“琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？”琼姿，这是古诗词中的常用词了，谓瑰丽的姿容，通常只用于梅花。不过，诗的首联，却一点也不因这措辞的常见而显得平凡：神话中的昆仑山，上有瑶台十二座，皆以五色彩玉筑成；梅花既有瑰丽的风姿，那么就本该（合，应该）充任瑶台上的琼玉，至于它们为何不留居在飘渺的仙山，却被不知哪位仙家之手，栽向了江南的处处山林，这，可真是个令人大惑不解的疑问！这二句，给凡间的梅花，赋予了谪仙的身份，使它们纵然已降生到地上，却终究是超凡出尘、气质异于俗中众花。若不是诗人对梅的品行理解至深，安能作此奇想、出此奇语、发此奇问？至于为何只说栽于江南，而不说栽于天下，这，也可算得个疑问：大概，诗人一生足迹不出江南，在他的心目中，只有这片山川钟秀、人杰地灵的广土，才最适宜迎接梅的降临？
“雪满山中高士卧”，梅花到底还是来到了人间，不过，它们既然是夙具仙骨，当然也不屑在尘埃之中生长；远离人迹的烦嚣，栖住到大雪铺满的深山，这，才是这位孤高拔俗的隐士的愿望。常人说到梅花，总不免提什么“傲霜斗雪”，其实，梅花又何尝逞勇好斗？雪满山中，它们却稳稳地酣卧，何尝把大雪放在心上？大雪又怎配做它们的对头？“月明林下美人来”，梅花到底是花的一种，是世人愿意亲近的美人，不过，这美人既然是仙子下凡，俗人当然不能轻易窥到，若去闹市中寻觅，无异于水中捞月。你须得摒弃一切俗念，退身到清风明月的林泉之下，那时，你才能见到她款款而来，神情是那么超朗闲雅，容貌是那么清秀动人，一如《世说新语》中的咏絮才女谢道蕴，“神情散朗”，有“林下风气”。
“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”请反复吟诵这千古名句，请反复体味其中的含义：独立而无惊、无憾的高士，秀雅而不艳、不俗的美人，梅花的高洁精神，不正化身于这二者而得到了最生动的显现了吗？
“寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。”这二句是分承上二句，再作进一步的申说，其原来的含义，应该是如下：山间的苍苍秀竹，自不会放过与高士交结的机会，它们把自己萧萧竹声中的清寒，奉献给梅花的身影，好让那疏朗的梅影得了清寒的依附，更显得仪态高峻；山间最不起眼的漠漠青苔（漠漠，密布之貌），也知道爱怜美人，当她完成了报春的使命，零落的花瓣半蚀于春泥之时，它们也会把自己身携的微微春意，轻轻遮掩在她残留的清香之上，好让无意争春的美人，也多少领受点春的回报。这二句的正常顺序，本来也该是“萧萧寒竹依疏影，漠漠春苔掩残香”，殊不料，诗人却把“寒”与“春”提炼到醒目的句首，显得这二者才是依托于“疏影”、“残香”的梅之魂魄，而遗于句尾的“竹”、“苔”，倒成了这二者蜕下的躯壳。次序一变，诗的境界顿异，诗人的笔法，真是老到。
“自去何郎无好咏，东风愁寂几回开？”何郎，指南朝的诗人何逊，作有《扬州法曹梅花盛开》等诗，虽然他不是第一个咏梅者，但诗人大概认为梅花的“好咏”（佳作）自他而始。在何逊之后，诗坛上当然也不乏“好咏”，但诗人在这里说梅花自从何逊去了便不逢知己，使自己不禁要问它们在漫漫的岁月里，寂寞愁苦地在东风中开落了多少回，似乎近千年来只生出自己一个梅花的知音——这，说他目无古人、过于自负，也未尝不是；但若没这份空前的自信，又如何有胆量抛开古人的陈规所限，别创出这千古佳作？况且，佳作既已咏成，就算他真的笑傲古人，古人到底也指摘他不得！
具体的梅易写，抽象的梅难说；梅之形态易赋，梅之精魂难摄。何也？诗人若不先禀有梅的灵性，又安能窥到梅的灵魂深处？因此，由此意义上说，读者最该佩服的，倒不在诗人手笔的高妙，而应是诗人襟怀的高洁；读者在梅的“疏影”之上，也更该细看是否有诗人自己的身影在“依”着。
临末还有一点说明。注家谓：“雪满山中”句，出自东汉袁安卧雪之典；“月明林下”句，出自隋朝赵师雄在月夜林中逢美人饮酒、醒来在大梅树下之典。（见清人金坛《高青丘诗集注》）其实，袁安卧雪在城中，而不在山上；赵师雄所遇的美人，与赵在酒肆中狎饮，岂可算梅花的化身？清人寻出的典故，多有胶柱鼓瑟之病，今悉不取。
