康熙十二年(1673) 爆发的“三藩之乱”给予曹贞吉以极深的刺激。由于其胞弟曹申吉陷身于吴三桂的叛乱中，贞吉是心境既乱而处境甚危。曹申吉，字锡余，号淡庵，幼贞吉一岁，顺治十二年(1655) 以二十一岁之龄中进士，可谓年少得志。康熙初深得清圣祖赏识，曾作为特使祭祀南岳。康熙十年(1671) 出任贵州巡抚，年仅三十七岁即荣为方面大臣。谁知二年后吴三桂叛清，一起兵尽俘黔贵督抚，曹申吉行迹变得扑朔迷离，真相不明。“三藩”乱平后，康熙定申吉为 “逆臣”，到雍正朝撤销“逆臣”之谳，然未作明确论定，直至乾隆朝才又正式批准入“忠烈祠”。当康熙定曹申吉为“逆臣”时，作为胞兄的曹贞吉其心情固可想见；而在未定罪案前，对手足情亲的兄弟孤悬天外、音闻中断、行踪难明，贞吉愁思百端，焦忧无端，心中伤痛实在难以言喻。《留客住·鹧鸪》词作于康熙十五年左右，即曹贞吉深怀难以尽言之痛时。
“浙西六家” 中的著名词人李良年原在曹申吉幕中，“三藩”乱起前李氏先期出黔，得免陷难。他曾作《鹧鸪怨》五古三首“怀渠丘公”(即指申吉)，到京城后又作《留客住·鹧鸪》，哀念曹申吉处境，贞吉此词即系与李良年相唱酬之作。前后同时所作的《满廷芳·闻雁》的“从今去，湘流曲折，莫近小窗横” ;《青玉案·雁字》的 “人间多少伤心客，欲寄离愁那能得”，“无端风雨，横斜催乱，几阵烟云黑”等，也都哀伤感于其弟生离死别的无可沟通的是苦吟唱。
词起句三字 “瘴云苦”，既从地域空间上紧扣湘黔云贵一带特定的“境”，又以一“苦”字浓重地抽理起全篇的 “情”。这一声苦叹，似是鹧鸪啼出，又似词人抚案沉吟。作为咏物之篇，一起首就已 “物” 、“我”相融，合二为一。五溪，指湘黔接壤之地的雄、 横、 西、 潕、 辰五条江水(见《水经注》)。“遍五溪沙明水碧”一句以具体的地理位置既补足了 “瘴云”之句的寓意，界明其方位，又在艺术效果上令人仿佛听到“声声不断的”“瘴云苦、“行人”休去”之啼吟声响遍了五溪流域的上上下下。一个“遍”字看似寻常实属精警，应和“苦”字以及“声声不断”的啼鸣贯连一气来体味。词人说： “行人今古如织”，这区域这条道上古往今来行人不绝，关你何事呢?何以“只劝行人休去”啊? “频寄语”以下是 “寄语”的内容，也即“休去”的理由： 那里是一片荒芜，祠空驿废，人烟绝迹，泪湿征衫，无可驻脚之处。这就是“瘴云苦”的实际境界。这“苦”境之所以造成，是战乱，是人事沧桑的变异。从时空的广阔性上说，湘黔云贵地区自明末以来未曾安定过，南明永历政权抗击清兵血战过十数年，吴三桂之乱则是在疮痍遍地未见恢复之际接踵而来的。从曹贞吉具体的心境感受而言，这“苦”境又正是他爱弟现今陷身的具体处境。王士祯曾评贞吉咏物词说： “实庵先生咏物皆取其闻见所及耳，而神光离合，望之如蜃气结成楼阁。” (见《珂雪词》前《词话》)渔洋讲了二点很准确的问题，一是曹氏咏物的 “实”的一面即 “皆取闻见所及”，指实在的感受;二是艺术形态的 “虚”的一面： “蜃气结成楼阁”。这“虚”、“实”相契的中介环节是如“蜃气”一般的 “神”。取物之神而再渗入以一己神思，此乃咏物上乘技法，所谓“神光离合”。从这首鹧鸪词的上片中已可体味到这高妙之处。
