1906年初，王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京，在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定，故与罗振玉之婿刘季英——《老残游记》作者刘鹗之子，同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友，喜欢上一个旗人洗衣女子，这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句：“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。”可能一时没写成，也可能后来失了兴致，这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句，觉得写得很有神韵，当然他也知道这两句背后的故事，据此足成《蝶恋花》一首（参龙峨精灵《观堂别传》）。词云：
窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。 一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
大概在这首词创作后不久，王国维就将其编入《人间词甲稿》，发表在他主事的《教育世界》上，这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来，王国维应吴昌绶之请，将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合，并补充甲乙稿发表后所写，手写一本《人间词》，这首《蝶恋花》仍在其中。
龙峨精灵即刘蕙孙，乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记，使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化，譬如与冯友的关系便没有再提，旗女的身份虽然没有变，但前者说是洗衣女子，后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作，也变成刘季英与王国维因为经常同时出门，总是看着这个大脚的旗女，便起了调侃之心，刘季英先作得“窈窕”二句，为静安所赏，但刘季英无力或无心成篇，遂将此二句奉送静安，数日后，静安续成此词。
其实，刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系，对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”，是待嫁的年龄，可能与婚恋有关以外，此词本身并无爱情方面的直接描写，若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想，也许语境就被刻意支离了。
无论是根据刘蕙孙的追记，还是直接勘察语境，此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三：其一，身材长相的天然之美，如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”，都是状其身姿有一种自然风韵，而“亭亭”二字，尤可见其身材之修长；其二，举止自然大方，如“惯曳”二句，一方面写出了旗人惯常的装束，更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚，而是一种天足，因为天足之自如，故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说：“‘惯曳长裾’，旗装也。‘不作纤纤步’，天足也。唯卖浆旗下女子，足以当之。”（《王国维诗词笺校》）是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履，再缀一“惯”字，可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字，状其自然之天性；而且此“不作”二字，实有藐视传统的意味，因为“纤纤作细步，精妙世无双”（《古诗为焦仲卿妻作》），自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三，笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”之句，《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字，阳城、下蔡皆为古地名，宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。
王国维写这种“天然”的魅力，除了直接描写之外，还非常注重对比的写法。
上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比，此旗女在人群中一出现，就觉得其他女子不堪与比，黯然失色了，因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌，是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才，大概要尽力展现自己的才能，所以才“不惜卷帘通一顾”了，目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意，王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是，“颜色”本身就是形容有姿色的女子，如白居易《长恨歌》说：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子，在此旗女的映照下，也不免相形见绌，可见此旗女的美确实不同凡响。
