此词为醉归遇雨抒怀之作。词人借雨中潇洒徐行之举动，表现了虽处逆境屡遭挫折而不畏惧不颓丧的倔强性格和旷达胸怀。全词即景生情，语言诙谐。
首句“莫听穿林打叶声”，一方面渲染出雨骤风狂，另一方面又以“莫听”二字点明外物不足萦怀之意。“何妨吟啸且徐行”，是前一句的延伸。在雨中照常舒徐行步，呼应小序“同行皆狼狈，余独不具”，又引出下文“谁怕”即不怕来。徐行而又吟啸，是加倍写；“何妨”二字透出一点俏皮，更增加挑战色彩。首两句是全篇枢纽，以下词情都是由此生发。
在雨中行走，按照生活常态，当然是骑马胜过竹杖芒鞋，但是苏轼却说：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？”这里当然不是写实，而是继续写自己当时的心态。当自己拥有平静悠闲的心态时，即使是竹杖芒鞋行走在泥泞之中，也胜过骑马扬鞭疾驰而去。这里还隐含了两种生活的对比，一种是竹杖芒鞋的平民生活，一种是肥马轻裘的贵族生活。在历经了政治上的风风雨雨后，苏轼越来越认同这种真真切切、平平淡淡的平民生活。“竹杖”、“芒鞋”是苏轼用来表达平民生活的重要意象，在其诗词中经常使用，如《初入庐山》：“芒鞋青竹杖，自挂百钱游。”《东坡》：“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”《寓居定惠院》：“不问人家与僧舍，拄杖敲门看修竹。”尽管苏轼是一位士人和官员，但却是一个平民艺术家，常常深入民间，并过着平民般的生活。“竹杖芒鞋”就是苏东坡典型的平民形象，也是其平民人格的真实写照。
竹杖芒鞋行走在风雨中，本是一种艰辛的生活，而苏轼却走得那么潇洒、悠闲。对于这种生活，他进一步激励自己：“谁怕？”意思是说，我不怕这种艰辛和磨难。这是一句反问句，意在强调这种生活态度。为什么要强调这种生活态度呢？因为对于苏轼，这就是他一生的生活态度，所以他说：“一蓑烟雨任平生”。“一蓑烟雨”，是说整个蓑衣都在烟雨中，实际上是说他的全身都在风吹雨打之中。这“一蓑烟雨”也象征人生的风雨、政治的风雨。而“任平生”，是说一生任凭风吹雨打，而始终那样的从容、镇定、达观。这一句简直就是苏轼一生生活的写照。他在政治上不断地受到打击，一贬再贬，晚年最后流放到了蛮荒之地海南岛。但是在精神上，他始终没有被打败，始终保持一颗鲜活灵动的心。当他被贬到海南岛，仍能够写出“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”这样心灵纯净的句子。对于“一蓑烟雨”这样的意象，苏轼是非常喜爱的。他对唐代词人张志和的词《渔歌子》中“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”这样的句子极为赞赏，恨其曲调不传，并将其改为《浣溪沙》中句子（“自庇一身轻箬笠，相随到处绿蓑衣”）入歌。
我们再看词的下阕，下阕转到写雨后的情景和感受。“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”这里描绘了一个有趣而又充满哲理的画面：一边是料峭春风，作者感到丝丝的冷意；一边是山头斜照，作者感到些些的暖意。这既是写景，也是表达人生的哲理。人生不就是这样充满辩证法吗？在寒冷中有温暖，在逆境中有希望，在忧患中有喜悦。当你对人生的这种辩证法有了了悟之后，就不会永远沉陷在悲苦和挫折之中，就会在微冷的醒具中升起一股暖意、一线希望。“山头斜照却相迎”，是对生活的一种积极观照，是一种通观，是苏轼经历磨难和打击之后，在灵魂上的升华。苏轼在他的另两句诗中，也表达这种思想：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。”意谓凄风苦雨之后也终会放晴的。
