全诗画面艳丽清雅，风格秀逸清俊，音律回风舞雪，意蕴醇厚深远。虽然满眼都是花、桃、酒、醉等香艳字眼，却毫无低俗之气，反而笔力直透纸背，让人猛然一醒。唐寅诗画得力处正在于此，这首诗也正是唐寅的代表作。
诗歌前四句是叙事，说自己是隐居于苏州桃花坞地区桃花庵中的桃花仙人，种桃树、卖桃花沽酒是其生活的写照，这四句通过顶真的手法，有意突出“桃花”意象，借桃花隐喻隐士，鲜明地刻画了一位优游林下、洒脱风流、热爱人生、快活似神仙的隐者形象。
次四句描述了诗人与花为邻、以酒为友的生活，无论酒醒酒醉，始终不离开桃花，日复一日，年复一年，任时光流转、花开花落而初衷不改，这种对花与酒的执著正是对生命极度珍视的表现。
下面四句直接点出自己的生活愿望：不愿低三下四追随富贵之门、宁愿老死花间，尽管富者有车尘马足的乐趣，贫者自可与酒盏和花枝结缘。通过对比，写出了贫者与富者两种不同的人生乐趣。
接下去四句是议论，通过比较富贵和贫穷优缺点，深刻地揭示贫与富的辩证关系：表面上看富贵和贫穷比，一个在天，一个在地，但实际上富者车马劳顿，不如贫者悠闲自得，如果以车马劳顿的富贵来换取贫者的闲适自在，作者认为是不可取的，这种蔑视功名富贵的价值观在人人追求富贵的年代无异于石破天惊，体现了作者对人生的深刻洞察和超脱豁达的人生境界，是对人生的睿智选择，与富贵相连的必然是劳顿，钱可以买来享受却买不来闲适、诗意的人生，尽管贫穷却不失人生的乐趣、精神上的富足正是古代失意文人的人生写照。
通观全诗，层次清晰，语言浅近，回旋委婉，近乎民谣式的自言自语，然而就是这样的自言自语，却蕴涵的无限的艺术张力，给人以绵延的审美享受和强烈的认同感，不愧是唐寅诗中之最上乘者。这也正合了韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好”（《荆潭唱和诗序》）的著名论断。
这首诗中最突出，给人印象最深的两个意象是“花”和“酒”。桃花，最早见诸文学作品，当于《诗经·周南》之《桃夭》篇，本意表达一种自由奔放的情感。而至晋陶渊明《桃花源记》一出，桃花便更多地被用来表达隐逸情怀了。古代，桃还有驱鬼辟邪的意思，而“桃”与“逃” 谐音，因有避世之意。在唐寅的诗中，“桃花”这一意象频频出现。试举几例：
我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。 （《把酒对月歌》）
桑出罗兮柘出绫，绫罗妆束出娉婷。娉婷红粉歌金缕，歌与桃花柳絮听。 （《桑图》）
野店桃花万树低，春光多在画桥西。幽人自得寻芳兴，马背诗成路欲迷。 （《题画四首其一》）
花开烂漫满村坞，风烟酷似桃源古。千林映日莺乱啼，万树围春燕双舞。 （《桃花坞》）
草屋柴门无点尘，门前溪水绿粼粼。中间有甚堪图画，满坞桃花一醉人。 （《题画廿四首其十五》）
不难看出，例中桃花意象都是用来表达闲居和隐逸生活的。
“酒”，在中国古代文化和古代士人中也有着重要的地位。它不仅可以用来表达悲壮慷慨情怀，更与世事苍凉、傲岸不羁、独行特立结缘。晋有刘伶、嵇康，唐有“饮中八仙”，宋有东坡“把酒问青天”，而到了明代，又有了唐寅醉酒花下眠。
查旧版《辞海》“乌纱”条，谓“古官帽名”，并引《晋书·舆服志》及《唐书·舆服志》作为佐证。说是“古官帽名”，当然无误；但读了此条，失之太简，仍不能使人明白乌纱帽的来龙去脉。
其实，乌纱帽早先并非官帽。如果望文生义，以为李白既然戴了乌纱帽，一定是做了官了，其实不然，乌纱帽在唐代与“白接 ”一样，是一种日常便帽。因此，李白此诗所写，只是隐处期间的一件小事；并进而论曰：“宋元时代，尚未见将官帽称为‘乌纱帽’，而明以后的文学作品中，则屡见不鲜。”（“乌纱帽”小考，《学林漫录》六集）这个结论是符合历史实际的。
此诗运用铺叙的手法，描绘出一幅戴乌纱帽犹胜白头巾、儿子言辞很相宜的生活情趣图，诗句通俗易懂、言简意赅，生动诙谐地表达出诗人生活细节、小有情致的隐居生活。
此诗以画面清晰胜，浓墨淡彩，人、物、情浑然一体，透露了诗人脱却山人服、试戴乌纱帽时的喜悦心情，与《南陵别儿童入京》诗中“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”之心情相合，据诗意，此诗略在前，《南陵别儿童入京》诗稍后。
《全唐诗》卷二三九与卷一五〇均录此诗，作者一为钱起，一为刘长卿。一般选本多编在钱起集下。
