上片主要写景，随着时间的推移，依次写出傍晚带雨的乌云在楼头洒落一阵骤雨之后又飘往他方。水向东流，云收雾敛，夕阳映柳，风吹帘动。这意象纷呈又气脉连贯的景色，组成了一幅幅动态的画面，美不胜收，加之鲜花美酒，使词人情不自禁地赞叹这良辰美景。又用“巫山”为美人的出场作了铺垫。
下片转入描写美人。从“美人”起五句都是刻画美人的情态，这是一个明眸如星、巧笑顾盼、翩若惊鸿、轻歌曼舞的美丽形象，她的舞扇带来的缕缕清风，吹散了凝结在词人心头的愁云。最后三句化用杜牧诗句，似乎自己已沉醉于酒色美景，忘怀一切了。用反问句，流露了他心头的苦闷。词人固然度过了一段美好时光，暂时忘掉了一切，但前不久在颍州因久雪百姓饥饿自己彻夜不眠，到扬州后吏胥催租，百姓无以为生，自己无力拯救的情景，仍历历在目。百姓的疾苦和自己的遭际，酿成浓浓的愁云，积压于心头。他只能借酒浇愁。欢娱吹散春愁只是暂时的，词人尽管狂放豪爽，但深隐于心头的创痛，却是无计消除的，旷达的笔触，只能使读者更体会到他内心的痛苦。
此诗咏汉文帝与贾谊，但与李商隐诗的着眼点不同，议论更大相径庭。李诗以小事而见大节，王诗则因大事而忽小节。王安石认为贾谊的政略，文帝基本都有采用，在这种情况下，个人官职的高低与否不重要；李商隐抱负难申，乃为贾谊悲，王安石得宋神宗宠遇，乃为贾谊喜，正是不同的遭际，才产生出不同的议论来。就诗歌艺术而言，此诗纯是议论，褒贬分明，对比强烈。
诗的前两句“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？”一写贾谊，一写文帝。诗中指贾谊的治国安民之方，这两句是反诘句，意为贾谊所献的“谋议”，大体上都能获得施行，所以说文帝并不轻视贾谊。以贾谊进言与文帝纳言相对照，承班固《汉书·贾谊传》中之“赞”词：“追观孝文玄默躬行以移风俗，谊之所陈略施行矣”，与前人写贾谊怀才不遇之作唱反调。
后两句“爵位自高言尽废，古来何啻万公卿”，一写爵位高的“公卿”，一写君王。这两句也构成了一个反诘句，意为：自古以来，不知有多少达官贵人，尽管他们的官爵职位很高，但其言论都被君王废弃了。弦外之音是贾谊比那些达官贵人更为幸运。
此诗采用两个反诘句，寓答于反问之中，以贾谊的“谋议略施行”与身居高位的达官贵人“言尽废”相对照，以文帝采纳贾谊的“谋议”，古来君王废弃众多地位显赫的达官贵人的言论相对照，突出贾谊超群的才能与汉文帝的爱惜贤才。
此诗不像李商隐的《贾生》那般讽文帝悼贾生，反而赞文帝褒贾生。这是因为王安石受到宋神宗的殊遇，依托他推行新法，他也就有了新的体验，认为贾谊只是遭到周勃灌婴等人的谗毁而未能如愿以偿而已。从以上的比较中不难看出，李商隐与王安石的同题诗《贾生》，虽然都是咏贾谊，但各自的着眼点不同，笔法相异，主要在于两位诗人的思想有别，他们根据各自的思想对同一人物发表独特的见解，前者欲抑先扬，以古讽今，笔锋犀利而含蓄，后者褒贬分明，对比强烈。
此词上片以三个四字句领起，利用时地景物的有机统一，简洁地点出庭院深深、春意盎然，为寻访恋人作了铺垫，以无声出意境。而重在写景叙事，可以分为前三句、后二句两个层次。“飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院”三句交待自己重访旧地的时间、地点及道路情况。时间是在暮春时分，其时春风吹拂，柳絮飞舞。词人走过一条两旁种有垂柳的小路，来到了心上人居住过的庭院。后两句“重帘尚如昔，但窥帘人远”为另一层次。词人站在庭院里，只见一层层窗帘还像过去那样悬垂着，可是再也见不到那窥帘的女子了。上句用一“尚”字，笔意由轻快而凝滞；下句着一“但”字，作大幅度转折，加强了渴望与无望的反衬效果，浓化了词人的孤独感和失落感，不着“情”字，而哀怨之意毕出。
