1906年初，王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京，在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定，故与罗振玉之婿刘季英——《老残游记》作者刘鹗之子，同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友，喜欢上一个旗人洗衣女子，这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句：“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。”可能一时没写成，也可能后来失了兴致，这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句，觉得写得很有神韵，当然他也知道这两句背后的故事，据此足成《蝶恋花》一首（参龙峨精灵《观堂别传》）。词云：
窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。 一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
大概在这首词创作后不久，王国维就将其编入《人间词甲稿》，发表在他主事的《教育世界》上，这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来，王国维应吴昌绶之请，将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合，并补充甲乙稿发表后所写，手写一本《人间词》，这首《蝶恋花》仍在其中。
龙峨精灵即刘蕙孙，乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记，使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化，譬如与冯友的关系便没有再提，旗女的身份虽然没有变，但前者说是洗衣女子，后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作，也变成刘季英与王国维因为经常同时出门，总是看着这个大脚的旗女，便起了调侃之心，刘季英先作得“窈窕”二句，为静安所赏，但刘季英无力或无心成篇，遂将此二句奉送静安，数日后，静安续成此词。
其实，刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系，对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”，是待嫁的年龄，可能与婚恋有关以外，此词本身并无爱情方面的直接描写，若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想，也许语境就被刻意支离了。
无论是根据刘蕙孙的追记，还是直接勘察语境，此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三：其一，身材长相的天然之美，如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”，都是状其身姿有一种自然风韵，而“亭亭”二字，尤可见其身材之修长；其二，举止自然大方，如“惯曳”二句，一方面写出了旗人惯常的装束，更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚，而是一种天足，因为天足之自如，故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说：“‘惯曳长裾’，旗装也。‘不作纤纤步’，天足也。唯卖浆旗下女子，足以当之。”（《王国维诗词笺校》）是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履，再缀一“惯”字，可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字，状其自然之天性；而且此“不作”二字，实有藐视传统的意味，因为“纤纤作细步，精妙世无双”（《古诗为焦仲卿妻作》），自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三，笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”之句，《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字，阳城、下蔡皆为古地名，宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。
王国维写这种“天然”的魅力，除了直接描写之外，还非常注重对比的写法。
上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比，此旗女在人群中一出现，就觉得其他女子不堪与比，黯然失色了，因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌，是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才，大概要尽力展现自己的才能，所以才“不惜卷帘通一顾”了，目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意，王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是，“颜色”本身就是形容有姿色的女子，如白居易《长恨歌》说：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子，在此旗女的映照下，也不免相形见绌，可见此旗女的美确实不同凡响。