下片承上述“苦”境，集中抒述对申吉的苦忆。这忆念的具体表述则是从代爱弟吐露苦情的角度写来，即写自己所忆念的对象的心境。这种从对面写来的手法，在杜诗和柳永的词等前人作品中曾经有过。此类手法的运用，贵在真切，即务需情致真挚、情感深沉、情境贴切，所以颇不易佳。曹贞吉对其弟深深理解，有着感同身受的心灵相通处，故词情哀凄感人。他说： 在风横雨斜的日子里，你一定昼夜在苦思遥念中原的亲人(“一发中原”句翻用苏轼“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”) ，为“杳无望处”而哀苦无尽; 你又一定在“万里炎荒”备遭摧残，“毛羽”凋零! 遮莫，意为 “尽教”，严重地被……这些虽属设想，但应属对方真切的处境和心境。接着词人悲叹道：当年边廷的众多官员中，一定只有你不屈辱地在孤苦无援的境地里受煎熬。“记否”三句化用李白诗：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”曹贞吉绝不信种种关于申吉降顺吴三桂的谣传，他坚持认为其弟是效忠清廷的，并未从逆。词到这里，从形态上看仍不离鹧鸪此“物”，然而这物形所透现的情与意全是“我”的，诚是“神光离合”一片。
因为曹贞吉不接受有关其弟的各种传言，所以紧接着在结句中强调出“忠爱”之情。他认为曹申吉一定在月黑江深的境遇中如同当年杜甫为叛军所拘时那样吟唱出“臣甫愤所切”，犹似杜鹃泣血一般地忠魂不化! “子规声续”，子规即杜鹃，一“续”字既是以鹃啼续鹧鸪之鸣，由哀苦而变悲壮; 又是“续”杜甫的忠爱之情，由凄怨而转为慷慨。这一转化，使这首咏物之唱的“意”愈益深化，其笔墨又足见灵动。
《留客住·鹧鸪》的高明处全在一个“化”字法上。所咏之 “鹧鸪”，时而是第一人称“我”，时而是第二人称的“汝”，时而又是第三人称的“物”。三者化合为一，离合惝恍，遥思深虑隐约而出，此即所谓“光怪腾蛟蜃”的艺术境界。
这首诗写诗人在夏秋季节交替时的细致入微的感受，写了立秋一到，大自然和人们的生活发生了的变化。全诗的境况，紧扣题意，构思巧妙。
此诗精神全在一个“寻”字。写一种朦朦胧胧，惆怅无奈的情态。
“乳鸦啼散玉屏空”写傍晚时景色的变化。起初小乌鸦还待在树枝上或屋檐上叫着，天黑了，乌鸦归巢了，就再也听不到乌鸦的叫声了。乌鸦有结群营巢的特点，所以傍晚时，乌鸦的叫声还是比较多的。老乌鸦不太喜欢叫，叫起来声音也粗砺，比较难听。而乳鸦比较喜欢叫，声音也柔和些，不是很难听。傍晚时玉屏上的字画还能看得比较清楚，天黑了，玉屏上的字画就看不见了，显得空空的了。当然，听不到乌鸦叫，看不见玉屏上的字画，于是屋内也就显得安静空旷了。
“一枕新凉一扇风”写诗人躺在床上用扇子扇风时的感受，夏天扇风，觉得不是很凉快，因为空气的温度比较高。立秋扇风，觉得分外凉爽，因为秋天到来了，空气的温度也低了些。“新凉”中的“新”字写出了这种变化。当然这种感觉上的质变，也有心理因素在起作用。
“睡起秋声无觅处”句写夜里秋风由劲吹到停止的过程。起初还听到秋风吹动草木发出呜呜的声音，起床后一点声音都听不到了。起床寻觅秋声，说明诗人对秋天的到来十分关注。