此诗开篇点题。“谷口”二字，暗示了题中“故山草堂”之所在；“春残”二字，扣题中“暮春”；以下几句都是“归”后的所见所感，思致清晰而严谨。谷口的环境是幽美的，诗人曾说过：“谷口好泉石，居人能陆沉。牛羊下山小，烟火隔云深。一径入溪色，数家连竹阴。藏虹辞晚雨，惊隼落残禽。”（《题玉山村叟屋壁》）春到谷口，更是别具一番景色。然而，此次归来却是“春残时节”，眼前已是黄鸟稀，辛夷尽，杏花飞了。木兰花比杏花开得早，所以诗说“辛夷花尽杏花飞”。一“稀”、一“尽”、一“飞”，烘托出春光逝去，了无踪影的一派空寂、凋零的气氛。
然而，在这冷落寂寥的氛围中，诗人都却喜地发现窗前幽竹，兀傲清劲，翠绿葱茏，摇曳多姿，迎接它久别归来的主人。诗人禁不住吟诵出：“始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归。”怜爱的就是幽竹“不改清阴”。“不改清阴”，极其简练而准确地概括了翠竹内在美与外在美和谐统一的特征。“月笼翠叶秋承露，风亚繁梢暝扫烟。知道雪霜终不变，永留寒色在庭前”（唐求《庭竹》）。“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（郑板桥《竹石》）。诗人们讴歌的都是它“不改清阴”的品格。在这首诗中，钱起正是以春鸟、春花之“改”——稀、尽、飞，反衬出翠竹的“不改”，诗人爱的是“不改”，对于“改”持何态度，当然就不言而喻了。由此可见，诗的一、二句并没有赞美春鸟、春花之意，更没有为它们的消逝而惋惜，而是在感慨它们随春而来，随春而去，与时浮沉，不能自立于世的品性。
“画有在纸中者，有在纸外者”。诗也可以说有在言中者，有在言外者。“始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归”，以流水对的形式，用由人及物，由物及人的写法，生动地抒发了诗人的怜竹之意，和幽竹的“待我”之情。在这个物我相亲的意境之中，寄寓了诗人对幽竹的赞美，对那种不畏春残、不畏秋寒、不畏俗屈的高尚节操的礼赞。所以它不仅给人以美的享受，而且它那深刻的蕴涵又给人无穷的回味。前人说：“员外（钱起）诗体格新奇，理致清瞻。文宗右丞（王维）许以高格”（高仲武《中兴间气集》）。或许指的就是这一类诗。
这首诗写诗人在旅途中雾中行舟。语言朴实而自然，读来令人有身历其境之感。
首联总写大雾弥漫的景色，既描写晨雾之大，又点出了水、山、天。而山光水色，正笼罩于浓烟密雾之间，隐而不见，眼前唯一能见的只有大雾。作者一笔写出了可见的与不可见的，虚实相映，浑然一体。这两句先渲染出一个大的背景，为全诗做了铺垫。
山水景物，都隐藏在浓雾中，暝暝不可见，因而视觉无所可用，但听觉却转而分明。嗷嗷猿啼，淙淙濑流之声，自漫漫浓雾中传来，宛如空谷足音，显得格外震动耳骨，引人注意。“听”、“闻”、“忖”、“知”四字，用得次序井然、章法严密，细腻地表现了雾中之人凭籍冥冥之间的声音，进行揣度和判断的心理过程。隐而不见的岫峦和川流，便借助听觉的作用，转变为视觉形象，呈现于雾中人的眼前。正由于只可以借助听觉加以想象，而不能直接通过视觉以明见，这岫峦和川流，便增添了几分迷离恍惚、神秘莫测的色彩，别有一番魅力。
颈联紧紧承接上文，进一步写出了人在雾中，迷茫彷徨，茫然不知所之的真切感受。雾中的渔人、行舟，宛如飘浮于浩渺云间，左右前后，无所依傍，恍然惚然。澳浦虽近在咫尺，渔人却迷惑不知；扁舟欲上下沿沂，却茫然不得其所。作者在这里既把雾的气氛渲染得淋漓尽致，同时又将人的迷茫惶惑心境展示得细腻入微。
尾联诗人笔锋一转。一个“尽”字，下得干净利落，浓云密雾，一扫而空。阳光普照，天水清澈，全诗的境界焕然一新。“澄鲜”二字，说明雾后的山水给人以格外清澄透彻、鲜明醒目的感觉，同时也表现了舟中之人自雾中脱出，精神为之一振，豁然开朗了的心情。这结尾二句与开头二句照应得十分紧密，“氛霭”对应“雾”、“烟”，“空水”承接着“水”、“天”，“澄鲜”对照着“冥冥”，首尾呼应，形成了鲜明的对比。
这首写雾的诗，作者不用“蛇游”、“豹引”、“漱水”、“吹沙”之类古人写雾习用的典故套语，也并不着力于对雾的形态本身作对比描绘，而是以白描的语言，紧密结合人在雾中的感觉和体验来展示雾中的景物，表现雾的氛围，因而读者仿佛也被带入了弥漫着水雾山烟的意境，与诗人一道去体验那浓雾之间的山水、川岫、猿声、濑声，获得了非常真切的感受。这确是一篇写雾诗的佳作。全诗语言自然流畅，不事雕琢，而其格律和对仗，却几乎暗合了唐人五律的要求。
《梁书·伏挺传》谓伏挺“为五言诗善效谢康乐体。”他的诗作流传至今的仅此一首。但就这首诗而论，不仅句佳，而且全诗的意境亦统一完整，其成就看来，并不在谢灵运某些诗作之下。