下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思，《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京，但也是从苏州离开不久，故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名，白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句，极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰，此细腰往往非天然长成，而是因舞蹈之需刻意训练而成，故此细腰多失自然之美。《韩非子》即有“楚灵王好细腰，而国中多饿人”之说，可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞，多因酒宴助兴而起，为取悦客人，自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系，“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许，却来花底羞无语”之句，这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴，曾当吴娘面夸其舞艺精湛，而吴娘遂因之更加卖力，浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。
“除却天然，欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字，王国维真是用尽笔墨，在铺张中强化，在强化中点题，将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象，在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作，或不无雅谑之意，但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。
如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》，上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美，故其拈出二句，也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化，更以“天然”二字涵括这种美之特质，则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观，当然是合乎情理的。陈永正说：“本词也可以作一篇词论读。”（《王国维诗词全编校注》）叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能，“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”（叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》）。而在我看来，这首词未必句句象喻，也不止是一篇词论，而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语，都可以得到充分的证明。
王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”，又说：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”可见，“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时，并非要以之求得名誉，也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山，传之后人”（《报任安书》），以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，乘兴而作，是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步，即非邀人之赏，而是一种乘兴的姿态，故深得王国维欣赏。
比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》，虽然以境界说驰名，但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分，写境本自然而来，造境也必合乎自然，这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”，但毕竟读来如雾里看花，终究相隔一层，他把“不隔”作为词之审美的基本标准，也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来，一人而已”，原因无非是其“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评，王国维关于“大家之作”的总结性意见，也不过是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”三句话而已，而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种，可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的，则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐，也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”，则其对吴娘善舞却为腰肢所误，自可对应来看。
