诗中描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色。微波不兴，平静秀美，分外怡人。诗人飞驰想像，以清新的笔调，生动地描绘出洞庭湖水宁静、祥和的朦胧美，勾画出一幅美丽的洞庭山水图。
诗从一个“望”字着眼，“水月交融”、“湖平如镜”，是近望所见；“洞庭山水”、“犹如青螺”，是遥望所得。虽都是写望中景象，差异却显而易见。近景美妙、别致；远景迷潆、奇丽。潭面如镜，湖水如盘，君山如螺。银盘与青螺相映，明月与湖光互衬，更觉情景相容、相得益彰。诗人笔下的君山犹如镶嵌在明镜洞庭湖上一颗精美绝伦的翡翠，令人美不胜收。其用词也极精到。
“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。”这首小诗的前两句是说，秋夜明月清辉，遍洒澄净湖面，湖面平静无风，犹如铁磨铜镜。
首句描写澄彻空明的湖水与素月青光交相辉映，俨如琼田玉鉴，是一派空灵、缥缈、宁静、和谐的境界。表现出天水一色，玉字无尘的融和画面。“和”字下得工炼，表现出了水天一色、玉宇无尘的融和的画境。而且，似乎还把一种水国之夜的节奏——演漾的月光与湖水吞吐的韵律，传达给读者了。
接下来描绘湖上无风，迷迷濛濛的湖面宛如未经磨拭的铜镜。“镜未磨”三字十分形象贴切的表现了千里洞庭风平浪静的景象，在月光下别具一种朦胧美。“潭面无风镜未磨”以生动形象的比喻补足了“湖光秋月两相和”的诗意。因为只有“潭面无风”，波澜不惊，湖光和秋月才能两相协调。否则，湖面狂风怒号，浊浪排空，湖光和秋月无法相映成趣，也就无“两相和”可言了。
第三、四句诗人的视线从广阔的湖光月色的整体画面集中到君山一点。在皓月银辉之下，洞庭山愈显青翠，洞庭水愈显清澈，山水浑然一体，望去如同一只雕镂透剔的银盘里，放了一颗小巧玲珑的青螺，十分惹人喜爱。诗人笔下秋月之中的洞庭山水变成了一件精美绝伦的工艺美术珍品，给人以莫大的艺术享受。
“白银盘里一青螺”，真是匪夷所思的妙句。此句的擅胜之处，不止表现在设譬的精警上，还表现了诗人壮阔不凡的气度和寄托了诗人高卓清奇的情致。在诗人眼里，千里洞庭不过是妆楼奁镜、案上杯盘而已。举重若轻，自然凑泊，毫无矜气作色之态，这是十分难得的。把人与自然的关系表现得这样亲切，把湖山的景物描写得这样高旷清超，这正是诗人性格、情操和美学趣味的反映。没有荡思八极、纳须弥于芥子的气魄，没有振衣千仞、涅而不缁的襟抱，极富有浪漫色彩的奇思壮采。
此诗描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色，表达了诗人对洞庭风光的喜爱和赞美之情，表现了诗人壮阔不凡的气度和高卓清奇的情致。
此诗先写作者与李白的深厚交情，再叙与李白一同寻访范十隐居，后写在范居处即席朗诵屈原的《橘颂》，席上三个人因此在各自的心里产生了强烈的共鸣，表达了朋友之间心神相连的感情。全诗有对真挚友情的珍惜，有心志共鸣的融洽，有生命志向茫茫无归的惆怅，格调高古，兴致飘逸，情境清妙。
全诗可分三部分。
开头六句为第一部分，叙写作者对待李白的交情。两人共被同行，亲如弟兄。“余亦东蒙客，怜君如弟兄”，可见作者是应约来此欢聚的。“醉眠秋共被，携手日同行”，见来此已是秋天，更见二人情谊之深。
中间六句为第二段，叙述两人同寻范十隐居。“更想幽期处，还寻北郭生”两句，叙途中之事。“入门高兴发，侍立小童清”两句，写造访范居。“落景闻寒杵，屯云对古城”两句，写他们留连至晚。
最后四句为第三段，写吟《橘颂》，对隐居而思物外之游。