下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思，《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京，但也是从苏州离开不久，故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名，白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句，极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰，此细腰往往非天然长成，而是因舞蹈之需刻意训练而成，故此细腰多失自然之美。《韩非子》即有“楚灵王好细腰，而国中多饿人”之说，可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞，多因酒宴助兴而起，为取悦客人，自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系，“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许，却来花底羞无语”之句，这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴，曾当吴娘面夸其舞艺精湛，而吴娘遂因之更加卖力，浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。
“除却天然，欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字，王国维真是用尽笔墨，在铺张中强化，在强化中点题，将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象，在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作，或不无雅谑之意，但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。
如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》，上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美，故其拈出二句，也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化，更以“天然”二字涵括这种美之特质，则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观，当然是合乎情理的。陈永正说：“本词也可以作一篇词论读。”（《王国维诗词全编校注》）叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能，“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”（叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》）。而在我看来，这首词未必句句象喻，也不止是一篇词论，而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语，都可以得到充分的证明。
王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”，又说：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”可见，“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时，并非要以之求得名誉，也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山，传之后人”（《报任安书》），以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，乘兴而作，是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步，即非邀人之赏，而是一种乘兴的姿态，故深得王国维欣赏。
比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》，虽然以境界说驰名，但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分，写境本自然而来，造境也必合乎自然，这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”，但毕竟读来如雾里看花，终究相隔一层，他把“不隔”作为词之审美的基本标准，也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来，一人而已”，原因无非是其“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评，王国维关于“大家之作”的总结性意见，也不过是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”三句话而已，而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种，可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的，则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐，也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”，则其对吴娘善舞却为腰肢所误，自可对应来看。