其实以上三句表达的还只是一种儒家的境界，这是一种入世的人生态度。在此基础上，苏轼进一步彻悟人生：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”归去之后，看刚才刮风下雨的地方，哪里有什么雨，哪里有什么晴。所谓风雨，所谓晴，不过是人心中的幻象而已。这里苏轼进入到了佛教所说的“无差别境界”。在佛教看来，“万法惟心所现”，世界的一切物象皆是心所幻化而出的。如果心静，世界自然清静。其实世界万物并没有什么区别，只是我们有了分别心才有了世界万象。如果我们内心进入到了无差别的境界，世界万物哪有什么分别呢？因此佛教劝人“无执”，一切都不要执着，不要被外物所系缚。成功也好，失败也好，都不要太在乎，所谓“宠辱不惊”。苏轼在这里表达的正是这样一种哲理，归去之后（可理解心灵的皈依），心灵进入了宁静的境界，再看生活中的风雨或阳光，哪有什么区别呢？都微不足道。他在此劝人既不要因风雨而担惊受怕，也不要因阳光而欣喜若狂，一切都泰然处之。这看来似乎有些唯心的色彩了，其实这是一种人生的大境界，是一种了悟宇宙、人生之后的大超越。这也反映出了苏轼的人格境界，应该说苏轼的一生基本上达到了这一境界。晚年他流放到海南岛后，又把这三句稍一改，写入了另一首诗《独具》：“潇然独具午窗明，欲具犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”可见，苏轼是以此来磨砺自己的人格境界，并贯穿在他一生的生命历程之中。全词以这样充满哲理的句子收尾，韵味无穷，令人深思。
这首诗是辽道宗耶律洪基为了回丞相李俨《菊花赋》而作。此诗通过巧妙的联想，写出秋菊独傲风寒的异质，并以此抒发诗人的敬慕之情，极富韵致。
首句破题，点出《黄菊赋》；次句即缘《黄菊赋》意脉拓展，对《黄菊赋》进行品评。
“金英”即黄菊，南朝梁王筠《摘园菊赠谢仆射举诗》“菊花偏可喜，碧叶媚金英”，唐陈叔达《咏菊》霜间开紫蒂，露下发贪英”，其中的“金英”皆指黄菊花而言。“碎剪”，犹言“细细地剪裁”。剪裁金英，斟酌词句，而组成一篇《黄菊赋》，由此可见李俨写作态度的认真和此赋辞藻的华美。不过，这还只是对《黄菊赋》表面辞藻形式的品评，
三、四两句便进入神髓的品评：诗作者从读过此赋之后的感觉入笔，突出表现了黄菊亦即《黄菊赋》品格中固有的清香与贞傲。这首诗的脉络是这样：其第一句无疑是写《黄菊赋》，第二句用“金英”由《黄菊赋》切入到菊，到了三、四两，更深一层着笔，从形到神，专写留在袖中的“余香”，而且是“冷落西风吹不去”的“余香”，这是写菊，也是写赋，是借赋写菊，更是为写赋而写菊，两者兼写，相得益彰。
这首诗的一、二两句，是用“赋”的笔法，即直陈其辞，未见其长，能见其韵味者全在三、四两句，第四句尤为神来之笔。诗家作诗，要求留好字以助警策，留好韵以助精神。这首诗的好字好韵皆在结句，因而警策，精神亦在结句，短短七个字，毫不见刀斧浪，却把全诗的精神升华到一个新的境界。从诗的结构看，结句的“冷落西风”不仅用节候特征呼应和回扣首句点出的黄菊——这正是菊花开放的季节，如《礼记》所云：“季秋之月，菊有黄华”，更重要的是为黄菊渲染了环境气氛，并借以深刻地表现了黄菊的品格：“涉变节而不伤，凌九秋以愈馥。”这是作者对黄菊的赞颂，也包含着对李俨的勉励，同时，从中也表现了作者的志趣取向和审美理想。这种志趣、理想的萌动，自然应是受了李俨《黄菊赋》的启迪（李俨作《黄菊赋》“献其主”，也可能有此讽谏目的）。
