这是又一阕抒写独处孤居、思念情人的怨苦情绪的小令。
上片从时间的延续上来写孤独感、思念苦。“漏迢迢”是明写在寂寥的秋夜坐守香闺，只觉夜长迢迢，愁苦绵绵。后两句是暗喻的写法。“鸳帷”应是成双作对共枕同寐之处，可是现今单身只影坐守空房，徒让“麝烟销”。这麝香之烟练绕，本应熏欢情合抱的枕衾的，眼下徒然销尽散去在时间的流逝里；红烛之光原当在情侣携手共入鸳帐时熄灭了的，可是目前挑灯夜候，烛泪低垂，孤影摇晃。处处都暗写孤独，暗写长夜难度。下片从空间上写“无寻处”，那个“玉郎”不知到哪儿去寻花问柳了。空间的阻隔愈大，孤独的寂寥感也就愈深，时间的延续度也愈长，何况现今是“无寻处”，茫茫不知所去。词的结句非常含蓄有致。“更闻帘外雨潇潇，滴芭蕉”，从听觉角度来体现孤独的思念苦，来表现心境。雨打芭蕉，正是滴滴在心头，声声见苦情。同时，满耳雨打芭蕉声，正见出一种寂寥感。此时别无他声是令人更觉寂寥，而雨打芭蕉之声更比无声使人哀苦了。愈静愈孤寂，愈觉思念苦，雨点声声愈增静寂感，心境愈显豁地写出。此词意在言外，以物以景传情，显得委婉缠绵。比起《诉衷情》质朴中略见辛辣味的表现，这个女性似较前一个柔软温顺，尽管她们的痴情是一般的深。
此词的成功之处在于艺术表现的颇具匠心。这首词突破了花间词醉心描摹外形身态的陋习，着意渲染主人公耳闻目见的景物，来突出“她”的心理感受。在这里，作者不在是一个轻薄无聊的旁观者，而是设身处地的在为主人公抒发哀怨，读来也便使人觉得有身临其境之感，无疑，这就很自然增强了艺术感染力。
除此而外，这首词在结构安排上也颇有引人注目之处。全词按上下片分别从时间和空间两方面来着力刻画，成功地为闺怨主题提供了一个典型环境。上片的秋夜、更漏、麝香烛光，都刻画了时间的漫长难捱；而下片所写的“玉郎”出外游荡不知去向，又把女主人公的愁思置于一个广阔的空间里。这种“上穷碧落下黄泉”与“此恨绵绵无绝期”的组合，往往会有很浅的感染力。
上片描绘边塞黄昏苍凉的秋色。首二句以如椽之笔写景，不胜开阔，直追盛唐边塞诗。单看之，无丝毫狭小局促、落落寡欢之感，谓词人被边塞特有的秋景深深吸引，亦无不可。接下是“落日万山寒，萧萧猎马还”，豪壮大气不改，初添萧索苍茫之感。上片四句，连而读之，自是一幅流动的画面：近有城墙两边的“啼乌”，远则是落日与群山，在红红的落日与苍莽的群山的衬托中，又有猎马飞驰而来。词中的景，有声、有色、有动、有静，把边塞景色的特点，完全体现出来了。
下片是描绘入夜之景和抒发思乡之情。塞上本来就多悲凉之意，与词人的远戍之苦、思家之心，融合在一起，当胡笳吹起时，那呜呜的声音，使边地的开阔誊和词人的惊异感顿然消失，充溢着的是一片悲凉的情调，词人的心情也随之沉重起来。所以词人说“笳声听不得”，因此整片词的词情在微微的灰白之后，忽然黯淡起来。而“空城黑”三字，又为词境增加了些许荒漠凄凉之意。这两句在肃杀中寓悲凉，展现出词人已经蓄满的感情，直至引出末二句。“秋梦不归家”是抒情，是感叹，道出了深蕴的悲怆孤独的思乡之情。“残灯落碎花”是写眼前实景，诗人“归家”而不得，希冀于梦中，又不能入睡，就只能在“残灯”独坐了。末二句将词人的思乡梦不成与眼前的残灯结合，簌簌而落的灯花又何尝不是词人心碎的隐喻，一个“落”字而境界全出。
从全词看，除“秋梦不归家”一句外，余皆景语。荒漠凄凉，肃煞萧索，烘托出思乡的悲怆孤独的心情。
这是一首通过对客观景物荣枯更替的描写，来抒发因人生短暂，所以人应“立身”宜早，应以“荣名”为宝的说理诗；同时也是一首抒写仕宦虽有建树但又并不十分得意的士子对人生的感悟和自励自警的诗。全诗共十二句，可分作两层。前六句为笫一层，写诗人由叙事写景引发出对人生的联想和感慨；后六句为第二层，写诗人继续抒发自己对人生的议论和感慨。此诗情文并茂，富含哲理，其艺术风格质朴自然，行文如行云流水，但又不浅露，而是余味曲包，耐人寻味。
“回车驾言迈，悠悠涉长道。”这两句是说，调转车头我驾着车子开始远行，路途遥远不知何时才能到达。
“四顾何茫茫，东风摇百草。”这两句是说，抬头四顾，但见原野茫茫，春风吹拂摇动着原野上无边的青草。
“所遇无故物，焉得不速老。”这两句是说，一路上我所见的不再是我认识的旧物，不能不使人感到岁月催人老。