诗首联切题，但以倒装出之。诗人对着酒杯，只见飞鸟掠过，浮云缓移，这一切都倒映在杯中，于是心中若有触动，觉得这是极好的诗料，想写出来，又似乎找不到适当的诗句来表达。江西诗派的诗喜欢拗折，这样起句，将因果倒置，诗便显得突兀而有波折。同时人葛胜仲在评论陈与义诗时，曾指出他的诗“务一洗旧常畦径，意不拔俗，语不惊人，不轻出也”，这联诗便是很好的例子。诗写的情况，是每个诗人都遇到过的。这样的感触，就是陶渊明《饮酒》诗所说“此中有真意，欲辨已忘言”，也即李商隐《锦瑟》诗所云“此情可待成追忆，只是当时已茫然”，明明是极好的景情，诗似乎就在口边，却一下子说不出来。陈与义对这种境界体会很深，多次拈出，如《春日》云：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”又如《题酒务壁》云：“佳句忽堕前，追摹已难真。”
第二、第三联写现实生活，抒发感慨。两联都一句说情，一句写景作陪衬，进一步阐发情。诗人当时官符宝郎，到这年冬天，即以王黼事罢，出监陈留酒税。这时候，他或许已对官场的倾轧感到了厌恶，而自己已是三十五岁，官低位贱，展望未来，前程似漆，于是在这两联诗的出句中感叹自己整天忙忙碌碌，周旋于案牍文书之中，没有出落的日子；没完没了的是非恩怨，又缠绕着自己，伴随着自己渐渐老去。与所抒发的心理动态相呼应，两联的对句便写相应的景物，自成连续，说眼见到楼落阵阵风雨，秋天已经来到，满目苍凉萧瑟，使人感伤；燕子已经离开，飞往南方的故巢，令人感到岁月在匆匆地流逝。这两联是名句，方回对此极为赞赏，在《瀛奎律髓》中评说：“此诗中两联俱用变体，各以一句说情，一句说景，奇矣。”宋吴开《优古堂诗话》说：“近时称陈去非诗‘案上簿书何时了，楼落风月又秋来’之句。或者曰：此东坡‘官事无穷何日了，菊花有信不吾欺’耳。予以为本唐人罗邺《仆射陂晚望》诗‘身事未知何日了，马蹄唯觉到秋忙’。”方回则以为本苏轼词“官事何时毕，风雨外，无多日”，第三联则与陈与义自己的《寓居刘仓廨中晚步过郑仓台上》的“世事纷纷人老易，春阴漠漠絮飞迟”同意，“是为变体”。吴开及方回都遵循江西诗派宗旨，在“无一字无来历”上下工夫，实际上，不论陈与义是否袭用前人，诗都写得意深情深，格调高迥；其中以“书生”对“燕子”、“簿书”对“风雨”、“是非”对“岁月”，都很灵动，非俗手所能做到。
在发了一通感慨后，诗进入尾声，回应题目，说自己含笑把这些人世间的烦恼都远远地抛开，痛快地喝上一通酒，醉后往床上一躺，进入梦乡。这联虽然是故作达语，力求轩豁，但气势与上不称。陈与义曾经提出作诗要达到两个标准，一是“忌俗”，一是“不可有意用事”，这联却写得很俗气，违背了自己的标准，所以清纪昀、许印芳都曾予以指摘。
这首诗属于拗体，采用了特殊的结构形式，显得兀傲奇崛，是陈与义学黄山谷诗的结果，因此被极力鼓吹江西诗派诗的方回赞为“学许浑诗者能之乎？此非深透老杜、山谷、后山三关不能也”。
此诗的作者是一位皇帝和一位僧侣。据《庚溪诗话》，“唐宣宗微时，以武宗忌之，遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师（按：据《佛祖统纪》应为香严闲禅师。因宣宗上庐山时黄檗在海昌，不可能联句）同行，因观瀑布。黄檗曰：‘我咏此得一联，而下韵不接。’宣宗曰：‘当为续成之。’（以下联句从略）其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。”可见，禅师作前两句，有暗射宣宗当时处境用意；宣宗续后两句，则寄寓不甘落寞、思有作为的情怀。这样一首托物言志的诗，描绘了冲决一切、气势磅礴的瀑布的艺术形象，富有激情，读来使人激奋，受到鼓舞，故也竟能为农民革命领袖冯云山所喜爱。艺术形象往往大于作者思想，这也是一个显例。
