严兵坐大府，诸将无与右。
旌纛俨成列，钟鼓振前后。
曰赏固自我，有诛孰敢救。
胜势前已次，威声日西走。
功名未及建，得此山城守。
捧诏顾东路，怡然引车就。
穷秋过旧许，整驾一来觏。
高谈不知疲，辄用火继昼。
卒无愠黜端，少以颜色漏。
乃知君子心，得丧不自囿。
悔非自取之，于道有不受。
徒然颂德美，洪量讵窥究。
孤城俯清汝，山势远相斗。
公庭日无事，燕坐阴华构。
林寒山雪飞，地静玉泉漱。
于兹乐天理，足使道牙茂。
时寄新诗章，穷闾慰衰疚。
严兵坐大府，诸将无与右。
旌纛俨成列，钟鼓振前后。
曰赏固自我，有诛孰敢救。
胜势前已次，威声日西走。
功名未及建，得此山城守。
捧诏顾东路，怡然引车就。
穷秋过旧许，整驾一来觏。
高谈不知疲，辄用火继昼。
卒无愠黜端，少以颜色漏。
乃知君子心，得丧不自囿。
悔非自取之，于道有不受。
徒然颂德美，洪量讵窥究。
孤城俯清汝，山势远相斗。
公庭日无事，燕坐阴华构。
林寒山雪飞，地静玉泉漱。
于兹乐天理，足使道牙茂。
时寄新诗章，穷闾慰衰疚。
朱熹撰写的《诗集传》二十卷(后人并为八卷)，是宋以后《诗经》的重要注本之一。他杂采《毛诗》《郑笺》及齐、鲁、韩三家之说，作以己意为取舍， 旨在探求《诗经》本义。这样，就使他的“传”打破了《毛诗序》的迷信，在理解上另辟蹊径。同时兼顾训诂与剖析义理，作以剖析义理为主，在阐释诗义上多所发明。这篇序文抓住有关《诗经》研究的几个带全局性问题，阐明了自己的观点。
首先谈诗所以产生的原因。他既沿用《毛诗序》的说法，又引《礼记》加以补充，认为感物生情，情思生言， 由于充分表达感情的需要，就产生了合于音响节奏的诗。他强调“诗者，人心之感物作形于言之馀也”，突出客观外物的作用，对《毛诗序》“情动于中”的观点作了补充。
其次谈诗的教化作用。他根据感物形言有邪正是非的观点，把诗的教化分为两方面：一是在上的圣人“所感者无不正”，故作“足以为教”，这是上以诗化下的一面；一是常人所感虽杂，但“上之人”加以选择“思所以自反”， “作因有以劝惩”，这是以诗刺上的一面。这些观点，是对《毛诗序》“上以风化下，下以风刺上”的进一步发挥。他又指出， “昔周盛时”，诗教大兴；及至衰微，“遂废作不讲”。但诗教“被于万世”，在于孔子的删诗。这是强调圣人在发挥《诗》的教化作用中所起的巨大作用。
再次谈诗的体制及其流变。朱熹认为，风、雅、颂体制的不同在于它们是不同性质的乐歌：风“多出于里巷歌谣之作”；雅、颂是“朝廷郊庙乐歌之词”。他还沿袭郑玄《诗谱序》“正经”、“变风”、“变雅”的说法，对诗的流变加以具体阐释，并认为诗是“正”与“变”两方面的结合， “诗之为经”正在于这种结合，从作使“人事浃于下，天道备于上，作无一理之不具也”。这显然不同于《毛诗序》将“变风”、“变雅”仅仅归结为“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗”的产物。特别是强调风诗乃“男女相与咏歌，各言其情”，变雅为“贤人君子，闵时病俗之所为”等，发前人所未发，较之《毛诗序》显然更符合《诗》的创作情况。
