春暮游小园》这首诗为七言绝句，用花开花落，表示时序推移，虽然一年的春事将阑，但不断有新的事物出现，大自然是不会寂寞的。全诗写得很有情趣，前两句，写一春花事，以女子搽粉抹胭脂作比，非常活泼，充满人间趣味。这也是写景诗和咏物诗最常用的一种手法，但又没有流于一般化。这是诗人的高明之处。
这首诗没有怪意的雕琢，从初春写到初夏，梅花开、海棠红、荼蘼落、天棘出，却并不是寡淡无味的流水账。
“一从梅粉褪残妆”，“褪残妆”，以人喻花，写梅花残败凋落。梅花出在冬末早春，为报春之花，一个“残”字，暗示冬去春来。“涂抹新红上海棠”，是说梅花谢后，海棠花已经绽放，大自然把寒梅鲜红的颜色又涂抹到海棠花上去了。苏轼有海棠诗说：“东风袅袅泛祟光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。苏轼对海棠无意施粉传香，却写出了海棠的精神。王淇用“涂抹新红”四字同样写出了海棠的精神和自己惜花怜色，愿名花永存的美好愿望。
“开到荼蘼花事了，丝丝天棘出莓墙”。等到荼蘼花儿开罢，春天就结束了。春去夏来，取代百花的是肥壮茂密的荆棘，一丛丛，一丝丝，爬上了长满苔醉的院墙。花的交替更迭，构成色彩上由红变白转绿，象征着岁月的流逝，季节的变化，而诗人留连岁月、感叹年华易逝的感伤情绪也隐隐体现出来了。
宋人绝句中，描写风花雪月，山水田园，吟情咏性，留连光景的诗作不少，此诗以梅花、海棠、荼蘼开落的先后次序，以至于到百花凋残，天棘出墙来表现从暮春到初夏的更替，又别具一格。诗人把日常看来平淡无奇的生活景观，用平易浅近的语言，拟人化的手法，细腻地表现出来。有美感，有诗意，反映了诗人“随物以婉转，盛与心而徘徊”的心迹（《文心雕龙》语）。
这首诗的首句描绘露筋祠中女神的塑像，后三句写祠外风光，湖云烟树，月堕风轻，白莲吐芳，烘托了女神像的圣洁。诗人通过景物描写，寄寓着自己对所敬仰和所爱慕的热情的赞颂。整篇诗的境界清远，诗味含蓄，想象空灵，语言秀丽。
前人书中曾记载，露筋祠中的“圣女”，其实只是一个普通的村姑。但在诗中，她被描绘成雍容华贵的贵族小姐。他的这种脱离实际的写法，当时有人颇不以为然。然而王士祯有自己独特的构想，他认为诗中的“圣女”代表着最纯洁、最高贵、最美好的心灵，是最圣洁的女神的化身，因而他加之以“翠羽明珰”，也不过类似“此花端合在瑶池”的用意。
不仅如此，在“翠羽明珰”之后，诗人又把她置身于“湖云祠树碧于烟”的环境中，祠的四周绿树葱茏，湖波苍苍，湖云茫茫。这一切如烟如雾，将露筋祠烘托得缥缈而神秘，犹如仙境，而这位露筋“圣女”俨然为瑶池仙子了。
按常理，在交代了祠庙和祠神后，接着便写自己的观感。而作者似乎完全忘记了主题，顾左右而言他，“行人系缆月初坠，门外野风开白莲。”在月亮刚落的拂晓时分，诗人的船停靠在高邮湖畔露筋祠前，野风习习吹来，给人带来一阵阵盛开的白色荷花的缕缕馨香，沁人心脾。这“门外野风开白莲”与门内“翠羽明珰”看起来二者并不相关，然而细细辨析，韵味悠然。莲花在传统审美意识中，一向是“出污泥而不染”的象征，白莲更显示着一种洁白无瑕的品格，睹花思人，很容易使人联想到近在咫尺的露筋祠内那位圣洁女神。这野风中的白莲就是圣洁女神的化身。但诗人没有讲一句话，只是默默地将“圣女”的人格美与白莲的风神美两相映衬，读者自然心领神会。
王士祯是清代诗坛神韵派大师，论诗标榜“神韵”，认为作诗须达到境界缥缈淡远、意味空灵含蓄，避免实指，露人工雕琢痕迹要在自然，具有风调之美。而其作诗要诀则是“不着一字，尽得风流”。这首《再过露筋祠》，正充分体现了上述这些特点和要求。就以此诗来说，诗中的人，是诗人想像中的缥缈天仙；诗中的“野风开白莲”，也未必是当时当地实有的景物。因为王士祯追求的是“空灵”诗中的情和景，都是凭“兴会神到”时的灵感所得，不必去一一坐实的。
这是一首咏梅词。“春未”一韵，写登山后的感慨，春天没有到来时，是想不起要到高山上来饮酒赏花的。“瘦还”二韵写见梅。梦窗喜欢用瘦字描写梅，“无限”一韵，写梅愁，拟人化笔法。梅如少女，心怀无限忧思，在春风面前难于吐露。风雨送春归，春归梅花也就凋零了。“行人”二韵，写梅凋谢。随着赏花行人的离去，梅花的春思也暗自消歇了。“横笛空山暮”一韵以乐曲终结。写空山夜幕下，只有傲霜雨的梅花笛曲在回响。这首小词在描写梅花的身姿神态的同时，又以笛曲来赞美梅花傲霜寒的品格。词中也流露出词人的惜春之情。词人寄情于物，表露眷恋情人的真情，用词自然，蕴意绵长，凸现出词人的艺术风格。