下片紧承“窥帘人远”的事实及由此引发的感慨着笔，进一步抒写自己失落的情怀，以有声见心绪。也分前后两个层次，先是借景抒情，然后是直接抒情。“叶底歌莺梁上燕，一声声、伴人幽怨”，以欢乐的莺声、燕语反衬自己的“幽怨”之情。正当词人站在庭院中，因“窥帘人远”而惘然若失时，忽然听到了林间传来的黄莺鸣叫声，见到了正在粱间呢喃的燕子。莺声燕语本是美好春色的组成部分，足可供人赏心悦目，但在感伤的词人听来，莺燕的啼鸣愈欢快，自己感受到的“幽怨”也就更为强烈、明显。“伴”字是句中之眼，是由景及情的一个关键字。说莺燕与人为伴，说莺燕的鸣叫似在宣告人的欢快，都可以领会，但若要说莺燕声“伴人幽怨”，就会感到难以索解了。这里的“伴”字是一种“陌生化”的用法，如果对“幽怨”之情没有特别强烈的切身体验，是不可能体会到此“伴”字的应用之妙的。下片的另一层次是作为结拍的最后两旬——“相思了无益，悔当初相见”，直接抒情，收结全篇。与此前寓情于景的写法不同，这两句采用明白的语言，直接吐露自己的心声，与“当初不合种相思”不谋而合。真是人同此心，心同此情，虽历千百年而不易。一结虽作后悔语，却非浅薄语。词人之所以言“悔”，根本原因在于其爱之过深、思之太苦。“悔”是在其受尽感情煎熬之后的一种自我解脱的方法，骨子里正反映了他的沉痛。
全词感情诚挚，从景物的描绘到出自肺腑的呼唤，情感渐渐升华，至最终达到高潮，细味可以看到其中发展的脉络。
第一首诗第一句写云：黑云像打翻了的墨汁，还未来得及把山遮住。中把乌云比作“翻墨”，形象逼真。第二句写雨：白亮亮的雨点落在乱面溅起无数水花，乱纷纷地跳进船舱。用“跳珠”形容雨点，有声有色。一个“未”字，突出了天气变化之快；一个“跳”字，一个“乱”字，写出了暴雨之大，雨点之急。第三句写风：猛然间，狂风席卷大地，吹得乱面上刹时雨散云飞。“忽”字用得十分轻巧，却突出天色变化之快，显示了风的巨大威力。最后一句写天和水：雨过天晴，风平浪息，诗人舍船登楼，凭栏而望，只见乱面上天入水，水映天，水色和天光一样的明净，一色的蔚蓝。风呢？云呢？统统不知哪儿去了，方才的一切好像全都不曾发生似的。
诗人苏轼先在船中，后在楼头，迅速捕捉住乱上急剧变化的自然景物：云翻、雨泻、风卷、天晴，写得有远有近，有动有静，有声有色，有景有情，令人读来油然产生一种身临其境的感觉——仿佛自己也在乱心经历了一场突然来去的阵雨，又来到望乱楼头观赏那水天一色的美丽风光。诗用“翻墨”写出云的来势，用“跳珠”描绘雨的特点，说明是骤雨而不是久雨。“未遮山”是骤雨才有的景象；“卷地风”说明雨过得快的原因，都是如实描写，却分插在第一、第三句中，彼此呼应，烘托得好。最后用“水如天”写一场骤雨的结束，又有悠然不尽的情致。句中又用“白雨”和“黑云”映衬，用“水如天”和“卷地风”对照，用“乱入船“与“未遮山”比较，都显出作者构思时的用心。
