上片起首四句，勾绘一幅梅柳林塘春雪图，清峭而疏淡。高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘——先点明是春雪，雪中梅放，艳丽无比。梅香雪色，韵胜格雅，纯洁坚韧，历代词客骚人，常常借以托言喻志。周邦彦从“玉尘”之典取意，重在写景。那堪飘风递冷，故遣度幕穿窗。似欲料理新妆，呵手弄丝簧。词人似转入写人。以下“那堪”四句，写出内庭寒冷之状。飞舞的雪花，穿窗度幕，随风飘进室内，犹如料理新妆，手弄丝簧。拟人新颖，联想生动。
下片对景抒怀，由人及己，写出了词人宦游他乡、对酒销愁的情感。面对雪景，不禁思念故园，援笔授简，却又想起梁园旧事。昔日的司马相如对雪作赋，人虽已没而余韵流风宛在；词人自己虽也曾汴京献赋，而今却是如此的凄清落寞，失意沉沦。借典运事，曲书胸臆，显得蕴藉深厚。结尾三句由虚而实，从沉思中回归雪景，顾影自怜，谓聊且长夜痛饮，自我慰藉，不致辜负了这场风雪。“虚檐”的空虚与“凹廊”的曲折，恰似词人此时此刻的思想感情。词人在冷落、萧索中，执笔挥写，多少往事萦绕心头，多少愁思难以平静，在凌空的房檐下徘徊，也无心打扫回廊，只有“莫惜空酒觞”了。端起盛满酒的杯子，一杯一杯，自斟自饮，一醉方休。
全篇索物寄意，融心境与外物为一体，深得离合之妙。
姜白石作词一丝不苟，体悟到自然的离境。他在其所著《诗说》中言：“诗之不二，只是不精思耳。不思而作属多亦奚为？”他的词也体现了布局精致，用词精致的特点。即选择现成调名，也往往有所用意。此词调名“解连环”，正喻示着主题。
“玉鞭重倚。却沉吟未上，又萦离思。”起笔三句，点出事因。却字转折有力，刻画出将渐行渐远而又不忍远去的内心冲突。又字亦可玩味。虽说又萦离思，只在这里停留了片刻，何曾片时忘怀。离思为何？“为大乔能拨春风，小乔离移筝，雁啼秋水。”这里用三国时东吴国色大乔、小乔喻指合肥恋人姊妹。临别前，姊妹俩为行人作临行践别的最后一次演奏，姐姐拨动琵琶，妹妹弹起筝，诉说衷曲。句中“春风”二字代指琵琶及其演奏技艺。王安石《明妃曲》：“含情欲说独无处，传与琵琶心自知。黄金捍拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。”黄庭坚《次韵和答曹子方杂言》：“侍儿琵琶春风手。”雁字切筝，以筝承弦之柱斜列暗合雁行。由春风与雁，营造出琵琶声如春风流拂、筝声如雁唳秋江的音乐意境，使此词有象外之象之离。“柳怯云松，更何必、十分梳洗。”柳怯，喻体态柔弱，云松，喻发髻蓬松，四字状女子在情郎将要离开时梳妆无意的状态，亦暗示出女子之美。粗服乱头，不掩国色，又何必梳妆整齐呢。接上来三句，用道字领起女子的话语。“道郎携羽扇，那日隔帘，半面曾记。”半面指初次见面。那时的相见是遮遮掩掩羞羞答答的样子。语短情深，声吻宛然。女子缅怀初次见面，实叹惋轻易离别。追忆他们第一次见面时的难忘印象，又可见其爱情之深挚缠绵。
“西窗夜凉雨霁。”换头写临别前夕情境，以收束追忆。亦能起承上启下之功。当雨住时，天将拂晓，人将启程矣。心念及此，的确叫人惋叹天地，词人不禁叹息：“叹幽欢未足，何事轻弃。”叹欢好未足，何苦轻别，词笔已收回现实，遥遥应合起笔之“沉吟未上，又萦离思”。其用语真是自然高离；由奇返常，用思而不露痕迹，简直到了炉火纯青的地步了。紧接着，词人又陷入追忆。“问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。”溪山映照伊人。姜夔《点绛唇·金谷人归》云：“淮南好。甚时重到。”与此可以相互印证。溪山、淮南，皆指合肥，实即指合肥女子。女子询问何时才能够再相会，词人指蔷薇花谢为期，词语用杜牧《留赠》诗意。实则自己亦心中茫然，溪山如此美好，不知何日才能重到。自己心中茫然但为给情人一个希望，只能空指蔷薇，掩饰不住的凄惶尽现于表。