《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后，我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源，则王国维此前所撰《文学小言》一组17则，就特别值得关注了。
作为早期文学观念的集中表述，王国维承西方之思想，提出“文学者，游戏的事业也”之说，而所谓“游戏”，就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中，“的文学”“文绣的文学”，都不是真文学，因为其背离了“游戏”之心和自然之美。
自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现，又是一种艺术传达。王国维把屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人作为中国文学之杰出代表，即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一，在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感，言自己之言”，便是最突出之例，而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。
很显然，《文学小言》的文学观念，在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美，与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言，再度将“自然”之韵致彰显出来，并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程，也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。
《传是楼记》是“记”的变体，名为“记”，实则为“论”，“传是楼”只不过是“论题”而已。
文章以阐明建楼藏书的意义为重点，先述藏书楼的兴建、藏书规模；然后说明楼名的由来；继而阐明传书的意义，指出主人不以“土田财货”、“金玉珍玩鼎彝尊斝、“园池台榭舞歌舆马之具”传子孙，唯以藏书相传，目的在于使后世继承先辈之志，不同流俗。作者指出藏书、守书、读书之难，而善读者“沿流以溯源”、“明体以适用”，确有所得最为重要。其后，恰如其分地点出楼主的人品，赞扬其得“读书之益”，以书传子孙，不同凡响。全文紧扣主题，层层深入，结构严谨自然，语言简练，中肯切要，不失“气体浩瀚，疏通畅达”之文风。
全文一共分为五段。
第一段用叙事的手法首先记叙了大藏书家徐健庵藏书之丰——建了七间楼房，造了七十二个橱子，经史子集若干万册，分类置放，井然有序。然后借徐健庵之口道出了读书的重要性：徐家先世，本来身家清白，靠读书应试起家；相形之下，有些做父祖辈的，或传之土地家产，或传之宝贵文物，或传之娱乐场所、娱乐工具，而他们的后代未必能世世代代富下去，未必珍爱这些宝物，未必能享受这些娱乐。有鉴于此，决定将这些书传给子孙们。“所传者唯是矣！遂名其楼为‘传是’”，这就是“传是楼”名之由来。至此，文章的论题已定。楼主人四处索要“楼记”类文章，“问记于琬”，于是，作者便展开了议论。
第二段提出中心论点并从反面进行论证。一开头就将文章从徐缓的平地推向了突兀的高峰：“甚矣，书之多厄也！”这句话内涵丰富，耐人寻味，是一个警句。紧扣“书之多厄”，作者援引汉朝以降，历代皇帝用官家的钱重金买书，名公贵卿用大量财物换书，或亲自动手或请人帮忙进行抄写誊录，然而不久就遭故散失这样一个历史事实，道出了“藏书之难”。这是一个衬垫。作者顺水推舟，提出了文章的中心论点：“藏书之难不若守之之难，守之之难不若读之之难，尤不若躬体而心得之之难”。紧接着，从反面进行论证：藏书不能守书，同不藏书没有什么两样，守住了而不能读，同守不住也没有什么两样，即使读了而如果嘴上说的是一套而实际行的又是另一套，心里想的和实际做的不一致，采了花而忘了果，那就是用记诵之学去骗骗众人而欺世盗名的人了，这同不读书也没有什么不同。这里的论据是理论论据，是从反面讲道理进行论证。
第三段从正面用史实论证。“古之善读者”是用“始乎博，终乎约”的读法，以“博之而非夸多斗靡也，约之而非保残安陋也”的态度，而最终达到“根柢于性命而穷极于事功。沿流以溯源，无不探也；明体以适用，无不达也”的境界的。作者特别强调了“尊所闻，行所知”，他说，不善于读书的人就不能如此。斩钉截铁般地确立了中心论点。
第四、五两段是落脚于现实，进行对比论证。第四段先摆徐健庵先生的现状：依靠书中得到的道理，上得天子器重，次被士大夫敬重与效法，借此为国家大业增添光彩，下又推而广之，用以训敕后辈，使他们跻身巍科取得高官厚禄，在当时被人一致称道，总之，“读书之益弘矣哉”，而且还要传之子孙。第五段再摆作者的现状。开头就是一个感叹句“若琬则无以与于此矣。”引出了汪琬之现状：平时愚笨无才，苦于有书而不能读，现在到了晚年，又只能蜷伏在穷山僻壤中，孤陋寡闻，（哪像你们一样神通广大？）过去学到的都已衰退了，本来没有资格来为这座楼做记。这与上一段徐健庵之现状形成了强烈的对比。通过对比，强化了楼主人的例证作用，从而证明了自己的中心论点。但也看得出，对楼主人的称颂中含有讽刺意味。汪琬学识渊博，主张写文章要明于词义，合乎经旨，但秉性狷介，与世不合，在任刑部郎中、户部主事等职后曾托病回乡。康熙十八年（公元1679年）举博学鸿词科后参加《明史》编纂工作，六十天中撰稿一百七十五篇；有争论，不屈服，又乞病归，可见害的是“思想病”。他既与世不合，也就不可能与徐健庵合（徐曾主修《明史》就是一个佐证）。所以，这里的讽刺意味自是不言而喻。既然与世不合，于是作者申明“不得已勉承先生之命，姑为一言复之”，至于“先生亦恕其老悖否耶”？也就管不了那么多了。