上阙“春未来时，酒携不到千岩路。”两句，从侧面着笔，交代“见梅”的缘由。“春未来时”，春天还没到，即是时值隆冬，天气异常寒冷，所以“酒携不到千岩路”。天寒路远，词人到不了千岩山，这时在近前的越山看到了一株梅树，下文即由此展开。“千岩”，点题越山。次句点出“酒”字，便流露微讽之意。“瘦还如许，晚色天寒处。”点题“见梅”。
“瘦还如许，晚色天寒处。”“瘦”字经常用来咏梅，此处采用了拟人的手法。此词谓“瘦还如许”，可见词人已非初次在此见梅。四字包含着无限轻怜细惜之意。词人在词中充分发挥了自己的想象力：梅花，仿佛一位超凡脱俗的女郎，在千岩路畔，日暮天寒，悄立盈盈，满怀幽思。烘托出晚色天寒中梅树茕茕独立的孤瘦身影。
下阙“无限新愁，难对风前语。”句，意思是一种新生的愁意涌上心头，但是不能对梅花诉说，因为花不解语，难以对话，所以词人“行人去”。所谓风前语，风前叹，都不过是对风而语，都会随风而逝，即使这样不着痕迹的倾诉，都不能流露，可见愁绪无法排遣的诗人心中之苦。至此，上文似乎一直在写景咏梅，到这里才注入人事。古人咏花，多用“解语”故事，此词中活用又反用此意，尤觉婉曲动人。
最后三句转笔换意。“行人去，暗悄春素，横笛空山暮。”这也是“无限新愁”的注脚。“行人去。暗消春素”为两面写法，既写梅见行人去，难再在风前对行人倾诉，花也随风飘散；又写行人离去，因见梅而生起的伤春情愫，似乎又重新埋在了心底。借咏花而注入人事，已达到一种出神入化的浑融境界。仔细品味个中情景，词人所眷恋的女郎的形象，已经呼之欲出。“暗消春素”，咏梅诗词，多用闻笛故事。因为笛曲中有《梅花落》曲，听到声声横笛，回荡在空山暮色以之中，自然就联想到梅花的零落了。这首词最后所表现的是离索之思，蹉跎之恨，而又写得这样温婉浑厚，含蕴不尽，如同空山中回响的笛声，余音袅袅，给人们留下了充分思索的余地。
这首《点绛唇·越山见梅》只有四十一个字，虽短，但是极精，字句凝练，意境深远。词题“越山见梅”即交代清楚地点与事件，在越山上赏梅。这首词看似一首咏梅词，但是通篇对梅的着力不多，读罢全词，自有一种淡淡的忧愁与怜惜萦绕不绝。词人的主旨并非单纯咏梅，而是借梅喻人。他以丰富的想象力将这一株消瘦寡淡的梅花，比喻成一位清净无染、超凡脱俗的女子。但随者时光流逝，季节变换，这位女子也像梅花一样，逃不过岁月的侵袭，“暗消春素”，芳华尽逝。这份轻怜细惜的担心与忧愁为凌寒绽放的梅花而起，其实也因世间女子以及词人的宠姬爱妾所生。
这首诗从政治家的冷静分析入手，以楚汉战争发展的客观形势为依据，对项羽不可能卷土重来的结局进行理性判断，显示了政治家的果敢和睿智。这首诗议论精警，独具只眼。
杜牧在他的《题乌江亭》中写到：“胜败兵家事不期， 包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊， 卷土重来未可知。”意思是批评项羽胸襟不够宽广，如果项羽能够再回江东重整旗鼓的话，说不定还可以卷土重来。而王安石则根据自己的理解，认为项羽的失败已成定局，即便是江东子弟还在，项羽也不可能再带领江东子弟卷土重来，因为他们不一定再肯为战争卖命了。
本诗开篇“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。”就以史实扣题，针对项羽的失败直接指出“势难回”。楚霸王的转折点在“鸿门宴”，没能杀成刘邦，到“垓下之围”时已经面临着众叛亲离的境地。而细数项羽失败的原因，最大的因素恐怕就是他的刚愎自用了吧。所以文章“壮士哀”就隐含着这样的信息，那时的项羽已经失去人心，天时、地利、人和中，人和是最重要的因素，而项羽已经失去，要挽回大业是十分艰难，概率也是很低的。
所以在“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来”句中王安石以辛辣的口吻明确地表示，即使项羽真的重返江东，江东子弟也不会再替他卖命的。杜、王的观点不同是因为他们的出发点和立场不同。杜牧着眼于宣扬不怕失败的精神，是借题发挥，是诗人咏史；王安石则审时度势，指出项羽败局已定，势难挽回，反驳了杜牧的论点，是政治家的咏史。诗中最后的反问道出了历史的残酷与人心向背的变幻莫测，也体现出王安石独到的政治眼光。