这是一首咏物诗，咏物诗均有象征的意思，因为语言文字本身就是“近取诸身，远取诸物”的隐喻系统。隐喻的基础即人与自然的基本相似性。诗人总是不厌其烦地幻想我是树，是蝉，是鸟，是云等等，企图通过忘我、脱我、化我而与世界合一。隐喻建立在双重或多重存在之上，诗人喻自己为蝉，就是把另一种经历或活动，即把蝉的生存过程与特性加在真实的生活领域中，意味着真实中的虚幻，虚幻中的真实。像蝉一般象征廉洁、清高、悲哀。古人以为蝉栖高树，声高远，以晨露为食，蝉也就成了“清高”、“廉洁”的代名词。蝉一生十分短促，深秋天寒，蝉声哀嘶，逐渐死去，故而总被用来表达悲秋情绪。
刘勰说过一句言简意赅的话：“比类虽繁，以切至为贵。”隐喻虽多种多样，但要以贴切吻合为最高标准。“切至”就是形神兼备，形犹不似，遑论神似？在《赋得蝉》中，诗人将自然之物——蝉人格化，以此审视自身的人格价值和生存环境。对于这首诗，一般理解过程大致是，前两句直接描写蝉为了躲避黄雀的伤害（隐含螳螂捕蝉黄雀在后的典故），或藏身在高高的树枝上，或避匿在空空的宫殿内。这里实写了蝉艰难的生存状况。颔联和颈联写蝉在寒秋日暮之时，哀嘶悲鸣，声音短促，间或有单调的余韵绕耳，渲染了一种悲凉的氛围。最后两句借蝉之口直接抒写：蝉餐风饮露，无所厚求，并不是故作清高，而是容易知道满足，表达了一种知足常乐的意思。
然而，这只是构成了这首诗的表层含义，因为“饮露非表清，轻身易知足”中已经蕴含了知足常乐的意思。解读一首诗，肯定要注重其语境，什么是语境呢？用燕卜荪的话说，即“语境就是与我们诠释某个词语有关的一切事情。”文本中字或词意义的确定都要依赖于词句之间的关系，所以，一首诗句中意义的确定必然受到其它字词句的语境限制，即一首诗中每一个词、语句的意义都要彼此相互确定，这种相互确定的过程就使得文本的语义之间呈现网状化的现象，使文本的意义缠绕含混，蕴藉多义，仅凭读者从头到尾一次阅读，是不可能意识到其错综复杂的意义丛的。
认真阅读，全诗处处写蝉，实际是处处写自己，让人有一种悲哀之感。那么，我们又是怎样获得这样的深层意义和感受的呢？只要回到首联去感知，就会发现“避雀乔枝里，飞空华殿曲”很难解释，也就是说，很难和知足常乐联系起来。而知足常乐也很难和中间两联的“天寒”、“响屡嘶”、“日暮”、“声愈促”等联系起来。所以，后三联对蝉原本的意义和声音的描述，在首联大背景暗示下，发生了变化，产生了言外之意，变成了诗人对自己生存境况的深深的忧虑。中间两联写蝉声，不仅仅渲染了一种悲凉的氛围，而且还寄寓了对生命流逝的伤感以及对自己处境艰难的悲哀之情。尾联诗人以蝉自喻，蝉栖高树，饮晨露，不是为了故意显示自己的清雅高洁；自己为官清廉，也非故意显示与众不同，而是自己知道知足常乐；但“知足”这个词语来自于《老子》，“祸莫大于不知足”，由于有了首联实写的提示，可见诗人在“知足”背后潜藏着一种悲哀，在悲哀中还杂糅着一种畏祸的心态，隐含的意思是知足为避祸全身。这首诗的意义就是这样相互生成的。
旧时注释家都称赞此诗“写景之妙”，清代的黄生说这首诗“可作暮春山居图看”。
第一句，“暮春三月巫峡长”。自重庆奉节到湖北宜昌之间的长江两岸，层峦叠嶂，无处不峡，其中最险者称“三峡”。晋代左思的《蜀都赋》中就写道：“经三峡之峥嵘。”但历代关于三峡的名称的说法不一，如明月峡、黄牛峡也曾被列入三峡中，在杜诗中也有“三峡传何处”的发问句。通常习惯上把瞿唐峡、巫峡和西陵峡称为三峡。在三峡中，巫峡数长，所谓“巴东三峡巫峡长”。暮春，春将过去。在唐代以前，南北朝人写诗，不时表达惜春的感情，如“无令春色晚”，“处处春心动，常惜光阴移”，“不愁花不飞，倒畏花飞尽”，等等。杜甫写“暮春三月巫峡长”，把暮春和“巫峡长”联系起来，似乎峡中的暮春三月也较其他地方的暮春三月为长，这就一反惜春的老调，有了新意。