最后谈学诗的基本原则。朱熹明确指出，学诗的途径首先是按照风、雅、颂的不同体制分别“求其端”、“尽其变”、“大其规”、“要其止”，也就是要从整体上把握诗的基本精神；然后“章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵濡以体之”，即通过“章句”、“训诂”、“讽咏”、“涵濡”，来探究诗篇的具体含义。最后， “察之情性隐微之间，审之言行枢机之始”，诗的教化作用就能落实到“修身——齐家——治国——平天下”的实践之中。把握诗的基本精神，探究诗篇的具体含义，从作悟出“修身及家、平均天下之道”，鲜明地体现了宋学的时代精神。
以上所谈《诗》所以产生的原因、《诗》的教化作用、《诗》的体制及其演变、学《诗》的基本原则，可以说是朱熹研究《诗经》、撰写《诗集传》的指导思想，其核心固然是强调《诗》的教化作用。朱熹在宋代理学勃兴的背景下研究《诗经》，鉴于他在知行关系上坚持“知先行后”、“行重知轻”、“知行相须”，其中不乏可以拣拾的“真理颗粒”，故作在《诗经》的研究中往往能别出机杼，断以己意。这篇序文就超越了魏以来墨守《毛诗序》解《诗》的樊篱，明显地体现出对汉儒的诗学观念的修正和突破，从作成为《诗经》研究中的一篇重要文献。
这篇序文在写法上也颇具特色。全文采用问答方式，通过四问四答， 自然地转移论题，使得论题醒目、条理井然，加之论说透辟、浅显，语言整饬、精炼，成为古代序文的名篇长久流传。
组诗第一首写诗人住所的竹篱下侧生长着桃杏树各一株，被贬为商州团练副使的诗人简陋的住房就靠它装饰点缀着。可是这一日无情的春风不但吹断了几根花枝，连正在树头啭鸣的黄莺也给惊走了。于是诗人责问春风：你为什么容不得我家这点可怜的装饰呢？春风无知，诗人责问得无理，但正是这无理的责问真切地描摹出了诗人心头的恼恨，由此也反衬出了诗人对那倾斜于篱前的桃杏和啭鸣于花间的黄莺的深厚感情，曲折地反映出了诗入生活的孤寂凄凉。同时，这一责问还另有含意。灼灼桃杏和呖呖莺声本是妆点这明媚春光的，而春风又正是召唤花开鸟啭的春天主宰。这有功无过的桃杏装点了明媚的春光，却不为春风所容，正是隐喻诗人的遭遇。作者以桃花杏花自比，用春风暗指皇帝和佞臣，既抒发自己蒙冤受贬之情，也有对皇帝昏庸无知的谴责。以篇幅短小的绝句，不用一典而能包含十分丰富、深远的意蕴，技巧已臻化境。
第二首诗的意思取自杜甫《可叹》诗的“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗”，而进一步将比喻世事变幻无常的题旨改为对翻云覆雨玩弄权术的奸佞小人的憎恨。
《蔡宽夫诗话》云：诗人作此诗后，其子嘉祐曾提出第一首后半与杜甫诗“恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花”相似，建议改写。诗人听后欣然说道：“我所作诗句的精诣，竟然能够暗合杜子美么！”不但没改，反而又咏一首诗道：“本与乐天为后进，敢期杜甫是前身！”（《苕溪渔隐丛话》引）对自己诗风的“暗合”，其实也就是由学白居易转而向学杜甫，他是抱以欣慰的态度的。此处杜甫诗是指《绝句漫兴九首》之二。王禹偁在遣词命意上与杜诗的确有点类似，但师其辞而不师其意，创造出全新的境界。
这首诗具体描写洞庭湖秋景。
