《法华寺西亭夜饮》在柳宗元诗歌中可以算得上是一首堪与《江雪》《渔翁》相并提的脍炙人口的佳作。在这首诗中赋与比、象与兴应用得如同羚羊挂角，天衣无缝。在其平淡而简朴的文字里，隐藏的却是他那翻滚的思绪和那难以平静的激情。正如钟嵘于《诗品》中所云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……动天地，感鬼神，莫近于诗。”
诗先从“法华寺西亭”写起，用“释迦往舍卫国说法时暂居之处，即祗树给孤独园”来喻法华寺，其意有二，一是指出了西亭在夕阳下的幽静；二是道出了他们这些贬谪之士南来永州，如同释迦讲法于舍卫国一般，属于生命的一种过程。于是，相互勉励道：人生于世，得抛开一切烦恼，举杯把盏，开怀畅饮。因此，“共倾三昧酒”短短5字，可谓是畅快洒脱，仿若将贬谪之痛、前途之忧置之九霄云外，淡忘得个干净，全然一股李白式的“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”的豪迈。
人常言：酒逢知己饮，话向故人说。柳宗元与元克己这样一群落难异乡而不得志的文人墨客，有缘相聚在这幽静的西亭，酒成了他们唯一排遣郁闷麻醉神经的最佳言语。其实，在人类文化史上，无论中外，酒都是一种不可或缺的营造氛围的物品。因此，古往今来，借酒浇愁的文学作品，可谓是船装车载，难以尽数。最耐人寻味的有曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康”；有刘伶的《酒德颂》：“兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不见泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍”。
柳宗元与元克己等人对酒当歌，不觉天色渐暗，月上梢头，醉态朦胧中从西亭望去，只见那暮色中的池水漫上西亭的台阶；皎洁的月光在窗上投下美丽的花影。于是，柳宗元笔锋一转，像电影画面一样地由室内的叙谈与把盏切换到了对窗外景色的描摹：“雾暗水连阶，月明花覆牖。”通过两组特写镜头将朦胧的暮色与漫涨的池水、皎洁的明月与窗外的花影这些远近大小不同的景物联系在一起，构筑成了一幅鲜活生动、幽静典雅、清丽柔美的画卷。置身于这样仙境般的画卷中，还有何愁可言？何有不快之念？此时，作者已从逃逸规避的心态上升到了与自然融合的境界。
距离上由远而近，时间上由昼而夜，最后在阑珊的灯火下，相互对视，发现依然青丝满头、风华正茂，于是，不期然地得出该诗中的最蕴深意的旷达之句：“莫厌樽前醉，相看未白首”。
“莫厌樽前醉”中的“莫厌”二字，用得厚重而富有张力，它不仅与首联的“共倾三昧酒”遥相呼应，抒发了一种内心深处的豪气，也为结句“相看未白首”作了恰如十分的铺垫，使全诗浑然一体，豪气云霄。此外，“相看未白首”之句，隐约地指出了前途的光明与希望的存在，说明了柳宗元并没有沉湮在悲愤哀怨的泥潭之中，而是在以旷达之情正视着当下的处境。
于此，有的学者认为该诗的尾联写得甚为凄婉。因为在“未白首”的年龄，本正是为国为民贡献青春与作为的大好时机，而在这样的时机却沉迷于樽中之酒而致使光阴虚度，对大智的柳宗元而言，显然是一种无奈的悲愤，是一种痛苦的挣扎，是一种无声的哭泣。诚然，作为一说，这种理解也无可厚非。
但是，阅读这首诗时，还有一点值得一提，就是在柳宗元所处的中唐时代，五言、七言的律诗绝句都已相当成熟，而柳宗元在此为何没有遵守律诗绝句的规则？贸然以六句成诗，较之绝句多了两句，较之律诗则少了一联，像这样的非绝非律类诗，在柳宗元诗集中共有4篇，即《独觉》、《雨后晓行独至愚溪北池》、《渔翁》、《法华寺西亭夜饮》（《杨白花》虽然只有5句，但它已表现出了词曲的风味）。原因为何？许多人为之莫解。其实，这是柳宗元文风中一以贯之的一种对当下主流文化的反叛与背离，对古体诗歌文体的一种光大。因为在柳宗元的4首六句诗中，皆以仄声字入韵，明显地带有古体诗的风味，而在古体诗中是没有句式句数的限制与约束的。从这里，我们也看到了柳宗元对古文运动的执著与文学样式的创新。
