诗人在秋夜行舟于耒阳溪上。清幽的溪山景色，触动诗人的情怀，由此产生淡淡的旅愁。与《浈阳峡》相比较，诗人更着意融情入景。全诗几乎句句写景，结尾才以一个“愁”字，画龙点睛般点出题旨。但诗中的明月、溪声、岚气、霜华、猿啼，无不浸透着诗人的愁情。可以说，情与景高度融合，浑然一体，构成清幽的意境。张九龄这几首山水诗，写景状物精细工丽，侧重于客观的刻画，由景物触发的情思没有借直接倾诉和议论表达，而是融情于景。情景契合，在艺术技巧上，受谢灵运影响的痕迹较重，显示了六朝山水诗向盛唐山水诗过渡的迹象。
从写景的角度来看，这首《耒阳溪夜行》，体现了陶渊明对张九龄的影响。张九龄一生积极入世，他没有田园隐居的闲情逸致。但他却吸取了陶渊明田园诗对景物的描绘求神似而不拘泥形似，重意轻象、尚浑整不尚工细的艺术表现手法，将它们运用到山水诗的创作中。这首诗对明月、岭树、溪声、岚气、霜华，猿声的描绘，只以简练的笔触，轻淡地点染，并未作具体、细致、逼真的刻画，色彩也是淡淡的，却产生了高度传神达意的艺术效果。
此诗写出了诗人很渴望和友人见面的心情。重重门户从清早就打开，这样还不够，还要坐着，想听听载着友人到来的马车发出的声音，这一个细节，写活了抽象的友情。当然，光听见车声还不行，还要等到友人身上的玉佩因步行而发出的清脆的撞击声时，才是出户迎接的绝好时机。首联写动作，颔联写心情，其实都是写渴望，和渴望中些微的焦急，在这一切的核心，是爱。颈联一转，从写心情转移到写景。这是一个很自然的跳跃。通常在候人不至之时，为了避免焦虑，等候者会自然地把注意力转移到别处，即便是最枯燥的风景，也看得津津有味。颈联表达恰好表达出了等待者久候人不至的心情。时间已经不早，晚钟已经响起，诗人已经等待了一天，但是友人未至，而且又下起小雨。可以想象自然的光线已逐渐暗下去，雨在若有若无地降落，在这种阴郁，潮湿，幽暗而又寂静的环境和氛围中，愁绪在以喷泉的速度生长。尾联十字，一声长叹，写已明知友人不来，而期待之情仍萦绕于怀，经久不去。
王维此诗颈联侧重于听觉，陈与义的《春雨》里也有相似的句子：“孤莺啼永昼，细雨湿高城”，其实细较之下，也可以觉出很大的不同。王维的两句，晚钟欲响，用耳朵听，自不必说，雨过春城，当然也是用听，两句都是表现一个感官所攫到的效果。反观陈与义的诗，莺啼是听觉，而雨湿高城，却与王维的雨过高城不同。过，只写雨的一种状态，运动的状态，但是湿，却写出了雨过所产生的效果。这大概也是在《泊船瓜洲》中王安石把春风“又到”，“又过”，最终改为“又绿”的原因。但是王维的这两句不能从原诗中孤立出来，此联的“晚钟”是和首联的“朝已启”相照应的，而“过”字，表达的也许是因春雨已过对友人还不来的一种埋怨之情。
这首诗的深层意思其实在前四句，即肯定储光羲的值得人敬爱的为人，所以才写作者期待之殷切。
上片写想像之景，描写见阳将赴任之地的苍茫凄清之景。“愁绝行人天易暮”，人要走，留不住的尽是相思情，仿佛知道容若内心的凄苦，连上天都不忍再看，暮色深重，愁煞赶路人。“行向鹏鸪声里住”，“鹧鸪声里”一语双关，既指友人沿途之景，又用鹧鸪特殊的鸣叫声“行不得也哥哥”来表达挽留和思念。“渺渺洞庭波，木叶下、楚天何处？”既然清楚了友人要去的地方，但是自己无法相陪，这真是哀愁的一件事情。