这篇文章的本意不在“记”而在“议”，所以叙之不求其详。在叙述了楼名之由来后，就以受托为由发表议论。这是全文的序论。经过一番铺垫便摆出了中心论点，接着紧扣中心论点展开论述：先从反面讲道理进行论证，再从正面摆史实进行论证，后用徐之现状与琬之现状对比进行论证。以上是全文的本论。结尾以“不得已勉承先生之命，姑为一言复之”一句谦语，回到开头的受托，作为全文的结论。
行文跌宕起伏，是此文的又一特色。开始是徐健庵“问记于琬”，“琬衰病不及为”，这就埋下了伏笔，在中国传统文章表现手法中这叫“抑”，欲扬先抑。果然，下面要发议论了，第一句就是“甚矣，书之多厄也。”一下子把文章推向了巅峰：书的重要性和书遇到灾难的严重性呈现十分不协调的境况。然而，正是这个不协调，引出了下面的中心论点。中心论点一出，下面是一大通论证。文章赞扬了“古之善读书者”，今天有没有呢？有，如楼主人徐先生；又似乎无，作者对楼主人的称道中实含有讥讽。他自己本不想写，但写了；写了又是“不得已”，又要请“先生亦恕其老悖”。真可谓峰回路转，花明柳暗。
全文语言感情充沛，婉转含蓄。这主要表现在两个方面：一是感叹句反问句的连用，使文章气势恢宏；一是对比中婉转的语气，不平之感、羡慕之态、讥讽之意尽在其中。这二者相辅相承，异曲同工，殊途同归，都是为了达到牢固树立中心论点这一目的。二、三、四段末尾的三个问句，用否定之否定的形式表达了肯定的意思，然而比直接肯定更有力，语气更强烈，很有些无可辩驳的意味。它们犹如排比段，大有滚滚向前锐不可挡之势。一些描述句，也是那样婉转含蓄，如“指书而欣然笑曰”表现出徐健庵得意洋洋的样子，他功成名就，藏书极富，还要延及子孙，让他们世世代代做官，真是前景无限美好啊。面对此状，汪琬只能“喟然太息”，敬佩之情羡慕之态随之流露出来。然而，也不乏讥讽意味。作者的性情脾气又决定了他不可能与世俗的读书人同流合污，于是，在一系列的自贬之后说道：“盖本不足以记斯楼”，讥讽之意呼之欲出。最后一句“先生亦恕其老悖否耶？”表面上是个是非问句，实际上只有一个意思：你既然让我作记，我又推脱不掉，就只有说了。要说就得说我的看法，不能为吹捧而歪曲了我的性格。现在说了这些道理，你同意则更好，不同意也就只能是那样了。但是如果直说，效果肯定不好。他们毕竟相互认识，还有过交往。于是，作者用了一个充满委婉语气的是非问句，为自己留了一条退路。
这是一首送别诗，但从头至尾不写离愁别恨，而主要是描写自然景物和生活场景。写嵩山景色的部分，清幽高远；写杨山人归山后的生活，恬静安适。通篇紧扣诗题，通过色彩鲜明的画面，把送别之意、惜别之情表达出来。借用前人的话说，就是用景语代替情语。
全诗可分三个层次。前四句为第一层，写嵩山的景色，抒发了诗人对嵩山以及对昔日遁迹山林、寻仙访道生活的眷念之情。首联写峰峦，起句豪迈。一个“我”字颇有“万物皆备于我”的气概。李白当年访道嵩山，未必就栖身于玉女峰，这里选用“玉女”的峰名，是为了与上句的“万古宅”相对应。“万古宅”就暗含仙人居所的意思，使神异的气氛更加浓厚，也更加令人向往。三、四句展示的境界更加美丽神奇。月不可留，而要“长留”，并且使它处在最恰当、最美好的位置上。晶莹的月亮悬挂在苍翠挺拔的松树之上，下面是长流不断的溪水。它不只生动地显现了嵩山秀丽的景色，而且寄托着隐居者高洁的情怀。
五、六句为第二层，写杨山人归山后的活动。诗人想象杨山人归去后将采摘仙草，而嵩山玉女峰一带就散布着开满紫花的菖蒲。这种菖蒲“一寸九节，服之长生”（《神仙传》），正可满足他求仙的欲望。这联上句写人，下句写山。人之于山，犹鱼之于水，显然有“得其所哉”的寓意。“尔”字又和前面的“我”字呼应，渲染出浓郁的别离气氛。
末二句为第三层，诗人向好友表示“岁晚或相访”要和他一起去过求仙访道、啸傲山林的生活。结句把这种思想情绪化为具体的形象：仿佛在湛蓝的天空中，一条白龙在向前蜿蜒游动，龙身上骑坐着风度潇洒的诗人，他那仙风道骨与“青天”“白龙”相表里，构成了美丽和谐的意境。这种骑龙相访的神奇画面，显得豪放飘逸。
此诗所写的“景”，既为外在的景物，也为内在的感情，是“情与景偕，思与境共”的统一体。例如描绘嵩山秀丽的景色，抒发了诗人对它的爱慕之情，就寓有怀念杨山人和向往栖隐生活的思想感情在内。三者迭合在一起，惜别的情意，就显得十分浓烈。惜别而不感伤，一往情深，而又表现得超奇旷达，这样的送别诗是非常罕见的。它构思新奇，如镜花水月，亦真亦幻，不受通常的时空观念的束缚，不为常人的思想感情所左右，更不因袭模仿，落入前人的窠臼，表现了诗作者惊人的创造力。
李白写诗还常常运用夸张的艺术手腕使描绘的对象理想化、神奇化，以引起读者想象与思慕的情趣。这在此诗中有典型的表现。例如，“宅”为常见事物，并无新奇之处，可是在前面加上“万古”二字，就变得神奇、空灵而耐人寻味了。又如一轮明月挂在溪边的松树上，景物固然迷人，但若仅仅如此，诗味并不很多。诗人别出心裁，在前面冠以“长留”二字，突出意志的力量，这样人和物都发生了“超凡入圣”的变化，涂上一层神奇瑰丽的色彩，从而引人遐想，逗人情思。唐人张碧曾用“天与俱高，青且无际”（《唐诗纪事》）评价李白的诗，这八个字形象地表现了李白诗歌神奇超迈而又质朴自然的特色，是很恰当的评判。
这首诗写诗人寄宿农家、与老翁饮酒所见所感的内容，表现农人的闲静惬意和诗人对农家生活的极大兴趣。一联是老翁身世，居此已久。二联是远离尘世，不计时日。三、四两联是勤快但不忙碌的劳作。五联是热情待客。从吟诗看。农人是位隐居的官吏，诗人遂与他有共同语言。六联是自然景观。最后两联是表明心迹。诗的笔法属白描，抒写逼真实在。