天涯文学_古诗词

第一则
评论诗词以境界为最高标准。一首词如果有境界，自然显得格调高迈、超逸不群。这也正是五代和北宋期间的词之所以独到绝妙的地方啊。

第二则
从词人的表现手法上看，境界可以分为“造境”和“写境”两种，这也是西方“理想派”和“写实派”得以区分的缘由。但两种境界比较难以分别。因为大诗人通过想像所构造出来的境地，是一定要与现实生活相符的；而通过写实所描摹出来的境地，也必定是接近于理想化的。

第三则
从创作的主体关系上看，境界又可以分为“有我之境”和“无我之境”两种。譬如：欧阳修《蝶恋花》词中“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”之句、秦观《踏莎行》词中“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”之句，都是属于“有我之境”；而陶潜《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”之句、元好问《颍川留别》诗中“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之句，则都是属于“无我之境”。“有我之境”是站在作者本人的角度去观察认识事物，借物抒怀，所以事物全部显现出作者本人的色彩。“无我之境”则是站在事物的角度去观察认识事物，物我两相忘，最后都分不清哪里是作者，哪里是事物了。古人作词，一般写“有我之境”的比较多，但并不是说就没有人能够写“无我之境”，这在豪迈杰出的人当中自然能够得到完成。

第四则
要写“无我之境”，词人只有在超脱世俗、散淡静谧的心境中才能得到。要写“有我之境”，词人却必须是在强烈情感的动态作用下，保持一种平静的心态去抒发才能得到的。所以，前者显得优美，后者显得宏壮。

第六则
我们所谓的“境”，并非单指景物一种，喜怒哀乐，也是人们心中的一种境界。所以，能写真景物、真感情的，就叫有境界；否则就是无境界。

第七则
宋祁《玉楼春》词中有“红杏枝头春意闹”的句子，仅仅是使用了一个“闹”字，整首词的境界就全都出来了。张先《天仙子》词中有“云破月来花弄影”的句子，仅仅是使用了一个“弄”字，整首词的境界也就全都出来了。

　　前两句叙事。首句直奔诗题，各点“夜”“秋”二字，交代了时间、心态、环境。“夜久无眠”已见怨妇愁绪满怀，而时又逢秋，秋风萧瑟，夜气清凉，锦衾单薄，佳人永夜难寝，更添一层愁苦。

　　次句紧承“无眠”，写人事活动。既然辗转反侧难入梦，那么就很难打发漫漫长夜。空房寂寥，红烛高烧，百无聊赖中，她只好剪烛花以消遣寂寞了。“烛花”即灯花，古人认为灯花是有喜事的一种预兆。杜甫诗云：“灯花何太喜，酒绿正相亲”（《独酌成诗》）。灯花频生当有赏心悦事，而她却无法消解眼前这幽情苦绪。着一“频”字，写出了女主人公的焦灼不安、心神难宁。“欲三更”接续“夜久”两字，极写思妇饱受孤独寂寞煎熬之苦。

　　后两句写景。第三句转折一笔，写床席之月影。一个“凉”下得独特，这是全诗的诗眼，照应首句的“秋气清”，以触觉状态写视觉形象。从窗外梧桐树缝筛下的婆娑月影，斑斑驳驳地铺满了冰凉、空寂的床席，今夜谁都不会给她送来温暖。这情景令人凉从心生。“满”字表面是写光影之浓，其实是写忧思满怀，剪不断理还乱的郁闷之感。这一句明写屋内月色之凄美，暗表人心之失落，虚实相生，韵味悠远。

　　末句写窗外梧桐之月，以景语作结，留给读者无穷的想象空间。该句承上句，以顶真手法过渡，从床上之月光、树影写到高天之皓月，表达了诗人望月怀人的乍喜还忧的心理。“月在梧桐缺处明”，展现了一幅高远、疏朗的秋夜月色图。皎皎月华，她似乎忆起了曾经的“月上柳梢头，人约黄昏后”的甜蜜与浪漫；而如今，“瘦尽灯花又一宵”的时刻，没谁能与她“共剪西窗烛”。想超脱而不得，“月”之明，恰好照出了人心深处无法擦拭的黯淡。“梧桐缺处”，这一背景形象的定格，暗含了思妇不得与意中人团圆的酸楚。

　　全诗次序井然，先由屋外（秋气清）而室内（烛花频剪），又由室内（铺床凉）到室外（月在缺处明），逐层递进地反复渲染独处的苦闷。针脚细密，四句之间照应紧密，衔接流畅，无一“情”字，而无处不含情。意象鲜明突出，意境清空幽眇，细节勾勒精练传神，给人以无穷的回味。