其实，人是有多面性的。生活之苦尽管无法规避，但也并不意味着一个人永远在痛苦之中。婉约中有旷达，旷达中有哀婉，这才能构成一个完整而真实地个体。因此，我们在欣赏某个人的作品时，不能一股脑儿地将其归之为某一个派别，譬如手执铜板铁琶高唱“大江东去”的苏东坡可谓是一个彻底的豪放派诗人，但其“明月几时有，把酒问青天”之句则写得让人读而泪落，吟而声咽，其婉约之调并不在易安柳永之下。于此，柳宗元的心态也是一样，痛苦之余不乏旷达，悲婉之后不失豪放，晦涩之中亦有明达。
其一简析
此诗上两句是在写杨柳之美，下两句是借杨柳为何不展身姿是因为被狂风折断了枝条来指代诗人自己的不得志。诗人虽不在朝廷，但是时时关心国计民生。自己像那不能舒展身姿的杨柳一样，是因为被社会的现实击打得无法去拯救苍生，自己为官不得重用，壮志难酬啊。
其二简析
组诗第一首总述客愁恼春，这第二首便承接第一首而来，借埋怨春风欺花来发牢骚。前两句说桃李有主，而且是在自家的花园之中，“非”、“还”二字加强语气，强调感情色彩。后两句说，春色催花，已是“深造次”，而春风竟又来欺凌，一夜之间居然吹折数枝鲜花！“恰似”即“正是”。“得”，是唐人口语，语助词。诗人寓情于景，造成情与景的对立气氛。在诗人眼中，春风折花，便是有意欺主。在诗人笔下，春风与桃李都人格化了。明明是诗人恼春，却写成春风欺人。
其三赏析
这首诗写频频飞入草堂书斋里的燕子扰人的情景。首句说茅斋的极度低矮狭窄，“熟知”，乃就燕子言。连江上的燕子都非常熟悉这茅斋的低小，大概是更宜于筑巢吧！所以第二句接着说“故来频”。燕子频频而来，自然要引起主人的烦恼。三、四两句就细致地描写了燕子在层内的活动：筑巢衔泥点污了琴书不算，还要追捕飞虫甚至碰着了人。诗人以明白如话的口语，作了细腻生动的刻画，给人以亲切逼真的实感；而且透过实感，使人联想到这低小的茅斋，由于江燕的频频进扰，使主人也难以容身了。从而写出了草堂困居，诗人心境诸多烦扰的情态。明代王嗣《杜臆》就此诗云：“远客孤居，一时遭遇，多有不可人意者。”这种不可人意，还是由客愁生发，借燕子引出禽鸟亦若欺人的感慨。
王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”。杜甫这首诗也是善于景中含情的一例。全诗俱从茅斋江燕着笔，三、四两句更是描写燕子动作的景语，就在这“点污琴书”、“打着人”的精细描写中，包蕴着远客孤居的诸多烦扰和心绪不宁的神情，体物缘情，神物妙合。“不可人意”的心情，诗句中虽不著一字，却全都在景物描绘中表现出来了。全诗富有韵味，耐人咀嚼。
这首诗景中含情。诗人从燕子落笔，细腻逼真地描写了它们频频飞入草堂书斋，“点污琴书”、“打着人”等活动。这些描写既凸现了燕子的可爱之态，又生动传神地表现出燕子对草堂书斋的喜爱，以及对诗人的亲昵。全诗洋溢着浓厚的生活气息，给人自然、亲切之感，同时也透露出诗人在草堂安定生活的喜悦和悠闲之情。
这首诗的主旨也可以理解为诗人通过对燕子频频飞入草堂书斋扰人情景的生动描写，借燕子引出禽鸟也好像欺负人的感慨，表现出诗人远客孤居的诸多烦恼和心绪不宁的神情。
其五简析
这组绝句写在杜甫寓居成都草堂的第二年，即代宗上元二年（761）。题作“漫兴”，有兴之所到随手写出之意。不求写尽，不求写全，也不是同一时成之。从九首诗的内容看，当为由春至夏相率写出，亦有次第可寻。