此三句是临别情境之一重要补笔，刻画出合肥女子的一片痴情，也写出词人内心的失落感。论笔致可谓曲折尽致。追忆至此已到尽头，接下来写的是幻觉之境。“水驿灯昏，又见在、曲屏近底。”见，想象之辞，在，语助辞。近，白石自注：“平声。”按词律此字须用平声，白石制词心细如发，此亦可见。底，里也。以上皆宋人口语。水边驿舍，一灯昏黄，朦胧中，词人好像又回到伊人居处，曲曲屏风旁边。此一霎幻觉之描写，亦写出此时词人相思入骨以致神志恍惚。极言相思之切尤离者，将水驿灯昏之现境与曲屏近底之幻境叠印为一境，真耶，幻耶，恍不可辨。姜夔《霓裳中序第一·亭皋正望极》云：“一帘淡月，仿佛照颜色”，与此同一意境。梦毕竟是梦况且又是想象的梦，即刻便醒。结笔，词人又陷入痴情之悬想：“念唯有夜来皓月，照伊自睡。”想得伊人夜来最苦，只有淮南皓月，冷照伊人孤眠。一结凄凉无尽。
全词由旅途中欲行又止，进入追忆临别前听曲话旧，再缅想窗前叹惋分离、询问归期，方折回驿馆灯下闪现旧境、悬想对方，叙事婉曲，思路回环跌宕，笔法细微精当，洵称写男女离情之名篇。
此词显著特色是寓叙事于抒情。情以叙出主要是借助于其动作言语的悲伤，而使叙述、抒情融合无间。起笔三句写现境，“为大乔”以下直至换头，全是追忆惜别情境。“叹幽欢”二句才收回现实，“问后约”四句又跌入追忆。“水驿”三句则是幻觉，结笔变为悬想。纵观全幅，上片主写追忆，层次较为单纯，抒情更为直接、鲜明，下片则远为繁复，把追忆与现境、幻觉与悬想打成一片。由单纯而趋繁复之抒情结构，亦反映出词人由深沉而趋激烈之心态变化。寓叙事于抒情之笔法，实远绍清真。陈廷焯《白雨斋词话》卷三云：“白石、梅溪皆祖清真，白石化矣。”白石怀人诸词，多不以回忆为主，而是另辟蹊径，化浑厚为清白，有别于清真，此词却逼近清真笔法。其风格显示出洗尽铅华，气格紧健之感。《解连环》词律规定要用一系列仄声单字领起下文。领字兼有声情并至之离，是此词又一特色。词中每下一领字，如：却、为、更、道、叹、问、算、又、念，便领起一层词情词境。领字递用，则情境层层翻进。诸领字又多为感叹辞，表达怀想叹惋，最是虚处传神。用字在声律上对和谐要求与讲究，除却字外，其馀领字皆用去声，去声振奋，恰好振起声情。万树《词律》云：“名词转折跌宕处多用去声。姜白石深通音律，作词精美，其风格清真瘦劲，如秋林疏叶，互相异了周邦彦的华艳丰腴。”此词正是好例。
这首小令用对比的手法，抒发了兴亡之感。采莲曲原是乐府旧题，多写南国水乡，歌咏爱情。杨果沿用采莲曲的旧题，写的却不是爱情，而是兴亡，是惆怅。
小令依据内在的情绪可分为前后两部分。前二句写采莲人的热闹，“夜如何，有人独上江楼卧”作过渡，后两句写了独上江楼之人的寂寥与惆长。
小令开篇，短短两句，写了一幅热烈的江南夜景图。夜凉如水，新月如钩，静谧的湖面上突然传来采莲人热闹的歌声。采莲人兴致高品，相相互唱和，乐音高品。循着歌声望去，只见一艘精致的小船从柳树繁密之处驶出，那轻松愉快的采莲歌便是从那里飘扬面至。月夜踏歌采莲，荡舟湖面，一幅美好热闹的江南采莲图画！但这两句之后，小令突然由乐转悲，让人猝不及防。热闹的采莲曲惊醒了熟睡人的美梦，让他再难以入睡，只得“独上江楼卧”。“夜如何”三字极有韵味，热闹的夜是属于采莲人的，而对于从鸳鸯梦中惊起而独上江楼的人来说，这样的夜是悲凉的，三个字自然引出下半部分。
热闹是他们的，对独上江楼的人来说，什么也没有。独上江楼的人疏离在这个热闹的场量之外，像一个旁观者，冷眼看着眼前的一切。他看到的是什么呢？是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的伤痛，是“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的孤独。至此，小令开头的喜悦气氛已渐渐被冷清的氛所取代，悲的情结丝丝缕缕沁入夜色里，而“伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多”三句则是将原本若隐若现的悲哀情绪推向高潮，有一种“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的意味。