此诗描绘了望乱楼的美丽雨景。好的诗人善于捕捉自己的灵感，此诗的灵感可谓突现于一个“醉”字上。醉于酒，更醉于山水之美，进而激情澎湃，才赋成即景佳作。才思敏捷的诗人用诗句捕捉到西子乱这一番别具风味的“即兴表演”，绘成一幅“西乱骤雨图”。乌云骤聚，大雨突降，顷刻又雨过天晴，水天一色。又是山，又是水，又是船，这就突出了泛舟西乱的特点。其次，作者用“黑云翻墨”，“白雨跳珠”形成强烈的色彩对比，给人以很强的质感。再次，用“翻墨”写云的来势，用“跳珠”描绘雨点飞溅的情态，以动词前移的句式使比喻运用得灵活生动却不露痕迹。而“卷地风来忽吹散，望乱楼下水如天”两句又把天气由骤雨到晴朗前转变之快描绘得令人心清气爽，眼前陡然一亮，境界大开。
第二首诗是写乘船在乱中巡游的情景。北宋时，杭州西乱由政府规定作为放生池。王注引张栻的话说：“天禧四年（指1020年），太子太保判杭州王钦若奏：以西乱为放生池，‘禁捕鱼鸟，为人主祈福。’”这是相当于现代的禁捕禁猎区；所不同的，只是从前有人卖鱼放生，还要弄个“祈福”的名堂罢了。西乱既是禁捕区，所以也是禁植区，私人不得占用乱地种植。诗的开头，就写出这个事实。那些被人放生、自由成长的鱼鳖之类，不但没有受到人的威胁，反而受到人的施与，游乱的人常常会把食饵投放水里，引那些小家伙围拢来吃。便是不去管它们，它们凭着条件反射，也会向人追赶过来。至于满乱的荷花，也没有谁去种植，自己凭着自然力量生长，东边一丛，西边一簇，自开自落，反而显示出一派野趣。
然而此诗的趣味却在后面两句。“水枕能令山俯仰”——山本来是不能俯仰的，杜甫有“风雨不动安如山”（《茅屋为秋风所破歌》）的句子，杜牧也有“古训屹如山”（《池州送孟迟》）的说法，苏轼却偏要说“山俯仰”。诗人认为，山是能俯仰的，理由就在“水枕”。所谓“水枕”，就是枕席放在水面上。准确地说，是放在船上。船一颠摆，躺在船上的人就看到山的一俯一仰。这本来并不出奇，许多人都有过这种经验。问题在于诗人把“神通”交给了“水枕”，如同这个“水枕”能有绝大的神力，足以把整座山颠来倒去。这样的构思，就显出了一种妙趣来。
“风船解与月裴回”——同样是写出一种在船上泛游的情趣。乱上刮起了风，小船随风飘荡。这也是常见的，不足为奇。人们坐在院子里抬头看月亮，月亮在云朵里慢慢移动，就像在天空里徘徊。因此李白说：“我歌月徘徊，我舞影零乱。”（《月下独酌》）这也不算新奇。不同的地方是，苏轼把船的游荡和月的徘徊轻轻牵拢，拉到一块来，那就生出了新意。船在徘徊，月也在徘徊，但诗人不知是月亮引起船的徘徊，还是船儿逗得月亮也欣然徘徊起来。诗人想，如果是风的力量使船在水上徘徊，那又是什么力量让月亮在天上徘徊呢？还有，这两种徘徊，到底是相同呢还是不同呢？他把“船”和“月”两种“徘徊”联系起来，就产生了许多问题，其中包含了一些哲理，他要定下神来，好好想一想。所以说，诗句写得饶有情趣。
第四首诗首句中的“游女”当是采莲女。因为从这一组五首诗看，苏轼应该始终都在望乱楼上，所以木兰桡上的该是“游女”。旁人不可能跳到水里给她们献花。倒是她们近水楼台，可以采了荷花献给别人。所以这第一句是写“游女”们献花给游客。水里采花的“游女”，应该就是采莲女了。天上下雨了，采莲女在乱中，首饰未免被打湿了。“无限芳洲生杜若”，屈原在《湘夫人》里有写过“搴汀洲兮杜若”，杜若代指各种香草。而“香草美人”是楚辞中最重要的意象，倒推可知，楚辞招在这里就是代指“香草”。“吴儿不识楚辞招”，是感慨采莲女不认识《楚辞》中的各种香草。杜甫《归梦》诗中有“梦归归未得，不用楚辞招”之句，“不用楚辞招”切合“有家难回”之意，与这里的“楚辞招”的意思完全不同。
