这首词是写闺妇秋思。上片写室内外景物，“闲掩”二字，已见空虚无聊之意。下片写思妇的心情：空帷含恨，泪凝双脸，悔自己多情而少年薄情。“泪凝双脸渚莲光”一句，造形绝艳。
顾敻八首《浣溪沙》，是写男女相互思念的词作。汤显祖评道：“此公管调，动必数章。虽中间铺叙成文，不如人之字雕句琢，而了无穷措大酸气。即使瑜瑕不掩，自是大家。”
《九歌·大司命》是屈原的所做的祭大司命之神的歌舞辞，是组曲《九歌》中的一篇，是《九歌·少司命》的姊妹篇。大司命是先秦时代中国传说中的神，是掌管人的寿夭之神。其中大司命的主巫的唱辞，既有他的自述，也有他对少司命的唱辞。通过这些唱辞，描绘出了大司命威严、神秘、忠于职守、 督察人的善恶、握有生杀大权的形象。形神毕肖，准确的写出了大司命的特点。同时也反映了当时人们或作者屈原对生与死、个人的生死命运与其善恶修为关系的认识及对大司命神的敬畏之情。折疏麻兮瑶华之后则是少司命的唱词，大司命与少司命的形象在篇中形成了富有意味的对照。主死 的大司命威严、神秘、令人敬畏；主生的少司命亲切、爱人、令人爱戴。
“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱，使谏雨兮洒尘。”这是大司命的唱词，这两句是说，大开天门，我驾起滚滚的乌云，令旋风为我开路，令暴雨为我洒尘。这里写大司命的上场，从开天门的叙述里，我们可以推断他的天神地位，从以黑云为乘，令旋风为先驱和暴雨洒尘的清洁里，我们可以感受到他的权威，他的威严，他的冷酷和可怖。吉神降临往往有祥云为伴，有满堂的芳香，凶神的降临往往伴有黑云、狂风和暴雨。死对常人来讲是可怕的，而掌管人寿命的大司命在人心目中自然也是可怕的凶神。
“君回翔兮以下，逾空桑兮从女。”这是迎神女巫的唱词。这两句是说你从天上盘旋而下，我则跨越空桑山与你相随通行。大司命是受了迎神女巫的礼祭从天而降的。而迎神女巫的追求则是出于对大司命的爱恋。先民的娱神的目的往往是通过男女情事来达到的，这一手段同样适用于人对大司命神的祭祀。
“纷总总兮九州，何寿夭兮在予！”这是大司命的唱辞。谓纷扰扰的九州众生，为何其生死大权掌握在我的手中？面对迎神女巫的追求，大司命高傲地亮明自己的权威与身份，带有自我炫耀的成分一一这或许就是人神离别的根本原因。
“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳。吾与君兮齐速，导帝之兮九坑。”这是迎神女巫的唱辞。谓高高地飞呀缓缓地飞，乘着天地间的正气，驾驭着阴阳二气的变化。我与您并驾齐驱，引导您到九冈山去。她顺承大司命自炫的心理，一方面赞项了神的功德无量，一方面表现了对神的虔诚恭谨。
“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。壹阴兮壹阳，众莫知兮余所为。”这是大司命的唱辞。谓我穿的神衣随风轻轻飘舞，我佩戴着长长的玉饰。我时隐时现、变化无常，我的所作所为，平凡人都莫知其详。这里仍是大司命夸耀其衣饰华美、神力非常的目炫之辞。至此，高高在上、冷酷无情、神秘莫测的大司命形象已塑造完成。
“折疏麻兮瑶华，将以遗兮离居。老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏。”这是迎神女巫的唱词。谓采摘美丽如玉的花朵，将把它送给即将离别远去的大司命。人已经渐渐地进入老境，若不多加亲近，就会变得更加疏远。它表现了迎神女巫对神的崇敬、依恋，也表现了因年纪既老而情意愈疏的悲伤，流露了冀幸延年的情绪。蒋骥《山带阁注楚辞》中说：“神以巡览而至，知其不可久留，故自言折其麻华，将以备别后之遗。以其年已老，不及时与神相近，恐死期将及，而益以琉阔也。盖诉而寓祈之意。”可谓深得其中三昧。
“乘龙兮磷磷，高驰兮冲天。结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人。”这仍是迎神女巫的唱辞。谓大司命驾着滚滚的龙车离去，他高飞远举，直冲云天。我手持编好的桂枝久立凝望，越是想念他啊越是忧愁悲伤。上四句从抒清主体的角度，言因感于老境渐至却不能愈力睐近而有折疏麻以挽留之举，重点抒写了迎神女巫的复杂情感；而此四句则从另一角度，写大司命全然不顾迎神女巫的挽留，乘龙冲天而去，既表现了大司命的冷酷无情，又表现了迎神女巫的痴情与忧愁。
“愁人兮奈何，愿若今兮无亏。固人命兮有当，孰离合兮可为？”这仍是迎神女的唱辞。谓神已离去使人忧愁，可又有什么办法呢？但愿自今而后事神之心不减。本来人的寿夭是有定数的，难道是由人神的离合可以改变的么？这是神去之后迎神女巫的自我宽解之辞：既然人的命运由天而定，又何必苦苦追求，又何必因与神的离合而徒增忧伤呢？从表面来看，作品以这样的口吻作结，显示了迎神女巫对生死寿夭的达观态度，展示了她既现实又乐观的性格。但仔细品味，其中却充满了追求不得的失落和惘怅，流露出对人生命运的无可奈何。