下片接着写送别之情，依依惜别，不忍分离，可是离别总是要面对的，容若只得化悲痛为安慰，对自己说，朋友不过是远去，来日方长，总有见面的一天。“折残杨柳应无数，趁离亭笛声催度。”话虽如此，依然是舍不得离开，不知道送过了多少路程，不知道走过了多少亭子，就是舍不得说分手。但是天下无不散的宴席，自己送君千里终须一别，不能将朋友送到他要去的地方。折柳送别是古人的传统，而“折残”二字道尽了分离时的难舍难分。但是友人这一路上是否安全，他依然担心。正巧头顶上盘旋几只大雁，那就让大雁为自己护送友人，一路南下。词人巧设“征鸿”来陪伴友人南下，以解其路途的寂寞，亦隐隐表现出对友人的关怀。情感的真挚到最后陡然升起，友人之间的情谊无须再多说，彼此心意了然。
一般人描写送别，总是从眼下的依依惜别讲起，但容若另辟蹊径，直接描写旅途中的各种萧瑟意象，仿佛已经亲眼见剑一般。到了下片才拉回现实，说到当下正在长亭饯别，在笛声中送好友踏上征途。白己不能随好友例土，只有大边的儿只孤雁，陪伴好友向着一路向南。
人们常爱用“多义性”来解说诗意，这其实并不准确。“诗言志，歌永言”（《尚书·尧典》）。当诗人作诗以抒写情志之时，其表达意向应该是明确的，不可能存在迥然不同的多种含义。但是，诗人用以表达情志的词语，却往往是多义的。倘若在诗之上下文中，那多种含义均可贯通，说诗者就很难判断，究竟何义为作者所欲表达的“原意”了。为了不至过于武断，人们只好承认：那首诗本有着“多种含义”。对于《葛覃》，遇到的也正是这样一个难题。这首诗的主旨，全在末章点示的“归宁父母”一句。然而“归”在古代，既可指称女子之出嫁，如《桃夭》的“之子于归”；又可指称出嫁女子的回返娘家，如《左传·庄公二十七年》记“冬，杞伯姬来，归宁也”。所以，《毛诗序》定此诗为赞美“后妃”出嫁前“志在女工之事，躬俭节用，服澣濯之衣，尊敬师傅”的美德，其出嫁可以“安父母，化天下以妇道也”；而今人余冠英等则以为，这是抒写一贵族女子准备归宁（回娘家）之情的诗。二者对主旨的判断相去甚远，但在诗意上又均可圆通。究竟取“出嫁”说好呢，还是“回娘家”说好，也实在无法与诗人对证，只能留下一个悬案。
不管抒情主人公是待嫁女还是新嫁娘，她此刻正处在喜悦而急切的企盼之中却毫无疑问。诗分三章，展出的是跳跃相接的三幅画境。首章似乎无人，眼间只见一派清碧如染的葛藤，蔓延在幽静的山沟；然而这幽静的清碧，又立即为一阵“喈喈”的鸣啭打破，抬眼一看，原来是美丽的黄雀，在灌木丛上啁哳。这“无人”的境界只是作者营造的一种画境，在那绿葛、黄雀背后，还有一位喜悦的女主人公，在那里顾盼、聆听。次章终于让女主人公走进了诗中，但那身影却是飘忽的：刚看到她弯腰“刈”藤的情景，转眼间又见她在家中“濩”葛、织作了。于是那萋萋满谷的葛藤，又幻化成一匹匹飘拂的葛布；而女主人公，则已在铜镜前披着这“絺綌”，正喜孜孜试身。那一句“服之无斁”，透露着辛勤劳作后无限的快慰和自豪。