《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后，我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源，则王国维此前所撰《文学小言》一组17则，就特别值得关注了。
作为早期文学观念的集中表述，王国维承西方之思想，提出“文学者，游戏的事业也”之说，而所谓“游戏”，就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中，“的文学”“文绣的文学”，都不是真文学，因为其背离了“游戏”之心和自然之美。
自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现，又是一种艺术传达。王国维把屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人作为中国文学之杰出代表，即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一，在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感，言自己之言”，便是最突出之例，而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。
很显然，《文学小言》的文学观念，在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美，与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言，再度将“自然”之韵致彰显出来，并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程，也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。
这首诗前两句写秦灭六国的煊赫气势：灭诸侯国，每每依照其宫室，作之咸阳北阪上，将掠夺来的美人钟鼓放置于其中；后两句专就秦事发议论，作翻案文章。此诗通篇使事用典，翻出新意。虽不尽铺陈尽致，然用笔曲折，意蕴丰富，启人深思。
前两句“咸阳宫阙郁鹾峨，六国楼台艳绮罗”都是写实。据《史记·秦始皇本纪》载：“秦每破诸侯，写放其官室，作之咸阳北阪上。南临渭，自雍门以东至泾、渭，殿屋复道，周阁相属， 所得诸侯美人钟鼓以充入之。”秦统中国后，大肆营造宫室，著名的“阿房官“便是这样的产物。尽管秦国拥有地势高峻的“宫阙”和艳于绮罗的“六国楼台”，但它毕竟是掠夺人民的财产肆意建造的。因此天下人敢怒不敢言。不堪其压榨与掠夺的人民终于“揭竿而起”，推翻了他们残忍的统治，这是不可抗拒的历史规律。无论是六国的灭亡，还是秦国被推翻，都是因为他们“日益骄固”而自食其果。诗人在这里明言秦国“宫阙”和“六国楼台”的艳于绮罗，实质是在暗示他们难以逃脱的灭亡命运，这是一层；既然六国与秦国的大建宫室难逃其灭顶之灾，那么，唐敬宗的大建宫室也同样不会有好结果的，这是第二层。如果说第一层意思是作为唐敬宗的一面历史镜子的话，那么第二层的弦外之音，简直就是在向唐敬宗发出严重警告，诗人的此番苦心，是渗透在字里行间的。这就是此诗的含蓄蕴藉、“用意深微”之处。
后二句“自是当时天帝醉，不关秦地有山河”，这里，诗人是在暗里忠告唐朝君主，不要走秦朝掠夺百姓财产的老路。倘若不信，重蹈秦国灭亡之覆辙，即使有像秦地那样坚固险要的山河也是无救的，哪怕是皇权神授也是没有把握的。后来，黄巢起义攻入长安，正应了诗人的逻辑推论。在这里，诗人不说秦王的残暴和昏聩，更不说唐敬宗的巧取和豪夺。而只是说天帝之“醉”，错赐秦地，但等天帝一醒，天帝又要收回原来的赐予的土地。再说，“醉”酒的时间过程毕竟是短暂的，这就意味着秦王占有山河的时间也是不会长久的。一个“醉”字，包蕴着深刻的警策之意，给人留下了十分丰富的想象余地。
此诗专咏古事，发人所未发。含蕴深折，寄讽深婉，立意精深, 构思巧妙，达到了寓讽于史事之中，寄意于言语之外的艺术效果。
这首长歌二十八句，可谓中秋诗中的长篇之一。开端写明月未出和初出之景，瑞光生白毫，银阙涌苍穹，云散如崩涛，并想象用银河水洗天公眸子。接下去写星宿、水灯、寒螀、露草等，营造出一片澄明之境，渗透着对景怀人之情。诗人极写中秋明月之美和他人的欢乐，更衬托出自己悲凉的心情和寂寞的处境。最后又安慰鼓励对方，突出手足之深情。全篇单行直贯而下，想象奇丽，比喻新警，诗句流丽婉转，唱叹有致，令人吟诵不已。
诗一开篇即描写明月出来的雄伟气势，月亮还未出群山之时，已经是光芒万丈。“一杯未尽银阙涌，乱云脱白如崩涛”，写出了月亮升起的景象，描述得灵动诡谲，有声有势，气象壮阔，明月不可阻挡之势和它的光彩让人诧异。接着，诗人收笔，写月亮的明亮与光洁，“谁为天公洗眸子，应费明河千斛水”，就有几分小巧。将月亮比作明亮的眼睛，该花费银河千斛水，才使眼睛如此明亮，奇思妙想，令人惊叹。可见苏轼的诗歌在重情感而不拘于情感、重气势而不拘于气势的表现中，粗犷间有细腻，厚重间有轻盈。