扑入作者眼帘的还是一片萧瑟景象：“枫岸纷纷落叶多，洞庭秋水晚来波。”位于洞庭湖岸边的一枫树，红叶纷纷飘落。澄澈的洞庭湖面，荡漾着粼粼碧波。开头两句，以悠扬的音韵，明丽的色彩，描绘了一幅洞庭晚秋的清幽景象；秋风萧飒，红叶纷飞，波浪滚滚，一望无涯，景色幽深迷人。三位友人泛舟湖上，兴致勃勃，“八百里洞庭”正好纵情游览，让一叶扁舟随水漂流，不论远近，任意东西。
“乘兴轻舟无近远”句，形象地表达了诗人们放任自然，超逸洒脱的性格。他们乘兴遨游，仰望白云明月，寰宇清朗，不由浮想联翩。浩瀚的洞庭湖和碧绿的湘江，自古以来就流传着一个凄婉动人的传说：帝舜南巡不返，葬于苍梧，娥皇女英二妃闻讯赶去，路断洞庭君山，恸哭流涕，投身湘水而死。至今君山仍有二妃墓。二妃对舜无限忠贞之情引起贾至的同情与凭吊，自己忠心耿耿而横遭贬谪，君门路断，这与湘娥的悲剧命运具有某些相似之处，于是诗人把湘娥引为同调。“白云明月吊湘娥”，诗人遥望满天的白云，皎洁的明月，怀着一腔幽思凭吊湘娥。“白云明月”，象征着诗人冰清玉洁的情操和淡泊坦荡的胸怀。整首诗的精华就凝聚在这末一句上，言有尽而意无穷。这月下凭吊的意境静谧幽远，情致含蓄蕴藉，弥漫着淡淡的感伤与惆怅，使诗多了一层韵味和情致。
这首诗仍然是写无穷无尽的相思。有人类就有爱情，有爱情就有相思。其意是，花儿随着春风的吹拂，一天天地衰败下去，结婚的佳期也是渺茫无期。结识不到如意的郎君，编结再多的相思草，也只能是空欢喜一场更使人愁上加愁，让人心碎这里的“不结同心人，空结同心草”是作者在佳期渺渺，没有同心人的情况下，对自己以草结同心的行动表现出自怨自艾的无比痛苦心情。
这首诗与第二首诗一样，都是刻意伤春之词，春望，在这里意味着春天里的盼望，其中包含首着一个妙龄少女渴求自己爱情而最终归于失望的故事。女主人公兴致勃勃地揽摘芳草来打同心结，要将它赠给自已的“知音”。打同心结，是表达爱情的方式，把全部希望放在“同心结”上，然而，春鸟发出哀吟，昔日的同心结，今日成了断肠草。人世间留下了一颗破碎的心，情天恨海平添了几行血泪。
女主人公仍在编结“同心草”，不过此时是“不结同心人，空结同心草”，不是不愿结同心人，而是无法结同心人，故而，也只有“空结”同心草了。一个“空”字，写尽了她伤心欲绝的情味，与尽了她无法诉说失恋和绝望的痛苦……也只好木讷地用双手编结“同心草”来打发失去了人生意义的时光。用结同心草的细节，写出女主人公的悲剧命运，而为我们创造了一种动人心弦的悲剧美。
可见，薛涛是写爱情诗的高手，这恐怕也与她自己的命运有关吧女诗人写爱情诗，自然有她得天独厚的条件：真切深刻细腻，易于感人至深。这正如胡云翼先生所说：“婉约而温柔的文学，总得女性来做才能更像样…无论文人怎样肆力去体会女子的心情，总不如妇女自己所了解得真切;无论文人怎样描写阔怨的传神，总不如妇女自己表现自已的恰称。”这是对女性创作的高度肯定与赞扬，也是对薛涛爱情诗的肯定和赞扬。黄周星在《唐诗快》评第一首与第三首诗为：“二诗皆以浅近而入诗，故妙。”这四首诗，以第一首与第四首写得较好，其审美价值更高一些，可读性更强一些，也更耐人寻味一些第四首诗的立意与第一首诗相同，不同的是这首诗多了一些形象性的描写，其诗就更加具体，更加感人。第四首又与第一首诗相呼应，满目春色，非但不让人喜，反而更是着恼：恼在个独赏!梳妆打扮，又有何用呢？镜里的花容月貌，又有谁看呢？又是为了谁呢？这也只不过孤芳自赏罢了。