三章的境界却又一变，诗行中多了位慈祥的“师氏”。她似乎在倾听，又似乎在指点，因为她的女主人，此刻正央求她告知急需澣洗的衣物。“害澣？害否？归宁父母”——那便是情急的女主人公，带着羞涩和抑制不住的喜悦，终于向师氏透露的内心的秘密。这里终于透露出，这位女主人公，原来是一位急切待“归”（出嫁或者回娘家）的新人。这样，前两章的似断似续，山谷中葛藤、黄雀的美好春景，和“刈濩”、织作的繁忙劳动，就不仅传达着女主人公期盼中的喜悦，而且表现着一种熟习女工、勤劳能干的自夸自赞了。这样的女子，无论是嫁到夫家还是回返娘家，都是足以令夫家爱怜并带给父母莫大安慰的。
《醉蓬莱》，《词谱》：《乐章集》注林钟商，始于柳永庆老人星现。云：“永为屯田员外郎，为太史奏老人星见，仁宗命词臣为乐章，柳方冀进用，即作《醉蓬莱》词奏呈。”又名《雪月交光》、《冰玉风月》。双调，九十七字，上片十一句，下片十二句，上下片各四仄韵。此词上片第一、五、八句，下片第六、九句，均作上一下四句法。
“七夕”，农历七月七日，传说中牛郎织女鹊桥相会的日子。吴文英词集中尚有七首“七夕”词：《六么令·七夕》、《荔枝香近·七夕》、《秋蕊香·七夕》、《诉衷情·七夕》、《惜秋华·七夕前一日送人归盐官》、《惜秋华·七夕》、《凤栖梧·甲辰七夕》，可以互相参阅。
“望碧天”三句，忆旧日“秋娘”。“望碧天书断”，原无“望”字，为平入空格，拟补一“怅”字。此言抬头望青天，不见鸿雁传信到；低头嗅床中，卧枕尚遗伊人香，襟袖犹沾伊泪痕。虽离别而仍相思也。“谁识”两句是说：有哪一位还认识那像行云流水般纤细的“秋娘”呢？“象尺”六句，一“记”字透出此全系回忆。此言记得曾与“秋娘”两个人倚偎在床前，商量如何进行刺绣。绣架旁的几上用象牙制的直尺压着绣样，房中的熏炉内香气氤氲；绣架上还放着金针与彩色丝线，用以等待乞巧。这些都是从前一个七夕之夜的情景。记得天上的月牙儿像似一把晶莹的玉梳斜挂在空中，凉爽的秋夜收敛了她身上的香汗，南园中飘过来的花香也弥漫在绣房中。上片全是忆旧。
“尽是”四句，承上而转。此处是说：过去那些年轻时代美好的回忆，现在只有到清秋梦中去寻觅了。但是伊人确实在你的臂上残留有因亲热而咬下的齿痕；在两人定情的丝帕上还保留着她的胭脂吻痕。“凭鹊”两句是说：你想嘱托喜鹊传递自己的相思情，可是又怕它叽叽喳喳的多嘴多舌，将只供你我俩知道的秘密轻易地泄露出去。“润玉”六句，申诉男女相思意。此言“秋娘”，曾经送给他一块暖玉作为定情物，而他也因为相思无奈，曾去柳荫下等候过她的倩影，冀希她能应约而至。所谓“月上柳梢头，人约黄昏后”，即指此。但是约而不至，所以他只好隔墙清歌数曲，催促她现身，但是最终还是不见伊人，惟见紧闭的大门上衔环的铺首被秋风吹出嗡嗡的哀鸣声。此极言曲终人不见之哀伤。又“双铺”“环鸣”，即铺首，指装在门上用来衔环的动物头形。据《汉书·哀帝记》：“孝文庙殿门，铜龟蛇铺首鸣。”下片忆少年事，记相思情。
全词描写的一位多情男子，可以是词人自身，也可以是友人方南山，又可以是另一个多情种子。究竟是谁，只好由读者自己猜测。