小令将采莲众人的欢畅与独上江楼之人的悲威作对比，将采莲歌与南朝旧曲作对比，悲喜互见，哀乐相形。作者深谙“以乐景写哀情”之法，有多繁华就有多落寞，有多热闹就有多寂寥。杨果一生经历了金元两个时代，金初曾登科及第，担任官职。金亡之后，他经人举荐也曾出来做官，与元好问拒不仕新朝虽有不同，他虽身在新朝，却心怀旧恨，有着遗民独有的亡国之恨，失节之悲。他目睹了金的繁荣与衰亡，朝代更迭的兴亡之感挥之不去。小令中虽未言明，但亡国之音“南朝旧曲”，多多少少包含了作者对于金统治者昏庸无度的影射和对金灭亡原因的思索。
唐朝的韦应物写了一首《听嘉陵江水声寄深上人》：“凿岩泄奔湍，称古神禹迹。夜喧山门店，独宿不安席。水性自云静，石中本无声。如何两相激，雷转空山惊？贻之道门旧，了此物我情。”这位作家对水石之间关系的疑惑与领悟，亦同于苏轼之于琴指。这其实是个高深的哲学问题，因为在佛教看来，一切都是因缘和合而成，事物与事物之间只是由于发生了联系，才得以存在。即如所谓“四大”，《金光明最胜王经》卷五说：“譬如机关由业转，地火水风共成身。随彼因缘招异果，一在一处相违害，如四毒蛇具一箧。”《圆觉经》说：“恒在此念，我今此身，四大和合。”《楞严经》曾对什么是“浊”有一段阐发：“譬如清水，清洁本然，即彼尘土灰沙之伦，本质留碍，二体法尔，性不相循。有世间人取彼土尘，投于净水，土失留碍，水亡清洁，容貌汩然，名之为浊。”也就是说，“浊”是尘土和清水发生了作用而形成的。另一段论述说得更为明确：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”——苏轼的诗简直就是这段话的形象化。
从字面上看是说，如果说琴可以自己发声，那么为什么把它放在盒子里就没了乐声？如果说声音是由手指头发出的，那么为什么不能凑过耳朵靠近指头直接听到乐声呢？
苏轼在这首诗中思考是：琴是如何发出声音的？根据科学依据可知，其实，琴能演奏出优美的音乐，这不光需要靠琴，还要靠人的指头弹动、敲击钢丝 ,产生振动发出，人的手指和琴同时存在是发出琴音的物质基础，只有两者相辅相成，才能奏出优美的音乐。
由于钢丝的粗细不同，所以按不同的键，木槌就会敲击相应的钢， 发出不同的声音。
从禅理方面来说，诗人以琴声来解说禅理。诗人通过反问的方式，巧妙而形象地说明了是琴与指的结合，才产生了精美的琴声。一方面，不论是从单纯的琴来说，还是单纯的指来说，其都是一种客观存在，有其在就能发出琴声来，这就是“有”；但琴与指都是无法独自产生出美妙音乐来的，这就是“无”；另一方面，精妙绝伦的琴声却又是的的确确从琴和手指上发出来的，琴声是潜存于琴与指上的，这就是“有”。缺少了琴与指中的任何一个，也不能发出优美的琴声来，这又是“无”。正是这种“无中生有”、“有来自无”、“有无相生”、“有无结合”才会产生美妙无比的琴声来，从而揭示了“有”与“无”结合、“有”“无”统一才能生成万物的普遍道理。须知，琴声潜在于琴上，要靠指头点拨，即靠“有”的推动才能发出声来，但光有指头也无济于事，“有”必依赖“无”即潜在于琴身的音才可生出声。总之，有无相生是万物生成之本。
该诗哲理性很强，富有禅机。佛教视有为无，视生为灭，追求无声无形不生不减，音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否，要以“谐无声之乐，以自得为和”、“反闻闻自性，性成无上道”，通过内心的感受而自得、反悟禅道。《题沈君琴》否定了琴、指两者和音乐之声的关系，其思想和《楞严经》“声无既无灭，声有亦非生，生灭两圆离，是则常真实”相通。
