汪元亨的《朝天子·归隐》共二十首，就体段来说，前人或名为“重头”，或称为“联章”。这里所抄录的是其第二首。
前三句写其归隐的生活：不为衣食操心，不为名利劳神，有时“歌咏楚词”，有时“赓和杜诗”，有时“临写羲之字”。悠闲，风雅，用作者在这一组诗的第四首中的话来说，是“无半点尘俗闷”。“楚词”即“楚辞”，指以屈原《离骚》为代表的“书楚语，作楚声，记楚地，名楚物”的诗歌。为了欣赏楚辞的韵味，吟时必须节奏舒缓，因此特于“歌咏”之前恰 切地置一“长”字，强调其声调的曼长，表现其陶醉的神情。“杜诗”，指诗圣杜甫的诗歌。“赓和”是接在后面模仿别人诗歌的题材或体裁而写作。杜甫曾说他“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，“晚节渐于诗律细”。为了要踵武诗圣，握笔时必须十分认真，因此特于“赓和”之前以恰切地置一“细”字，强调其字斟句酌的细心，表现其推敲的神态。“羲之”，即被人尊为书圣的东晋大书法家王羲之。“临写”之前的“闲”字，是安静的意思，是用以表现临摹王羲之书法时，聚精会神，没有丝毫杂念之心境的。作者在这一组诗的第四首中说“长歌楚些吊湘魂，谁待看匡时论。”可以与这三句相互发明。
接下来的第四、五句，写其归隐的处所，兼表相关的主观意向。就处所来说，包括两层意思：一是其地理位置在远离“朝市”的“乱去堆里”的高山深处；二是其房舍的质量为简陋的“茅茨”。曲的语言，“不贵熟烂而贵新生”，作者在这里不用现成的“白云深处”，而铸造出“乱云堆里”，便是有意识地避熟就生，并增加语言形象的视觉感。“茨”，用芦苇、茅草盖的情屋顶。《诗·小雅·甫田》：“如茨如染。”郑玄笺：“茨，屋盖也。”“朝市”，犹言都会，指繁华的闹市。相关的主观意向，是对“朝市”的厌恶，“无意居”，对“乱云堆”里的“茅茨”的喜爱，有意“结”。为什么厌“朝市”而喜“乱云堆里结茅茨”呢？作者在这一组诗的第一首中说的“远红尘俗事冗”，正好可以移来做为注脚。
第六、七、八句，写其归隐的原因。这原因来自作者对历史人物命运的总结，是他在这一组诗中经常使用的音符。“珠履三千”，用战国春申君事。《史记·春申君列传》：“春申君客三千余人，其上客皆蹑珠履。”这里是借以泛指承君主恩宠的势家豪门的奢华。“金钗十二行”用唐代牛僧孺（思黯）事。《山堂肆考·角集》二十三：“白乐天尝方言牛思黯自夸前后服钟乳三千两，而歌舞之妓甚多，故答思黯诗云钟乳三千两，金钗十二行。”这里是指以泛指承君主恩宠的势家豪门的姬妾众多。这两句，对偶成文，词藻华丽，触笔无多，但其富贵、煊赫的气象，已经跃然纸上了。紧接着的“朝承恩暮赐死”一句，陡然一转，说明“福兮祸之所伏”，富贵荣华难以久长。早晨刚刚得宠，晚上便会被杀。这真是当头棒喝，足以令人惊心动魄，冷汗淋漓，不胜恐惧之至。
最后的三句，写归隐的志向：要像商山四皓的采此芝于商山和严子陵的理钓丝于桐江，彻底与功名事决裂，以渔樵生活终老。“采商山紫芝”，用商山四皓事，意谓隐于山林。秦末，东园公、甪里先生、绮里季、夏黄公为避乱而隐居商山。四人年皆八十有余，须眉皓白。高邦建汉为皇帝后，想要把他们罗致到朝廷来辅政，结果没有办到。“商山”，在今陕西商县东南，林壑深邃，形势优胜。“紫芝”一句灵芝，是一种菌类植物。“理桐江钓丝”，用严子陵事。意谓隐于水滨。严子陵，本姓庄。少年时与东汉的开国之君刘秀同游学，刘秀即帝位后，他变姓句而隐居不见。后来刘秀找到了他，任为谏议大夫，他不肯就职，归隐于富春山，垂钓于桐县南之江滨。“毕罢了功名事”这一末句，肯切坚决，字声合谱。作者这一组诗的第七首中的“功名事莫求”，第十七首中的“断绝了功名念”，都与这一句意同。“毕罢”，元时俗语，意为了结，撇下。
用事较多是这首小令的特点之一，亦是其缺点。不论其“珠履三千，金钗十二”，还是其“采商山紫芝，理桐江钓丝”，都做到了如王骥德《曲律》所说的，“引得的确，用得恰好”，“明事暗使”，用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味。