如果说杜牧是为项羽翻案，那么王安石则是为历史本身翻案，人与历史的关系本来就是“顺之则昌，逆之则亡”。这首诗中，作为北宋著名政治家，王安石将变法中的革新精神带到咏史诗的创作中，表达自己的政治观点，对前人提出质疑，这也是一种创新。这种史论史评是王安石完成咏史诗从叙事体向抒情体，最终走向议论体的转变，对当时的诗文革新运动起了推动作用。 王安石则属意史论史评，延伸了咏史诗的内容深度，有着独到的政治见解
王安石的诗，十分辛辣冷峻，但却抓住了人心向背是胜败的关键这个根本，可以说是一针见血。
黄孝迈的词流传很少，但他的词的确写得“风度婉秀，真佳词也。”这是一首伤春之词。词人通过对湘水之滨春江月色的描写，抒发了自己惜春不忍别的情愫。
上片着重写伤春，先从枝头的鸟声写起 ，点出“近清明”的节令。“翠禽”，犹言翠鸟，泛指羽毛美丽的小鸟 ，“消魂”，是情为之动、神为之伤的意思，给鸟声注入了人的思想感情。
下文“可惜一片清歌，都付与黄昏”二句，是对“消魂”所作的说明 。"清歌”与“黄昏”所含的情绪本是相反的，前者引人愉悦，后者使人忧伤，相反相成，其结果是益增忧伤之感，故此二句表现为极其沉痛的感叹口吻。接下来，作者进一步采用了拟人手法，将具有感知的品格赋予了柳花，想对它片声倾诉自己的心事，转而又：“怕柳花轻薄，不解伤春”。可见作者忧思之深重。“伤春”二字，点出了作品主旨之所在。
再下面，是作者自己感叹当时旅行在湘水之滨，独自投宿在旅舍时的孤寂心情。明明要写冷落，却偏用“温存”的字眼，再用“谁与”来作反诘，这种写法突现了一种炽烈追求的意愿。写到此处，已近过片，须得由伤春向恨别过渡，故而“柔情别绪”四字的安排也就是相当巧妙而颇具匠心的了。
这首词的下片更为精采。前几句，作者紧紧抓住“湘春夜月”的景色特点，将深沉的离愁别恨熔铸进去，造成了动人的艺术效果：“空樽夜泣，青山不语，残照当门。翠玉楼前，惟是有、一波湘水，摇荡湘云。”这个境界是由众多形象构筑起来的一个整体，七宝楼台固不应拆碎，然而，倘求观察得细致，却无妨从局部着眼。
“空樽夜泣”，表示心情的极度忧伤，是一个凝炼警策的句子，其造语则显得老辣，与姜夔《暗香》词里的“翠樽易泣”相同。“青山不语”，山峰不会说话，而作者却好像认为它原是会说话的，只是此时此刻无话可说罢了，以这种方式描摹环境的幽静，其艺术效果则更为强烈。
“残照当门”，意谓残月照在门前，门外唯见残月。残月象征离别，正是由于它的情调凄恻。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”（柳永《雨霖铃》）等常见的例子，已经足以说明用残月抒写离别之情的艺术表现力了。
“翠玉楼”，即前文“楚乡旅宿”，“惟是有”，同义重叠，起着强调下文的作用，而它以“平去上”的声韵作为引出下文的铺垫，从而使“一波湘水，摇荡湘云”一句更富有诗意，显得更加突出。从“翠玉楼”望去，月色下的湘江，一片朦胧迷茫，水面上只看到隐隐的波光，天空飘动着朵朵浮云，阵阵微风吹来，又将水天“摇荡”在一起了。然而这轻微的摇荡却不能打破“青山不语，残月当门”的静寂，正像“蝉噪林逾静”那样，反倒更增强了这种静寂之感；同时，在静寂之中，“湘春夜月”的景色更显得空灵深邃，它启迪着人们对生活的沉思。
下片的后几句，像上片点出“伤春”一样，又将“恨别”的题旨点明了。“天长梦短，问甚时、重见桃根？”“天”是宇宙，“梦”是人生，“天长梦短”与吴文英在的“春宽梦窄”（《莺啼序》）构思相同，富有哲学意味。如梦的人生既然短暂，离别的愁苦就更使人难耐，于是又自然地产生了一种急切的希望尽快地“重见桃根”。桃根，出于东晋的《桃叶歌》：“桃叶复桃叶，桃叶连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。”相传为王献之所作，桃叶是他的妾名。后人经常用桃叶、桃根指代意中人。
结句的“这次第”虽只是一个“点”，分量却是相当沉重的。愁绪扰人，自然产生剪除的意愿，这也是人们的共同心理。然而这首词中，合理的意愿却是用否定方式、喟叹的口吻表达出来的，因为“算人间没个并刀，剪断心上愁痕”，遍寻人间也找不到能够剪断这种愁绪的剪刀。