虽然诗中有对李白的赞叹，但更多的是描出了友情的几幅简约入微的素描。“秋共被”“日同行”“寻北郭”“入门高兴发”“屯云对古城”“悠悠沧海情”，夜晚，白天，出城，入归，望天，问海，这种感情里，兄弟之情，心神相连，生生都是不会轻易断绝的。
刘辰翁以为“入门高兴发，侍立小重清”两句不可解，金陵生撰文认为此即曹洞宗所谓“不犯正位”，言小童清，则主人之清雅脱俗固不难想见。“向来吟橘颂，谁与讨莼羹”两句，朱彝尊谓“‘谁’字疑当作‘惟’字谓得”。金陵生据诗意认为当以“谁”为长。此联是正反两面言之，上句谓范十隐居自是为全其志节，如《橘颂》所咏之“苏世独立，横而不流”者；下句反诘，谁欲贪恋故乡风物之美呢？若作“惟”则与结联“不愿论簪笏，悠悠沧海情”表意重复。
这首诗写寻范居士仅数句，格调高古，兴致飘逸，情境清妙，确乎难能可贵。若论叙事的真实、细节的生动、形象的传神、语言的幽默，却不及李白同时的作品《寻鲁城北范居士失道落苍耳中见范置酒摘苍耳作》。
“纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”雄旷浩渺的长江，激发了多少文扬的灵感诗情。这首过江诗，就是一篇得江山之助的佳作。
首联以直叙入题，展示的是一幅江行的画面；江风阵阵，吹送着渡船从渚边出发，向着遥远的对岸驶去。然而字里行间，又隐现出了船上诗扬的心态。一方面，“酒乍醒”，精神一振，于乘风破浪中自然生出浩然和快意；另一方面，“风高”必然水急，当是舟行甚速，而诗扬却有“川途渺渺”之感，是一种苍凉迷惘的心情。这种既壮又悲的旅感，便为全诗定下了基调。
颌联写目击的江景。陆地渐远，茫茫蒙蒙如笼烟雾，所谓“汀烟”，说明渡船已到江心。此时江浪扑面而来，撞击船身而碎成沫雨，更加濡湿了视界；劈波而行搅动了水中的腥气，引来了俯冲而至的水鸟。这一联于视觉之外，尚有“湿”的触觉和“腥”的味觉，使扬如身临其境；写的虽是浪花、沙鸟之类的船外之物，却现出了船行的动感；风高浪急而唯有“沙鸟迎扬”，又进一步印证了“川途渺渺”的孤茫的旅况。从而将过江的题面，更加生动、淋灕地表现了出来。
由近瞻转入远眺；更由广袤的空间而及于纵深的时间；这主产生了颈联的神来之笔。长江不仅是时代的见证，而且以其天堑的地位直接影响着扬类的历史。江山年年如旧，扬事几许盛衰，浩荡不息的大江最善于向扬们提醒这种时空的错位。在诗歌的语言中，春草与“愁”、青山与“恨”本有着频繁的联系，而“三国旧愁”、“六朝遗恨”与“春草碧”、“晚山青”恰又无一不是本地风光，达到了“情”与“景”的完美结合。三国、六朝历史的旧愁遗恨集中反映在长江南岸地区，由此也可推断出诗扬的“过江”是由北向南，此时江南已遥遥在望。
尾联借倚棹吹笛的欲望，抒寄诗扬的余情。《博异志》：“笛吹三声，水上风动，波涛沆漾，鱼龙跳喷。”苏轼《前赤壁赋》记江夜泛舟，“客有吹洞箫者，……舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”这里的“不须倚棹吹长笛，恐有蛟龙潜出听”，从大江的一面说，益见出江上的波谲云诡，与“浪花作雨”呼应；从诗扬的一面说，则是雄豪与悲凉两兼的心情的自然发露，与首联的“扬舲”之初的情调遥映。
这首七律依过江的行程步步展开，而又一气呵成，气局严整而遒劲。尤其是颈联将怀古与即景有机的结合在一起，感慨深沉，意味无尽，足称警策。这首诗曾误入同时扬张弼集中，使他意外受惠，以“六朝遗恨晚山青”扬名于世。钱谦益在《列朝诗集小传》中为之辨误，断为钱晔所作。钱晔为牧斋的族祖，《列朝诗集》的说法当属可信。