这首小令以乐观豁达的态度表现了年老心不老、珍惜春日、及时行乐的豪情。但是在佯狂的腔调中，似也有愤懑不平的声音，寄寓着无尽的壮志难酬之情。
上片写暮年惜春的情怀，寓有垂老之叹。起笔写“不信芳春厌老人”言辞耿直率真：“我不相信春天真的会讨厌老人，其实年华已逝的老人，还能拥有几个春天呢？”率性的表白韵味十足。 “厌”字将春天拟人化，形象生动。“老人几度送余春”写老人每年都是依依不合地送走了春天，深入地表达了老人对春天的热爱与惋惜。“惜春行乐莫辞频”写老人要用实际的行动来珍惜春光，在春天里要及时行乐。只有这样，才能让自己的晚年生活更快乐。在倡导及时行乐的同时，也表现出作者在现实生活中无所作为的愤慨和无奈。
下片写惜春行乐之态。 “巧笑艳歌皆我意，恼花颠酒拼君嗔”，写作者回忆起了自己年轻时的风流快活，听歌观舞，赏花饮酒，不亦乐乎。 “恼”、 “颠”， “拼”三个字则表现出了作者在行乐中癫狂的状态，以至于忘乎所以，直到赏花赏得花恼，饮酒饮得酒颠。这种忘我的状态暗喻着作者对现实的失意，借行乐饮酒麻醉自己，更添了几许无奈与悲凉。末句“物情唯有醉中真”一句点明自己醉酒癫狂的原因，只有这样，才能使自己获得超脱于尘俗的乐趣。这是呼吁人们去从酒杯中寻找感情释放的乐趣。但透过词人表面上沉溺于醉乡的佯狂姿态，不难体会其内心升腾起的一股愤懑不平之气，不难看出他对人生不得志的无奈和挣扎。
这首词没有委婉曲折的隐晦之语，句句都是直抒胸臆，豪放而洒脱，给人一种疏旷之感。
全篇情致优美，语简意丰，意境深远、富有哲理，是作者思想性和艺术性统一的佳作。
此词是作者在饱经人生忧患之后对历史、社会的沉思和对人生的抉择。历史、社会是虚幻变化的：古人的坟墓变成了今人的耕田，昔日的江河流水如今变成了村落住上了人家：社会动乱又太平，太平了又动乱：整个人生又是那么劳碌奔忙，疲惫不堪，就像长安道上人无水马无草的倦客。在这虚幻变化的社会历史中，摆在作者面渐的只有荫条路：一是遁入深山做隐士，一是沉入醉乡做酒徒，因为仕进之路早巳堵塞。而追思往古，历史上的所谓高人隐士多属虚伪，君不见秦末汉初的商山四皓，一度以隐居深山不仕新朝而名扬四海，可不久就撕下伪装住进了侯门。看来唯一的人生选择只有像刘伶那样沉入醉乡；旋浪形髌，且尽生前一杯酒，也不管死后有无名。不过，作者表面上看破红尘，实质上他难以看破，也难以真正忘名，不然他就不会这么激愤了。
自然界的变化，一般比人事变化迟缓。如果自然界都发生了变化，那人事变化之大就可想而知了。沧海桑田的典故，就是说的这种情况。这首词一上来的六句，也是就自然与人事两方面合写这个意思。词句用顾况《悲歌》“边城路，今人犁田昔人墓；岸上沙，昔时流水今人家”，而略加增改。前三句写陆上之变化，墓已成田（用《古诗》“古墓犁为田”之意），有人耕；后三句写水中之变化，水已成陆，有人住。下面“黄埃”二句也从顾况《长安道》“长安道，人无衣，马无草”来，接得十分陡峭。看了墓成田，水成陆。他们依旧为了自己的打算，不顾一切地奔忙着。函谷关是进入长安的必由之路。关开关掩，改朝换代，然而长安道上还是充满了人渴马饥的执迷不悟之徒。歇拍用一问句收束，讥讽之意自见。
“六国扰”，概括了七雄争霸到秦帝国的统一，“三秦扫”，概括了秦末动乱到汉帝国的统一。“初谓”四句，是指在秦、汉帝国通过长期战争而完成统一事业的过程中，几乎所有人都被卷进去了。词人说，他最初还以为商山中还留下了东园公、角里先生、绮里季、夏黄公这四老。谁知道经过统治者写信派车敦请以后，就也撕下了隐士的服饰，一个跟着一个地穿起官服，在帝王门下行走起来了。（商山四皓最初不肯臣事汉高祖，后被张良用计请之出山，保护太子，见《史记·留侯世家》。南齐周彦伦隐居钟山，后应诏出来做官，孔稚圭作《北山移文》来讥讽他，中有“焚芰制而裂荷衣，抗尘容而走俗状”之语。又汉邹阳《上吴王书》中句：“何王之门不可曳长裾乎？”）这四句专写名利场中的隐士，表面上很恬淡，实则非常热中。隐居，只是他们的一种姿态、一种向统治者讨价还价的手段，一到条件讲好，就把原来自我标榜的高洁全部丢了。上面的“初”字、“遗”字和下面的“裂”字、“焚”字、“接”字、“曳”字，不但生动准确，而且相映成趣，既达到嘲讽的目的，也显示了作者的幽默感。不加评论，而这般欺世盗名的人物的丑态自然如在眼前。