首起两句叙事，写诗人要驾车远行。是出门离家游宦，还是衣锦还乡省亲，诗人并没有言说。不过结合全诗来说，诗中的主人公应是游宦京都多年，在功名事业上略有建树，虽不是一帆风顺，但也并非完全失意潦倒。从首起“回车”二字来看，他应该是准备动身离开京师返回自己的故乡。从诗人笔下的描绘来看，此时应该是一年中景致最为美好的春天。但现在眼下美好的春光，并没有个诗人带来美好的心情。诗句中一个“何”字，一个“摇”字就隐隐地带有沧桑感。紧接着诗人由眼前景物引发出对人生的联想和感慨，一路上，昔日来时的景物都不见了，当然这里的故物，不仅仅局限于物，也应指人，如亲朋古旧。正如曹植诗言：“不睹旧耆老，但见新少年。”“所遇无故物，焉得不速老 ”这两句诗是全诗的纽带，既是对前四句叙事写景发出来的联想和感慨，又是开启后六句议论感慨的由头所在。
“盛衰各有时，立身苦不早。”这两句是说，人生和草木的兴盛和衰败都有各自的时限，苦恼的是自己没有很早地建立起自己的功名。
“人生非金石，岂能长寿考。”这两句是说，人没有像金石那样坚固，怎么能长寿无尽期？
这两句用来比喻人的生命短暂和短促。
“奄忽随物化。荣名以为宝。”古今注本于荣名有二解。一说荣名即美名；有一说荣名则谓荣禄和声名。许多人把这两种说法对立起来，认为前者认为人生易尽，还是珍惜声名为要追求的是永恒的东西；后者认为人生短暂，不如早取荣禄声名，及时行乐显身。这两种境界有高下之别。事实上，在封建社会，儒家正统知识分子都以搏取功名，建树事业作为人生的最高目标。所以不能说追求荣禄和声名，就是庸俗的，就只是为了行乐。“穷则独善其身，达则兼济天下。”是儒家正统知识分子追求的目标。因此诗人把“荣禄和声名”作为人生之宝，是无可非议的事。从全诗来看，诗人还是认真地对生命进行了思考，立足于追求永恒的美名，是希望自己有所作为的，对人生的态度还是积极进取的，并以此自警自励。
显然，这是一首哲理性的杂诗，但读来却非但不觉枯索，反感到富于情韵。这一方面固然因为他的思索切近生活，自然可亲，与后来玄言诗之过度抽象异趣，由四个层次的思索中，能感到诗人由抑而扬，由扬又以抑，再抑而再扬的感情节奏变化。另一方面，也许更重要的是，这位诗人已开始自觉不自觉地接触到了诗歌之境主于美的道理，在景物的营构，情景的交融上，达到了前人所未有的新境地。诗的前四句，历来为人们称道，不妨以之与《诗经》中相近的写法作一比较。
“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”
这首《王风·黍离》是《诗经》的名篇。如果不囿于先儒附会的周大夫宗国之思的教化说，不难看出亦为行人所作。以此诗与之相比，虽然由景物起兴而抒内心忧苦的机杼略近，但构景状情的笔法则有异。《王风·黍离》三用叠词“离离”、“靡靡”、“摇摇”，以自然的音声来传达情思，加强气氛，是《诗经》作为上古诗歌的典型的朴素而有效的手法。而此诗则显得较多匠心的营造。“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”“迈”、“悠悠”、“茫茫”、“摇”，叠词与单字交叠使用，同样渲染了苍茫凄清的气氛，然而不但音声历落，且由一点——“车”，衍为一线——“长道”，更衍为整个的面——“四顾”旷野。然后再由苍茫旷远之景中落到一物“草”上，一个“摇”字，不仅生动地状现了风动百草之形，且传达了风中春草之神，而细味之，更蕴含了诗人那思神摇曳的心态。比起《黍离》之“中心摇摇”来，此诗之“摇”字已颇具锻炼之功，无怪乎前人评论这个摇字为“初见峥嵘”。这种构景与炼字的进展与前折“所遇”二句的布局上的枢纽作用，已微逗文人诗的特征。唐皎然《诗式·十九首》云：“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”（作用即艺术构思），可称慧眼别具；而此诗，对于读者理解皎然这一诗史论析，正是一个好例。
皎然所说“初见作用之功”很有意思，这又指出了《古诗十九首》之艺术构思尚属于草创阶段。此诗前四句的景象营构与锻炼，其实仍与《黍离》较近，而与后来六朝唐代诗人比较起来，是要简单得多，也自然得多。如陆云《答张博士然》：“行迈越长川，飘摇冒风尘。通波激枉渚，悲风薄丘榛。”机杼亦近，但刻炼更甚，而流畅不若。如果说《十首诗》是“秀才说家常话”（谢榛《四溟诗话》），那末陆云则显为秀才本色了。由《黍离》到此诗，再到陆云上诗，可以明显看出中国古典诗歌的演进足迹，而此诗适为中介。所以陆时雍《古诗镜·总论》说“《十九首》谓之《风》馀，谓之诗母”。
对于人生目的意义之初步的朦胧的哲理思考，对于诗歌之文学本质的初步的朦胧的觉醒。这两个“初步”，也许就是此诗乃至《古诗十九首》整组诗歌，那永久的艺术魅力之所在。