此诗的首句是瀑布的溯源。在深山之中，有无数不为人知的涓涓细流，腾石注涧，逐渐汇集为巨大山泉，在经历“千岩万壑”的艰险后，它终于到达崖前，“一落千丈”，形成壮观的瀑布。此句抓住瀑布形成的曲折过程，赋予无生命之物以活生生的性格。“不辞劳”三字有强烈拟人化色彩，充溢着赞美之情，可与《孟子》中一段名言共读：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，增益其所不能。”艰难能锤炼伟大的人格。此句似乎隐含这样的哲理。
近看巨大的瀑布，砯崖转石，跳珠倒溅，令人有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之感，却又不能窥见其“出处”。惟有从远处望去，“遥看瀑布挂前川”时，才知道它来自云烟缭绕的峰顶。第二句着重表现瀑布气象的高远，寓有人的凌云壮志，又含有慧眼识英雄的意味。“出处高”则取势远，暗逗后文“终归大海”之意。
写瀑布经历不凡和气象高远，刻画出其性格最突出的特征，同时酝足豪情，为后两句充分蓄势。第三句忽然说到“溪涧”，照应第一句的“千岩万壑”，在诗情上是小小的回旋。当山泉在岩壑中奔流，会有重重阻挠，似乎劝它留步，“何必奔冲下山去，更添波浪向人间”（白居易《白云泉》）。然而小小溪涧式的安乐并不能使它满足，它心向大海，不断开辟前程。惟其如此，它才能化为崖前瀑布，而且最终要东归大海。由于第三句的回旋，末句更有冲决的力量。“岂能”与“终归”前后呼应，表现出一往无前的信心和决心。“作波涛”三字语极形象，令人如睹恣肆浩瀚、白浪如山的海涛景象。从“留”、“归”等字可以体味结尾两句仍是人格化的，使人联想到弃燕雀之小志、慕鸿鹄以高翔的豪情壮怀。瀑布的性格至此得到完成。
晚唐绝句自杜牧、李商隐以后，单纯议论之风渐炽，抒情性、形象性和音乐性都大为减弱。而郑谷的这首七绝则仍然保持了长于抒情、富于风韵的特点。
“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。”这首小诗的前两句是说，扬子江边的岸边杨柳依依，那乱飞的柳絮，愁坏了渡江的游子。
前两句即景抒情，点醒别离，写得潇洒不着力，读来别具一种天然的风韵。画面很疏朗：扬子江头的渡口，杨柳青青；晚风中，柳丝轻拂，杨花飘荡。岸边停泊着待发的小船，友人即将渡江难去。淡淡几笔，像一幅清新秀丽的水墨画，景中寓情，富于含蕴。依依袅袅的柳丝牵曳着依依惜别的深情，唤起一种伤离意绪；蒙蒙飘荡的杨花惹动着双方缭乱不宁的离绪，所以说“愁杀渡江人”。诗人用淡墨点染景色，用重笔抒写愁绪，初看似不甚协调，细味方感到两者和谐统一。两句中“扬子江头”、“杨柳春”、“杨花”等词语同音字（扬、杨）的有意重复，构成了一种既轻爽流利，又回环往复，富于情韵美的风调，使人读来既感到感情的深永，又不显得过于沉重和伤感。次句虽单提“渡江人”，但彼此羁旅漂泊，南北乖离，君愁我亦愁，原是不言自明的。
“数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”三、四两句，从江头景色收转到离亭别宴，正面抒写握别时情景。驿亭宴别，酒酣情浓，席间吹奏起了凄清怨慕的笛曲。即景抒情，所奏的也许正是象征着别离的《折杨柳》。这笛声正倾诉出彼此的离衷，使两位即将分手的友人耳接神驰，默默相对，思绪萦绕，随风远扬。离笛声中，天色仿佛不知不觉地暗了下来，握别的时间到了。两位朋友在沉沉暮霭中互道珍重，各奔前程——“君向潇湘我向秦”。诗到这里，突然停止，富有韵味。
这首诗的成功，和有这样一个别开生面，富于情韵的结尾有密切关系。末句只是交代各自行程的叙述语，既缺乏寓情于景的描写，也无一唱三叹的抒情；实际上，这首诗的深长韵味钧蕴含在这朴质的不结之结中。由于前面已经通过江头春色、杨花柳丝、离亭宴饯、风笛暮霭等一系列的物象情景进行反复渲染，结句的截然而止，更显示出分手握别的黯然神伤，天各一方的无限愁绪，南北异途的深长思念，乃至在这漫长旅程中的无边寂寞，都在不言中得到充分表达。“君”、“我”对举，“向”字重出，更使得这句诗增添了咏叹的情味。