“高流”以下，正面结出本意。《醉乡记》，隋、唐之际的王绩作，《酒德颂》，晋刘伶作，都是古来赞美饮酒的著名文章。在《记》中，王绩曾假设“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡，没身不反，死葬其壤，中国以为酒仙。”在《颂》中，刘伶曾假设有贵介公子和搢绅处士各一人，起先反对饮酒，后来反而被专门痛饮的那位大人先生所感化。高流，指阮、陶、刘、王一辈人，当然也包括自己在内。末三句是说，酒徒既外生死、忘名利，那么公子、处士这二豪最初不赞成刘伶那位先生，没有人会去计较这些。肯定阮、刘等，也就是否定“长安道”上的“倦客”、“裂荷焚芰”的隐士。（“生忘形”，用杜甫《醉时歌》：“忘形到尔汝，痛饮真吾师。”“死忘名”，用《世说新语·任诞篇》载晋张翰语：“使我有身后名，不如即时一杯酒。”均与“高流端得酒中趣”切合。）方伯海《〈文选〉集成》评《酒德颂》云：“古人遭逢不幸，多托与酒，谓非此无以隐其干济之略，释其悲愤之怀。”此词以饮酒与争权势、夺名利对立，也是此意。
此词针对这种普遍存在的历史现象而发出的不平之鸣。作品中所表现的对于那样一些统治者及其帮忙、帮闲们的鄙视，是有其进步意义的。但由于阶级性和世界观的限制，他又只知道向“醉乡”中逃避，即采取不合作的态度，这种消极的生活态度和思想感情又显示了这种进步意义的局限性很大。
以愤慨、嘲讽的口吻来描写历史上那些一生忙着追求权势和名利的人，占了此词的大部分篇幅。但起笔却从人事无常写起，这样，就好比釜底抽薪，把那些热衷于富贵功名的人都看得冷淡了，从而为下文揭露这些人的丑态埋下伏线，同时也为作者自己最后表示的消极逃避思想埋下伏线。
张耒《〈东山词〉序》曾指出贺词风格多样化的特点：“夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袂，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之。”此词和前几首截然不同，也可证明此点。从这些地方可以看出，苏轼的作品在词坛出现以后，其影响是相当广泛的。
海南岛在宋时被目为蛮瘴僻远的“天涯海角”之地，前人偶有所咏，大都是面对异乡荒凉景色，兴起飘零流落的悲感。苏轼此词却以欢快跳跃的笔触，突出了边陲绚丽的春光和充满生机的大自然，在中国词史中，这是对海南之春的第一首热情赞歌。苏轼与其他逐客不同，他对异地风物不是排斥、敌视，而是由衷地认同。他当时所作的《被酒独行遍至子云威徽先觉四黎之舍》诗中也说“莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”，写溪风习习，顿忘身处天涯，与此词同旨。苏轼一生足迹走遍大半个中国，或是游宦，或是贬逐，但他对所到之地总是怀着第二故乡的感情，这又反映出他随遇而安的旷达人生观。
《减字木兰花》上、下片句式全同。此词上、下片首句，都从立春的习俗发端。古时立春日，“立青幡，施土牛耕人于门外，以示兆民”（《后汉书·礼仪志上》）。
上、下片首句交代立春日习俗后，第二句都是写“春风”：一则曰“无限春风来海上”。作者《儋耳》诗也说：“垂天雌霓云端下，快意雄风海上来。”风从海上来，不仅写出地处海岛的特点，而且境界壮阔，令人胸襟为之一舒。二则曰“一阵春风吹酒醒”，点明迎春仪式的宴席上春酒醉人，兴致勃发，情趣浓郁。两处写“春风”都有力地强化全词欢快的基调。以后都出以景语：上片写桃花，下片写杨花，红白相衬，分外妖娆。写桃花句，大意是乞得春神之力，把桃花染成粉红。这里把春神人格化，见出造物主孳乳人间万物的亲切之情。写杨花句，却是全词点睛之笔。海南地暖，其时已见杨花。