杜甫草堂周围的景色很秀丽，他在那儿的生活也比较安定。然而饱尝乱离之苦的诗人并没有忘记国难未除，故园难归；尽管眼前繁花簇簇，家国的愁思还时时萦绕在心头。其本意是写景抒情，并未有批判女子作风的意思，但因为其中两句所用意象“柳”“桃花”也用来形容女子，所谓残花败柳，面若桃花等。且诗中极尽其轻浮的状态，所以常被后人用来暗指女子作风的轻佻，放荡不羁。
其七赏析
这一首《漫兴》是写初夏的景色。前两句写景，后两句景中状物，而景物相间相融，各得其妙。
诗中展现了一幅美丽的初夏风景图：漫天飞舞的杨花撒落在小径上，好像铺上了一层白毡；而溪水中片片青绿的荷叶点染其间，又好像层叠在水面上的圆圆青钱。诗人掉转目光，忽然发现：那一只只幼雉隐伏在竹丛笋根旁边，真不易为人所见。那岸边沙滩上，小凫雏们亲昵地偎依在母凫身边安然入睡。首句中的“糁径”，是形容杨花纷散落于路面，词语精炼而富有形象感。第二句中的“点”、“叠”二词，把荷叶在溪水中的状态写得十分生动传神，使全句活了起来。后两句浦起龙在《读杜心解》中说它“微寓萧寂怜儿之感”，我们从全诗看，“微寓萧寂”或许有之，“怜儿”之感，则未免过于深求。
这四句诗，一句一景，字面看似乎是各自独立的，一句诗一幅画面；而联系在一起，就构成了初夏郊野的自然景观。细致的观察描绘，透露出作者漫步林溪间时对初夏美妙自然景物的留连欣赏的心情，闲静之中，微寓客居异地的萧寂之感。这四句如截取七律中间二联，双双皆对，又能针脚细密，前后照应。起两句明写杨花、青荷，已寓林间溪边之意，后两句则摹写雉子、凫雏，但也俱在林中沙上。前后关照，互相映衬，于散漫中浑成一体。这首诗刻画细腻逼真，语言通俗生动，意境清新隽永，而又充满深挚淳厚的生活情趣。
其九赏析
《杜臆》中云：“客愁二字乃九首之纲”，这第一首正是围绕“客愁”来写诗人恼春的心绪。“眼见客愁愁不醒”，概括地说明眼下诗人正沉浸在客居愁思之中而不能自拔。“不醒”二字，刻画出这种沉醉迷惘的心理状态。然而春色却不晓人情，莽莽撞僮地闯进了诗人的眼帘。春光本来是令人惬意的，“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”但是在被客愁缠绕的诗人心目中，这突然来到江亭的春色却多么扰人心绪！你看它就在诗人的眼前匆急地催遣花开，又令莺啼频频，似乎故意来作弄家国愁思绵绵中的他乡游子。此时此地，如此的心绪，这般的花开莺啼，司春的女神真是“深造次”，她的殷勤未免过于轻率了。杜甫善于用反衬的手法，在情与景的对立之中，深化他所要表达的思想感情，加强诗的艺术效果。这首诗里恼春烦春的情景，就与《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的意境相仿佛。只不过一在乱中，愁思激切；一在暂安，客居惆怅。虽然抒发的感情有程度上的不同，但都是用“乐景写哀”（王夫之《姜斋诗话》）则哀感倍生的写法。所以诗中望江亭春色则顿觉其无赖，见花开春风则深感其造次，闻莺啼嫩柳则嫌其过于丁宁，这就加倍写出了诗人的烦恼忧愁。这种艺术表现手法，很符合生活中的实际。仇兆鳌评此诗说：“人当适意时，春光亦若有情；人当失意时，春色亦成无赖”。（《杜诗详注》卷九）正是诗人充分描绘出当时的真情实感，因而能深深打动读者的心，引起共鸣。
戴叔伦的《塞上曲》共两首，为七言绝句。这是第二首。这首较之第一首《塞上曲·军门频纳受降书》浅明了许多，里面有一典故，就是“生入玉门关”。这“生入玉门关”原本是定远侯班超的句子，是说班超出使西域30多年，老时思归乡里，上书言“臣不敢望酒泉郡，但愿生入玉门关”。班超30年驻使西域，为国家民族鞠躬尽瘁，老而思乡求返，本无可咎。但以戴叔伦之见，班超的爱国主义还是不够彻底——他不应提出“生入玉门关”，也无须提出“生入玉门关”，安心报国就是了。戴叔伦的爱国之切是好的，义无反顾也是好的，但放到班超这个实际例子上看，却不是那么近人情。知道了这个典故，全诗意思迎刃而解。前一联讲的是汉家重兵接敌，对胡兵一骑都不会放过。而后就是上文说过的典故——不回玉门关了，要以必死信念战胜胡兵，报国靖边以宁。