第二句，“皎皎行云浮日光”。清代著名杜诗注家仇兆鳌解释道：“云浮日光而过，其色皎皎然，雷雨将作矣。”仇氏的意思是说诗人写这第二句是为了引出写雷雨的第三句。清代另一位注家杨伦也作同样的理解。按照一般的诗法观念，说七言律的第二句引出第三句，或者说第三句承应第二句，大致无错。但对于大诗人的作品，却也不能一概地用诗法模式去套，从而作出刻板的解释。杜甫的这首《即事》诗是拗体七律，对拗体诗，前人常从它的平仄、黏连等形式不合常规律诗的格律这点上作解释。杜甫的拗体诗不仅在平仄形式上表现为“拗”，就是在诗意的起承转合上也会表现出“拗”。这首《即事》诗的第二句未必就是起到引出第三句的作用，而且，“皎皎”是形容皎明之貌，陶渊明诗句“皎皎川上平”，即为例证。杜甫写皎白的行云轻疾而过，并不是写阴云密布，所以仇氏“雷雨将作矣”的见解未必正确。
第二联的上句“雷声忽送千峰雨”是兀起之笔，也反映了彼时彼地忽晴忽雨的实际风光。而且，正是这一句，写出了壮丽场面。凡写暮春风光，即使能够避免哀愁，却也不易写得壮丽。雷雨千峰，却正是一种壮丽的场面。
第二联的下句“花气浑如百和香”是由雨写花。如按老套，就会有雨打花落，或者湿花垂枝之类。杜甫摒却这些，却采用前人写雨后花更艳的意境，李世民《咏雨》诗就写“花沾色更鲜”，虞世南也有“山花湿更燃”的诗句。这里杜甫稍作变化，写雨后花气更浓。关于“百和香”，宋代著名杜诗研究者赵次公引古诗“博山炉中百和香，郁金苏合及都梁”，说明“百和香”是各种香物的混称。沈约《和刘雍州绘博山香炉》也云：“百和清夜吐，兰烟四面充。”或谓在实际吟唱时，杜甫此诗中“百和香”的“和”字当读仄声。可备一说，可惜未见训诂文献根据。
第三联写莺燕：“黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。”前人咏春诗中常要出现莺燕，却又最易流入老套。杜甫由雷雨而捕捉住黄莺的一种特殊情状，“黄莺过水”即“过水黄莺”，被雨水打湿了翅膀。仇兆鳌解释道：“莺畏雨，故翻回”。浦起龙《读杜心解》说：“翻回去，雨中栖止不定也”。不少杜诗中写黄莺都很可爱，这首诗中却写它的狼狈形状。娇弱的黄莺遇到雷雨，惊恐翻回，栖止不定，这才真符合它的“性格”。
燕子就不同，诗人写它冒雨劳作，“燕子衔泥”即“衔泥燕子”，浦起龙说“湿，不指泥”，也很有见地，这里写燕子身湿。如果仅仅理解为燕子衔湿泥筑巢，那就流于一般了。细雨蒙蒙，燕子衔泥是常见的，但隆隆雷雨中不一定有燕子飞翔。诗人这里未必是实写，而是赋予想象。既然他写过水黄莺的狼狈，必然要写衔泥燕子的豪壮。诗人必然会凭借石燕的传说，《湘州记》：“零陵山有石燕，遇风雨即飞。”零陵燕作为一个壮勇的形象，南北朝时人就有描写：“讵得零陵燕，随风时共舞。”（张正见《赋新题梅林轻雨应教诗》）杜甫巧妙地把勤劳的衔泥燕和豪壮的迎风燕结合起来描写，却也正切合这春雷千峰雨的环境，也就使这首《即事》诗的壮丽意境再次升华起来。