作者次年人日有诗云“新巢语燕还窥砚”，方回《瀛奎律髓》评此诗云：“海南人日，燕已来巢，亦异事。”原来在中原，燕到春分前后始至，与杨柳飞花约略同时。以此知海南物候之异，杨花、新燕并早春可见。而早春时节，中原时或降雪。作者用海南所无的雪花来比拟海南早见的杨花，那么，海南即是跟中原一般景色。于是发出“不似天涯”的感叹了。——这是全词的主旨所在。
如前所述，此词内容一是礼赞海南之春，在中国古代诗词题材中有开拓意义；二是表达作者旷达之怀，对中国旧时代知识分子影响深远。这是苏轼此词高出常人的地方。以南北宋之交的朱敦儒的两首词来对读，朱的《诉衷情》也写立春：“青旗彩胜又迎春，暖律应祥云。金盘内家生菜，宫院遍承恩。时节好，管弦新，度升平。惠风迟日，柳眼梅心，任醉芳尊。”这里也有“青旗”、“彩胜”、“惠风”、“柳眼”、“醉尊”，但一派宫廷的富贵“升平”气象，了解南北宋之交政局的读者自然会对此词产生遗憾和失望。比之苏词真切的自然风光，逊色得多了。朱敦儒另一首《沙塞子》说：“万里飘零南越，山引泪，酒添愁。不见凤楼龙阙又惊秋。九日江亭闲望，蛮树绕，瘴云浮。肠断红蕉花晚水西流。”这是写南越的重阳节。但所见者为“蛮树”、“瘴云”，由景引情者为“山引泪，酒添愁”，突出的是“不见凤楼龙阙”的流落异乡之悲。朱敦儒此词作于南渡以后，思乡之愁含有家国之痛，其思想和艺术都有可取之处，吴曾《能改斋漫录》卷十七“颜持约词不减唐人语”条也称赞此词“不减唐人语”。但此类内容的词作在当时词人中不难发现，与苏词相比，又迥异其趣。二词相较，对异地风物有排斥和认同的差别，从而更可见出苏词的独特个性。
这首词在写作手法上的特点是大量使用同字。把同一个字重复地间隔使用，有的修辞学书上称为“类字”。（如果接连使用称“叠字”，如李清照《声声慢》“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”。）清人许昂霄《词综偶评》云：“《玉台新咏》载梁元帝《春日》诗用二十三‘春’字，鲍泉奉和用三十‘新’字······余谓此体实起于渊明《止酒》诗，当名之曰‘止酒诗体’。”本来，遣词造句一般要避免重复。《文心雕龙·练字第三十九》提出的四项练字要求，其中之一就是“权重出”，以“同字相犯”为戒。但是，有的作者偏偏利用“同字”来获得别一种艺术效果：音调增加美听，主旨得到强调和渲染。而其间用法颇多变化，仍有高下之别。陶渊明的《止酒》诗，每句用“止”字，共二十个，可能受了民间歌谣的影响，毕竟是游戏之作。梁元帝《春日》诗说：“春还春节美，春日春风过。春心日日异，春情处处多。处处春芳动，日日春禽变。春意春已繁，春人春不见。不见怀春人，徒望春光新。春愁春自结，春结谁能申。欲道春园趣，复忆春时人。春人竟何在，空爽上春期。独念春花落，还似昔春时。”共十八句竟用二十三个“春”字，再加上“日日”、“处处”、“不见”等重用两次，字法稠叠，颇嫌堆垛。再如五代时欧阳炯《清平乐》：“春来阶砌，春雨如丝细。春地满飘红杏蒂，春燕舞随风势。春幡细缕春缯，春闺一点春灯，自是春心缭乱，非干春梦无凭。”这首词也写立春，为突出伤春之情，一连用了十个“春”字，句句用“春”，有两句用了两个“春”字，也稍有平板堆砌之感。苏轼此词却不然。全词八句，共用七个“春”字（其中两个是“春风”），但不平均配置，有的一句两个，有的一句一个，有三句不用，显得错落有致；而不用“春”字之句，如“染得桃红似肉红”，“卷起杨花似雪花”，却分别用了两个“红”字，两个“花”字。其实，苏轼在写作此词时，并非有意要作如此复杂的变化，他只是为海南春色所感发，一气贯注地写下这首词，因而自然真切，朴实感人，而无丝毫玩弄技巧之弊。后世词人中也不乏擅长此法的，南宋周紫芝的《蝶恋花》下片：“春去可堪人也去，枝上残红，不忍抬头觑。假使留春春肯住，唤谁相伴春同处。”前后用四个“春”字，强调“春去人也去”的孤寂。蔡伸的《踏莎行》下片“百计留君，留君不住，留君不住君须去。望君频向梦中来，免教肠断巫山雨”，共用五个“君”字，突出留君之难。这都是佳例。