　　《玉京秋》为周密自度曲，词咏调名本意。音韵谐美，别具声情，值得治词乐者重视。

　　“何处合成愁，离人心上秋”（吴文英《唐多令》），知秋之为秋者，莫若游子羁客。刘禹锡《秋风引》所云：“何处秋风至……孤客最先闻。”亦同此意。玉京，长安，并指首都临安。词人独客杭州，西风又至，心绪黯然，遂琢此词，以写其悒郁之怀。

　　上片以景起意。“烟水阔”三字，起得高健。将一派水天空阔、苍茫无际的寥廓景象，尽收笔底，为读者展示了一幅广阔的背景。接下“高林”、“晚蜩”二句，一写目见，一写耳闻。寓情于景，境殊依黯。“弄”字是拟人的笔法，将落日的余晖依偎着树梢缓缓西沉之情态，表现得十分生动。好像是在哀伤白昼的隐没和依恋这逝水的年华似的。物与我，审美的主体与客体，就这样交融在一起了。草窗词工于炼字，即此可见一端了。“蜩”即蝉。寒蝉凄切，哀音似诉，与烟水残阳相映衬，便觉秋意满纸、秋声欲活了。

　　“碧砧度韵，银床飘叶”，意工句稳，是声色兼胜之笔。砧，指捣衣之石。因其漂没绿水之中，故冠以“碧”字美称之。因物赋形，便觉新而不怪。“度韵”，指有节奏的捣衣声响，荡漾水际，富有韵律的美感。“银床”，白石砌成的井栏。“银”谓石之白，与碧砧相对，用字殊炼，刷色尤为韶蒨。

　　“衣湿桐阴露冷，采凉花，时赋秋雪。”俨然一幅秋宵觅句图画。衣湿、露冷，言伫立之久。秋雪，芦花也，即所采之凉花。湿、冷、凉诸字，皆写人之感受，复笔描摹，愈见心绪之凄苦。以上种种描写，只在烘托环境。“叹轻别”以下三句，才点出心事。却又轻叩即止，不作更多的剖露。用笔吞吐，欲落不落，正是婉约派词人家数。“砌蛩”，指蟋蟀，鸣于秋间，其音凄切，能动客子之乡思。草窗用在歇拍处，上承“幽事”，不必说明，意已反透。

　　过片“客思吟商还怯”，紧承“砌蛩”，是将词人的乡思与秋虫的清吟打并一起的手法。“怯”字很有力度。“不意道苦辛，客子常畏人”。（韦应物《鹧鸪诗》）此其所以“怯”欤？“怨歌长，琼壶暗缺”二句进一步抒写恨情。“怨歌”，相思之歌也，仍从虫声引出。梁简文《筝赋》：“奏相思而不见，吟夜月而怨歌。”为其所本。周邦彦《浪淘沙慢》：“怨歌永、琼壶敲尽缺。”用写别情。唾壶击缺，本王敦事。敦咏“老骥伏枥”以铁如意击节而唾壶尽缺。草窗融化而出之，换一“暗”字，便有翻新之妙。陈廷焯所言：一‘暗’字，其恨在骨。”是也。“翠扇”、“红衣”宕开一层，转写外景。许浑《秋晚云阳驿西亭莲池诗》：“烟开翠扇清风晓，水乏红衣白露秋。”写盛开之秋荷。此处则“恩疏”、“香褪”，写败残的莲花。入耳之秋虫，尽成怨曲；入目之秋花，并作愁容，这凄凉况味的确是够折磨人的了。“翻成消歇”者，兼此二者而言，是并上述唧唧之秋虫与枯荷败叶也都荡涤一尽。这是深秋的光景了，其搅动人的乡愁也愈益浓重。“玉骨”二句，托体甚高。谭献云：“南渡词境高处，往往出于清真。‘玉骨’二句，髀肉之叹。”（《潭评词辨》）“髀肉复生”，是刘备慨叹岁月蹉跎、功业不立之言，语出《三国志》。草窗用此，意涉多重：“玉骨瘦来无一把”李商隐《赠四同舍诗》），用指体瘦。而“闲却”云云，则是功名未立之叹。而托辞微婉，寄兴遥深，此其所以为高。结拍二句“楚箫咽，谁寄西楼淡月”，是以远处的箫声，来唤醒词人的沉思，来衬托游子的孤寂。是谁在西楼的淡月中，吹奏呜咽的洞箫呢？以动映静，益增凄然之感。不唯切合题面，尤有兴象空灵，风致超诣之妙。陈廷焯云：“此词精金百炼，既雄秀，又婉雅。”推许备至，可见其影响之深远。