尾联上一句“飞阁卷帘图画里”是总结即景风光，此时诗人客居夔州西阁，“飞阁卷帘”当是实写。但结句宕开得很远，一下子说到湖南，“虚无只少对潇湘”。这看来似为突兀，其实也不奇怪。早在阴铿《渡青草湖》诗中就写道：“洞庭春溜满，平湖锦帆张。源水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长……”青草湖即洞庭湖，这是描写“潇湘”之诗，却联系到上游，出现“江连巫峡长”的句子。而杜甫此诗分明写峡中光景，却纵笔飞思，一直写到下游。杜甫曾说他自己“颇学阴何苦用心”，阴是阴铿，何是何逊。杜甫在写这首诗的时候，或许也是受到了阴铿《渡青草湖》诗的启发。峡中的风景图画是壮丽的，山高水险，雷雨千峰，但还缺少一点什么，缺少浩茫广阔。潇湘洞庭，正是浩阔所在。杜甫《长江》诗中就写道：“色借潇湘阔”。有的注家释为：“潇湘之阔，其色皆借资于此，以潇湘乃江水下流也。”为有长江之水，更呈洞庭之阔；长江虽然壮丽，洞庭却为浩旷。诗人本极状峡中暮春景色，忽然荡开作结，写它的不足——“虚无只少对潇湘”，这才真叫大家笔法。杜甫的《去蜀》诗中说：“五载客蜀郡，一年居梓州。如何关塞阻，转作潇湘游？”东下潇湘，是他早有的打算。他写《即事》诗时正滞留峡中，这“虚无只少对潇湘”句正是他东下意念的自然流露。正如他在《暮春》诗中写“卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空”一样，所以这种宕开作结更显得情景交融。
此诗诗体属七言拗律，第二联本应是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平格式，却作了平起格式，这样就构成首联、颔联和颈联都作平起式。首句末三字作“平仄平”，由于此诗首句取平起式，也就呈现所谓“孤平”现象，也属拗句。大凡细检唐代著名诗人近体诗，这类拗体大致自成一格，尤其首句末三字作“孤平”，不时可见，或许自有其规律在，当也不害吟唱。
此诗前两句写梅花的品格和姿态，均紧扣倒枝梅画意；后两句是画外的话，引申为感慨世事，表现了作者愤世嫉俗、追求高品位人生的思想感情。此诗的讽喻意味很浓；风格峭丽，语言警拔。
诗的起句紧扣画来写：“皓态孤芳压俗姿”，“皓态孤芳”，可能画面上是一株白梅，这白梅的姿态却与众不同，大有压倒“俗姿”之势。诗人一落笔就对画上的梅花极力赞赏。
次句点题，“不堪复写拂云枝”，画上的梅花枝条是倒垂的，不是一般画上常见的那种向上伸展的姿态，“拂云枝”，在作者眼中是一种“俗姿”，他认为这种枝条“不堪复写”。
“从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂”就王冕梅花图再引申发表议论。联系当时社会生活里种种不公平的现象，作者愤恨地指出，从古以来，世上庸俗的人看待万般事情总厌恶高尚的风格。这话实际上从时间之久，到事情包罗之广，同情具有高尚风格的人，而对厌恶甚至迫害具有高尚风格的人恶劣世俗加以抨击。正因为世俗不公，所以最后又回到王冕的画上来，不能责怪王冕把梅花的枝头画成下垂到地面了。
在一般作品里，梅花傲然向上，不屈服于寒冷、冰雪之威；而“倒枝梅”在形态上正好相反，不论有否冰雪，王元章画的梅花没有“拂云”的伟岸，而是“着地垂”，这似乎意味着画家已心灰意颓，甚至失去了对“高洁”的向往，徐渭默认并且深深地感喟这种“倒枝梅”的姿态，似乎也已不复“脱俗”“超然” 的追求，但正在此，无论画家还是诗人，其匠心其实已跃然纸上，别出一格的曲折命意，写尽了他们不堪现实重压的窘迫与艰难；同时，即便世俗的肆虐可以让梅花垂地，亦无改其皓然的姿态、孤独的芳香、高迈的风格，作者对理想的执着信念、对世俗的鄙弃、厌恶，因此而更多一分真诚。
这首小诗虽只四句，但结构极为谨严。七言绝句四句中要求有起承转合，诗以赞梅起笔，次句承首句落实到所题的倒枝梅画上，三句转为慨叹世事，四句仍关合在倒枝梅画上，章法宛然。此诗以意胜，重议论而不重描摹。此诗则遗貌取神，可谓别具一格。