作品以对话和独白的形式，成功地塑造了大司命和迎神女巫（追求者）的形象。在大司命与迎神女巫的对话中，重点突出了大司命冷酷无情、自命不凡、自鸣得意、高高在上的性格特点，这些特点均自大司命口中说出，又带有明显的自炫性质。同时，在对话中还表现了迎神女巫对神的虔敬与崇拜，表现了互目寸神的热爱与追求。但二者的对话却有异乎寻常的特点：它不是承前启后的相互对答，而是大司命一方只顾炫耀自己的威灵和神秘，迎神女巫乘势表述自己对他的爱慕与追求，反映出地位尊卑的殊异。而这样的对话形式，更有利于对大司命性格的塑造。在迎神女巫的独白中，则主要突出了迎神女巫的痴情和惆怅，表现了她对命运的无可奈何。而这种种情感均以独白的方式说出，更加重了其如怨、如慕、如泣、如诉的乎引唐色彩，将一个“终被无情弃”的女子形象刻画得惟妙惟肖、哀怨动人。
作品寄慨遥深，富有寄托。先民在与自然作斗争的过程中，既观照了草木的零落，也观照了自我的衰亡。他们将自己生死无常、寿夭不齐的抽象思考，塑造成为具体可感的大司命神的形象，并在迎神、送神的过程中寄托了自己长生不老的愿望。这就是民间《九歌·大司命》的原始意图。当诗人屈原利用这一形式抒发情感的时候，他则在人神离合的情节中，寄寓了自己君臣离合变化的情思和希冀，以及追求不得的失落与惆怅。而其中“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”与《离骚》中的“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”，情感何其相似！“愁人兮奈何，愿若今兮无亏”与“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，意味又复相同；“固人命兮有当，孰离合兮可为”与“余既不难夫离别兮，伤灵修之数化”，又同是遇合难成的牢骚与无奈。
上片写桥下月夜船上所观美景。开头两句，以仰视描绘之笔，烘托词人此时此地的一种压抑心境。“湿云不动”是指空间湿气呈现饱和状态，人感到胸闷，暗示着词人的抑郁心情。而“溪桥”又是清凉的，昭示着冷天的到来。“嫩寒”刚刚穿透东风留下身影。一个“透”字，突出了词人生活处境的严峻。词人把“湿云”、“溪桥”、“嫩寒”、“东风”全都人格化了。第三、四句以俯视描绘之笔，烘托词人此时此地由压抑到恬淡的心境： “桥下水声长”，写听觉；“一枝和月香”，写嗅觉。由听觉挪移到嗅觉，其间采用了跳跃和剪辑的手法，把它们连接起来的便是河畔上、高楼旁的一棵梅花树。“和”字一出，全盘皆活了。月，本是不香的，只因花一枝揉和叠印在月儿上，花香、月香也就分不清了，给人一种宁静恬淡的感觉。上面八种景物，构成四幅画面，声、形、色、味俱全，宛如过电影一般。
下片写河畔高楼与河下船里的情思。第一、二句用互比的手法，正面描写船人想象中的佳人形象：“人怜花似旧，花比人应瘦。”是“人怜花”还是花怜人，是“花比人”还是人比花，全在词人的情感中：“旧”与“瘦”。这与“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，有异曲同工之妙。最后两句侧面描写佳人的相思，实际也是东坡自己的情思：“莫凭小栏杆，夜深花正寒。”词人运用李后主《浪淘沙·帘外雨潺潺》中的“独自莫凭栏”和“罗衾不耐五更寒”词句，不露痕迹，有点石成金之妙。
全词运用正面描写与侧面描写、比喻与通感的笔调，生动描绘了泗水上的冬夜月景，烘托了两种相思，一样情怀。只说“人怜花似旧”，不说花怜人全新；只说“夜深花正寒”，不说夜深人正寒。这种隐喻之笔，是词人描写佳人惯用的手法，值得借鉴。
晏几道是一位多情词人，每到一处，必然与歌妓缱绻缠绵，分手时就有相思痛苦。经历得多，品尝得深，抒发得真切强烈。这首词从某一段感情说起。曾有过三年的欢聚相恋时光，抵不住离别时几夜琴弦上传出的凄苦声调。
上片言在颍昌三年，与诸友好淡水之交，深秋时节将别，连日来沉浸在离情别绪之中。
“淡水三年欢意，危弦几夜离情”。这两句用了比兴手法，形容作者与诸女之交是淡水长情君子之交。“危弦”形容操琴激烈，几乎弦断音绝。未正面写因离别而生的惆伥，却与作者“琵琶弦上说相思”（《临江仙》）“断肠移破秦筝柱”（《蝶恋花》）同一意境。
“晓霜红叶舞归程。客情今情道，秋梦短长亭”。“晓霜”句点出离别时的节令和景物，每到秋季晓霜满地的时候，归程上总是飞舞着坠落的红叶，情今行人都是在驿道上颠沛奔波，在驿亭中魂牵梦萦。
下片叙饯别酒席上的情景与自己的离恨。
“渌酒尊前清泪，阳关叠里离声”。描绘歌女劝酒时的依恋情态。离别酒宴上的送行《阳关曲》和情人的清泪，每次相同，一次次折磨离人。“阳关”（抒发离情别意的情琴曲名）二字点出送别本意。
“少陵诗思旧才名。云鸿相约处，烟雾九重城”。“少陵”（杜甫的称号），在这里作为诗人的代称。是对当年自己的赞许，当下被生活折磨得已经没有了这精气神。云、鸿是歌伎名，晏几道好以属意者名字入词，以记其坠欢零绪之迹。尽管是分别在即，小云、小鸿还与他相约。然而她们身世漂零，俱流转入间，这相约是渺茫的，如同烟雾般可望而不可即。
全词通篇只写了过去三年的淡水之交，眼前别宴上、骊歌中的清泪和黯淡的前程，未着一字写“不舍”，字里行间却让人深切感受到对友人的深情厚意。