继而诗人又将月亮与苍龙七宿相比较，反衬月亮的明净。心宿“如弹丸”，在西南方向闪着光芒；整个苍龙七宿盘在西天，熠熠发光。到中秋的夜晚，角、亢、氐等星宿已落入西方地平线，并不是整个苍龙都可见，所以诗人又补充道“注眼看不见”。月亮升起之后，星光更暗淡了，仿佛在与飞舞的萤火虫争夺着光亮。“千灯夜作鱼龙变”“低昂赴节随歌板”，描写中秋节的民间习俗，引人遐想。诗的后半部分，从描写家庭赏月的欢乐和温馨，写到对远方弟弟的思念和劝慰。“南都从事莫羞贫，对月题诗有几人”，这是安慰鼓励苏辙的话，意思是说，虽然贫困，却能对月赋诗，这儒雅的生活也足以快意。
全诗景情交错，从天宇山川写到社会民俗，再到家庭亲情，诗情顿挫，低回中转酣畅，激越中出哀婉，实为中秋咏月长诗中的上乘之作。
此词描绘大柏地雨后美丽诱人的景色，抚今追昔，揭示革命战争的重大意义，热情讴歌人民革命战争，流露出一种胜利后的宽慰和乐观情绪。
上阕写景。
“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”起二句写天上的彩虹，措辞、构思都极为精彩，破空而来，突兀奇妙。上句写彩虹的七色，一气连下七个颜色字，自有诗词以来，从未见人这样写过，的确是创新出“色”的神化之笔！下句愈出愈奇。将彩虹比作“彩练”，一般诗人词人或也构想得出来，尚不足夸，妙的是作者烹炼了一个独具匠心的“舞”字，遂使本为静态的彩虹活了起来，何等的灵动！这样的语言，正是诗词的语言，非其他任何一种艺术样式所能达到。试想，七彩缤纷，长虹如拱，这一幅景象，油画、版画、水彩画，哪一个画种不能摹绘？更不用说摄影、电影、电视之可以真实地将它记录下来了。唯虹霓化“彩练”而“当空舞”，这样的意境，只能存在于诗人或词人的形象思维之中。诗词是用文字符号砌成的艺术建筑，而文字符号无论如何也比不上视觉形象来得直观动人，因此，欲追求诗词写景之逼真如画，在某种意义上来说，是自取其败。聪明的作家，往往注意扬诗词之长而避其短，于“画”之所不能表现处，别出趣味。依照这一法则创作出来的诗词，方有诗词独特的艺术魅力，庶使其他任何一种艺术品类都无法替代。毛泽东这两句词的妙处，正须向这方面去体认。又者，“谁持”云云，是诘问的语气，却并不要人回答。由于下文都是陈述句，这里用问句开篇，就显得非常吃重——有此一问，通篇句法便有起伏、变化，不至流于呆板、凝滞。假若这句采用诸如“天仙彩练当空舞”之类的叙述语气，岂不逊色多多，何能像现在这样峭拔？
“雨后复斜阳，关山阵阵苍。”作者已署明词的写作日期是“一九三三年夏”，注重交代季节的特殊性——“夏”，这里更补出词篇切入的具体时间和气候状况。由于这是夏天的某个傍晚，一场雷暴雨后，夕阳回光返照，于是才会有彩虹满天的绮丽景观。又由于大雨洗尽了空气中悬浮的尘埃，斜晖的射线投注无碍，于是远处的群山才显得格外的苍翠。可见那“雨后复斜阳”五字，虽只平平说来，并没有什么惊人之处，但却束上管下，使前面的“赤橙”二句、后面的“关山”一句，都显出了合理和有序，委实是少它不得的。晚唐著名词人、“花间派”的鼻祖温庭筠，有《菩萨蛮》词曰：
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。 无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无聊独倚门。
毛泽东“雨后复斜阳”句，即用温词中成句，仅改动了一个字。然而，温词是写闺情，风格绮怨而纤柔；毛词则是写战地，虽借用温词之句，但一经与下文“关山阵阵苍”云云搭配，便见得境界阔大、气象苍茫，风格与温词迥然不同。毛泽东博览群书，熟读了大量的古诗词，故时将前人成句信手拈来，或稍加绳削，用入自己的创作。值得称道的是，其所取用，大都与己作浑然化为一体，不见痕迹，决非食古不化者可比。这里又是一个典型的例证。
下阕写抚今追昔的感慨。“当年鏖战急，弹洞前村壁”两句追忆1929年2月在这里发生的激战，那次战斗形势是多么紧张，打得是多么激烈，仅用两天时间就消灭了尾随的敌人。村前墙壁上无数的弹洞，就是当年战斗留下的痕迹。装点此关山，今朝更好看”是说今天看来，那些弹洞，装饰和点缀着阵阵苍翠的关山，却别有一番风采，使得关山更加美丽了。这既是作者对枪杆子打下的江山的赞美，也是对美的发现，在作的眼里，一切都是物随心意，作者的乐观喜悦之情溢于言表。
《菩萨蛮·大柏地》整首词亦画亦诗，情景交融。词描绘的画面是：绚丽的彩虹、雨后的斜阳、苍翠欲滴的关山、前村墙壁上的弹洞等，高下、大小、远近、偏正、方位等构图适宜，层次感极强。色彩是：彩虹的赤橙黄绿青蓝紫，斜阳的红，村庄墙壁的白，但以天宇的湛蓝和群山的苍翠为主色。“舞”字使人觉得彩虹在蓝天的映衬下有一种飘动感“阵阵苍”让人感到群山的苍翠之色有着深浅明暗的变化。真正是“诗中有画”，“画中有诗”。总之，整个画面丰富和谐，生机盎然。作者在词中所抒发的是重游自己战斗过的地方，回忆往日辉煌胜利时的愉悦之情，和对人民革命战争以及经过战争洗礼的革命根据地的赞美之情。这些喜悦赞美的情思又是在不露痕迹的自然景观和人文景观的描写中流露出来的。作者把主观的情志美与客观的自然美、社会美高度统一，熔炼成艺术美，情景交融，富有韵味。
动态地描写景物与巧妙地运用联想也是《菩萨蛮·大柏地》的突出特点。上阕从彩虹联想到彩色绸带“当空舞”，从关山联想到雨后斜阳时“阵阵苍”；下阕从弹洞联想到“装点此关山”，以至“今朝更好看”，这些动态描写充分体现了在“郁闷”心境下的作者乐观的情怀，坚信革命一定会取得成功的信念。