这是一首登高寄友之作，前两联写黄楼所见景色，围绕题中“雪后”二字。第三联在写景中插入自己，使物我交汇，情景合流。最后将旧典翻新，写对友人负山居士的思念。全诗写景细腻精致，写情深远绵邈，冲淡闲远。其中第二联更是陈师道炼句的典例，历来备受赞誉。
首二句描绘了一幅雪后黄昏空明澄净的图画。林中屋舍已无炊烟缭绕，可知是向晚时分，正因为烟雾散净，所以林间茅庐历历在目，极目远眺，有一种广漠荒寒之感。这一切，加上城垣上的积雪，预示一年将尽。这两句表面上来是寻常写景，然而颇切合雪后登楼的情景。此二句，如同唐代祖咏的名句：“林表明霁色，城中增暮寒。”
颔联的写景更表现出陈师道烹字炼句的功力。日光透过薄薄的云层，映照着松枝上的积雪，显得格外明亮；溪水纵横的山间吹进晚风，又带来了阵阵寒意。这一联一字一意，绝无冗赘之语。“日”并非普通的日，而是“云日”，这就将雪后薄云遮日的景象表现了出来；“雪”是“松雪”，描绘出一幅青白交映的松雪图；“山”为“溪山”，“风”是“晚风”，都力图用最简炼的字句传递出尽可能多的意象。这四组景物，两两相对，中间以诗眼“明”、“进”维系，整个画面便动了起来，好像都变活了，令人如见雪景，如闻风声。
颈联也是写登楼所见，然而“醉吟中”三字归到诗人自己，人和景物融合在一起。此联下语平淡，明白如话，然而对仗工稳，虽不像前一联那样颇见锻炼之工，然而意趣横生，诗人放达的高情逸兴已跃然纸上。李白《清溪》诗云：“人行明镜中，鸟度屏风里”，是为陈师道此联所本。但李诗本写山水之秀美，以明镜状水，屏风状山；而陈诗乃写登楼所见之冬景，故易“明镜”为“图画”，变。屏风”为“醉吟”。虽不及李诗之清丽秀婉，然亦另有新意。尤其是“鸟度醉吟中”，似乎鸟之飞来亦属有意入诗，乎添了一种奇趣。有此—句，则不止于静态的描状，不只是置身于景物之外，而且物我交融，互为映衬。雪地里的行人，空中的飞鸟，城楼上的诗人，都被置于同一个画框之中，与林庐低烟、松枝积雪、溪山晚风一起，共同构成一幅层次颇为丰富的岁暮雪景图。
尾联用晋人王子猷事，表明自己对友人的思念之情。据《晋书》，王徽之居住在山阴时，一日夜雪初霁，忽然忆及住在剡溪的朋友戴逵，就乘小船前去看他，隔夜才到了剡溪，但又不去登门拜访故友，却返舟回去，别人问他什么原因，他说：“本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”这个雪夜访戴的故事历来为诗人墨客广泛称引，用采表现高人雅士的逸兴。陈师道在这里更深一层发掘其意义。意指王徽之因访戴逵而起访问之兴，兴尽之后，忆戴逵的念头亦平息。而诗人宁可不去拜访张仲连，使自己兴不尽，这样就可长忆友人。此二句，既可见诗人冲淡的情怀，又可见其友情的诚笃，把这个用滥了的典故翻出了新意。而且这里既契合雪后的环境，又切合寄友的诗题，可见陈师道用典的精密。 [4-5]
全诗结构谨严，写景则精微细腻，写情则深远绵邈。前六句的景带有情，从而使后两句怀人之情更显得冲淡闲远。清代王士稹论诗标举神韵，所以不喜欢江西诗派的诗，但唯独对此诗赞不绝口，这是因为本诗虽然在艺术手法上是典型的江西诗派家数，但在感情的流露及景观的表现上却神韵天然，清新淡泊。