“满阶梧桐月明中”写在明亮的月色中，见到台阶上落满了梧桐叶，诗人终于清楚地见到了秋天到来的足迹。因为秋高气爽，所以秋天的月亮特别明亮。因为梧桐是落叶乔木，叶子比较阔，所以让人觉得梧桐落叶比较早，比较显著。
这首诗的最大特点是写出了夏秋之交自然界的变化。有的变化是显而易见的，如“满阶梧叶”，所谓“一叶落而知天下秋”。有的变化不是很显著，如首句通过声音能判断出是来自“乳鸦”，次句写立秋夜扇的风特别凉爽。这都反映出诗人对事物的变化特别敏感，对生活的观察与体验特别细致。
诗人描写祭奠曹操的“盛况”：铜雀台上，歌吹洞天，舞女如云，素白的灵帐，在西风中缓缓飘荡着；曹操的儿子们，供奉先父的亡灵，摆酒设祭，就像曹操活着的时候侍奉他一样。好一个“樽酒若平生”，一种庄严肃穆和隆重热烈的场面，宛然在目。同时，又令人油然想见曹操“平生”把酒临风、横槊赋诗的盖世雄风。然而，生前的气壮山河与死后的隆重庄严，乍看虽颇相仿佛，前后如一，细味却有不胜悲凉之感。逝者如斯，只能“樽酒若平生”了，但反过来说，又不能“樽酒若平生”。一句平白如话的诗，包涵了多重的意蕴，既是描述，又是感慨，留给人们广阔的想象余地。而“郁郁西陵树，讵闻歌吹声”，又与上两句有同工异曲之妙。西陵墓地，树木葱茏；铜雀台上，歌吹沸天——可是，死者长眠地下，不能复闻丝竹之声。这似乎是为铜雀台上的伎妾们设辞，传达她们哀婉的心曲。而从诗人所处的历史地位、历史的角度细加品味，则尤感意蕴丰厚，韵味无穷；时代渺邈，年复一年，魏家天下早已改朝换代，如今已没有人为曹操一月两次，歌舞酒乐，侍奉如常；铜雀故址，西陵墓地，百草丰茂，杂树丛生，而今已不能听到什么歌吹之声。所以，诗人禁不住要为那些无辜的妾伎们悲泣感伤了。芳襟翠袖，徒染悲泣之泪；婉转缠绵，空余伤感之情。连曹操这样的盖世英雄尚且不免“玉座寂寞”的悲哀，更何况那些地位低下、身轻体贱的妾伎们呢。
表面上看，诗写铜雀台祭奠的隆重，写西陵墓地的荒芜以及妾伎们的芳襟染泪、婉娈多情，旨意似乎是在感叹曹操的身后寂寞。实际上这是个误会。写曹操的身后寂寞，乃是为写妾伎们的寂寞张本，是一种衬垫，“玉座犹寂寞，况乃妾身轻”，正点出了这一中心题旨。盖世英主尚且不免寂寞身后之事，更何况地位低下、生前就已冷落不堪的妾伎们呢。此诗《乐府诗集》题作《铜雀妓》，也正暗示并证明了诗人题咏的中心对象是妾伎，而不是曹操。由此可见到，诗人已从对铜雀故址的一时一事的凭吊和感伤的圈子中跳了出来，站到了历史的高度，既饱含感情又充满理性，以超然的态度来描写、评判这一历史故事，并进而反思人生。他从大人物的悲哀中，看到了小人物的悲哀；从历史的冷酷中，领略到了现实的冷酷；从死者的寂寞中，感受到了生者的寂寞。因而，这种寂寞身后事的感伤和咏叹，已不仅仅胶着在曹操及其妾伎们身上，而上升为一种人生的感喟和反思。所以，他对“铜雀妓”的题咏，既是执着的，又是超然的，在执着与超然的若即若离之中，诗人既认识、评判了历史和人物，也认识、评判了现实和自己。
这是一首怀古诗。怀古诗是以诗的形式发抒诗人对于历史、人物的认识和感受，是对历史故事的一种艺术的评判。所以，诗人往往把自己丰富的思想内蕴和复杂的感情色彩，深深地隐藏、浸润在诗的形象当中，用艺术形象来说话，来作为自己的代言人。谢朓的这首诗，也正具有这样的特点：叙写平白，而蕴含丰富、深刻；辞章短小，却韵味渺远、悠长。