戴诗同前人述志慷慨的边塞诗风一体同出，大都是吟咏壮士一去不复还的豪言志向，至于时代特征的分析、判断及有关主张，则稍嫌抽象，倘如不将上诗注为唐中期的戴诗，而随便说成为别个时代的，也是很难提出疑问来的。
古代帝王狩猎场面极其宏伟，司马相如《子虚赋》《上林赋》都极尽铺叙描摹之能事，对此作了生动反映。从扬雄《长杨赋》中“今年猎长杨，……罗千乘于林莽，列万骑于山嵎”也可窥见其规模之一斑。而《秦风·驷驖》之妙却全在以简驭繁，以少胜多，仅三章十二句四十八字即已写尽狩猎全过程，却同样使人觉得威武雄壮，韵味无穷。
首章写将猎。取景从四匹高头大马切入，严整肃穆，蓄势待发，充满凝重的力度感。四马端端正正站着，只待一声令下，便拔蹄飞驰。镜头接着由马转移至控制着六根马缰绳的人。“六辔在手”，显得那样胸有成竹，从容不迫，充满自信。这是赶车人，也即下句所谓的“媚子”之一，即秦襄公的宠臣。他还不是主角，只是“从公于狩”的一个陪衬。真正发号施令的是秦襄公。他带领一大批“媚子”，大规模出猎。此章虽只撷取一辆狩猎车的情景，而声势浩大又纪律严明的场面已可联想得之。驭马与驭天下，其理一贯，如后世白居易《授韦贯之工部尚书制》所云：“善御者，齐六辔；善理者，正六官。”所以此章通过层层反衬，暗写秦襄公治军治国有方。
次章写正猎。管山林苑囿的狩猎官，接到开猎的命令后，急忙打开牢圈樊笼，将一群群养得肥肥的专供王家狩猎作靶子用的时令兽驱出，于是乎轰轰烈烈的围猎场面就自然映现在读者脑海。这虽然只是个铺垫，但角度很巧妙，令人从被猎对象想像狩猎盛况，避实就虚，别具一格。至于为什么单单驱出“牡”兽，那是因为当时祭祀用的牺牲以牡为贵，不用牝兽。在纷纭的围场中，诗作的镜头紧紧跟随着秦襄公，只见他吆喝一声：“射左边的那一只！”果然那肥兽应弦而倒。这足见秦襄公武艺不俗。当然，他狩猎的对象只是驯养的野兽，这与《郑风·大叔于田》中“襢裼暴虎”（赤膊空拳打老虎）的公子相比，不免有点虚浮和滑稽。但以王侯之尊，让他真正到深山老林与虎豹猛兽直接较量，那是不现实的。因此，此诗的描写非常切合主人公的身份地位。诗只举秦襄公一隅，可谓抓住了牛鼻子，其余留下一片空白，让读者去自行想像补充。对于秦襄公，也只是摄取了一个刹那间的特写镜头，而略去其他枝节，叙事中有描写，笔法老练简洁。
末章写猎后。猎后情景可写的很多，如猎物的丰盛，猎者的欣悦等，但都未免落入寻常窠臼。此诗的猎后视角独特，大有王者风范。诗写猎后即游于“北园”，按常理推测那北园与猎场应该是相通连同在一区的，并非要绕道另去一处游息。故首句既是场景的转换，突出了王家苑囿之广大，也是氛围的转折，由张而弛。一个“游”字意脉直贯篇末。前“狩”后“游”，互为补充，整个过程相当完整。次句又着眼于“驷驖”，与首章相呼应，而神态则迥异，此处的驷驖不再是筋脉怒张，高度紧张，而是马蹄得得，轻松悠闲。一个“闲”字语意双关，马是如此，人也如此。后两句又对“闲”字着意渲染。輶车是一种轻便车。《周礼·校人》：“田猎则帅驱逆之车。”驱逆之车即是輶车，其作用在于围驱猎物，供猎者缩小包围。猎后的輶车已不用急驶飞赶，因而马嚼上铃儿叮当，声韵悠扬，从听觉上给人悠闲愉悦之感。最妙的是末句的特写，那些猎时奋勇追捕猎物的各种猎狗都乘在輶车上休其足力。这一宠物受宠的镜头很有情趣，也很耐人寻绎，将先前的紧张与现时的休闲形成鲜明对照，使末章的“闲”趣表现得淋漓尽致。
全诗叙事取景高度浓缩，突出典型场景和人物，抓住富于表现力的瞬间和细节，因而虽只窥豹一斑，却能使人想见全豹，其艺术概括力很值得借鉴。《诗经》中写狩猎的名篇有二，即《郑风·大叔于田》与此篇，前者反复铺张，以繁见长，后者精要简约，以简著称，而这恰恰代表了中国文学的两大传统手法。
