此词题为“惜梅”；上片着重在一个“惜”字上，起首两句写梅的开放和谢落，以下两句叹息寒催梅开，暖催梅落，早开便会早落，表现惜花之心。下片从惜梅引申到伤时，先写闻曲有感，再从惜花转到忧时，末句词意一转，仍归结到惜梅上。梅花开时清香阵阵，沁人心脾。梅花落时，片片花瓣，漫天飞舞，宛若飘飘白雪，使人观之不胜叹惋，欲留不能。一个“惜”字，深入骨髓。
“寒相催。暖相催。”两句写梅的开放和谢落。“寒相催”，“暖相催”是指气候转暖，促使梅花萎谢。
“催了开时催谢时。丁宁花放迟。”两句叹息寒催梅开，暖催梅落，早开便会早落，因此就叮嘱花儿，还是迟一点开吧。其惜花之心，由此可见。及到花飞春去，就感伤不已，真是惜花兼又伤春。对此作者有不同的看法，认为，花儿开得迟些，甚而至于不开，那就没有谢落之事，当然也不会生惜花之心。此即所谓“无得亦无失”，也是妙参佛理的“了达”之语，由此可见作者的人生态度是“殊有悟境”。
下片从惜梅引申到伤时。先写闻曲有感，但闻角声传出《大梅花》、《小梅花》的曲调，笛声传出《梅花落》的曲子。因为汉代军中之乐横吹曲中有《梅花落》是笛中曲名。角也是军中吹器，唐大角曲就有《大梅花》、《小梅花》等曲。“鸣角”又有“收兵”之义，因此，边境告急，城危如卵，谁又能承担起恢复中原的重任呢？词意至此，已从惜花转到忧时。
“吹了南枝吹北枝”，此句承上两句而来；南方气候温和，寒流罕至，岭梅往往南枝花落，北枝花开，所以说角声、笛声吹落了南枝梅花，又吹落了北枝。这里暗与上文照应，隐指危机存在于偏安江南之小朝廷。
末句词意一转，仍归结到惜梅上。梅花开时清香阵阵，沁人心脾。梅花落时，片片花瓣，漫天飞舞，宛若飘飘白雪，使人观之不胜叹惋，欲留不能。一个“惜”字，深入骨髓。
此诗的开头很有特色。它描写丰收，纯以静态：许许多多的粮食谷物（黍、稌），贮藏粮食的高大仓廪，再加上抽象的难以计算的数字（万、亿、秭）。这些静态汇成一片壮观的丰收景象，自然是为显示西周王朝国势的强盛，而透过静态，表现出后面亿万农夫长年辛劳的动态。寓动于静之中，写来笔墨十分经济，又给读者留下思想驰骋的广阔天地。不过，在周王室看来，来之不易的丰收既是人事，更是天意，所谓“谋事在人，成事在天”，丰收归根结底是上天的恩赐，所以诗的后半部分就是感谢上天。
因丰收而致谢，以丰收的果实祭祀最为恰当，故而诗中写道：“为酒为醴（用丰收的粮食制成），烝畀祖妣。”祭享“祖妣”，是通过先祖之灵实现天人之沟通。也由于丰收，祭品丰盛，能够“以洽百礼”，面面俱到。“降福孔皆”既是对神灵已赐恩泽的赞颂，也是对神灵进一步普遍赐福的祈求。身处难以驾驭大自然、难以主宰自己命运的时代，人们祈求神灵保佑的愿望尤其强烈，《周颂·丰年》既着眼于现 在，更着眼于未来，与其说是周人善于深谋远虑，不如说是他们深感缺乏主宰自己命运能力的无奈。
“万亿及秭。为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼”四句，在周颂的另一篇作品《周颂·载芟》中也一字不易地出现，其情况与颂诗中某些重复出现的套话有所不同。在《周颂·丰年》中，前两句是实写丰收与祭品（用丰收果实制成），后两句则是祭祀的实写；《周颂·载芟》中用此四句，却是对于丰年的祈求和向往。可见《周颂·载芟》是把《周颂·丰年》中所写的现实移植为理想，这恰恰可以反映当时丰年的难逢。
这是王国维最有名的一首词，其隐喻多义的文学意象、自然流露的哲理思致和悲天悯人的意识形态，在《人间词》中最具代表性。
判断一首词有无言外之意，要看作者的身世经历和思想状态，还要看他所处的时代大环境，更要看作品本身的口吻和姿态。为什么说这首词不是一首传统性质的思妇之作，而是包含了哲理与意识形态之隐喻的作品？因为，当我们读到“陌上楼头，都向尘中老”这一句的时候，会强烈感觉到： 那“陌上楼头”之辽阔广泛，那“尘中”的痛苦，“老”的悲哀，都已超越了思妇的狭窄范围；那种悲天悯人的感情和对世界透彻的了解，已不属于作品中的思妇而属于作者本人了。当有了这种感受，再品味整首词就会发现，这首词几乎每一句都包含隐喻之义。
“百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不间昏和晓”，这是写思妇居住的环境。古人常以居处之高来象征楼内人的高洁与脱俗，所以这是在烘托人物形象。“临大道”，是为引出下一句“楼外轻雷，不间昏和晓”。“轻雷”是指大道上的车马声。杜甫《乐游园歌》云 “白日雷霆夹城仗”，李商隐《无题》诗云 “车走雷声语未通”，都以雷声形容大道上的车马声。“独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小”的是思妇，那是一个孤独寂寞的美丽女子，站在高楼上盼望爱人归来，颇有温庭筠《望江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲”的意味。如果我们单从这个角度看，则这上半阕完全是传统意义上的思妇词。
下半阙“一霎车尘生树杪”的意思是说：楼上的思妇注意着远方驰来的每一辆车子，希望有一辆是她爱人乘坐的。但那些车子都没有在楼前停下，而向前驰去，只留下令人失望的车尘。所谓“尘”，其实是一种污染。那京洛的尘土是用来比喻世俗污染的。楼外的行人固然避不过，楼上的观察者也避不过。
“陌上楼头，都向尘中老”之辽阔广泛，那“尘中”的痛苦，“老”的悲哀，都已超越了思妇的狭窄范围；那种悲天悯人的感情和对世界透彻的了解，已不属于作品中的思妇而属于作者本人了。“老”字，有零落凋伤的意思。你可以是清高的也可以是理性的，但是只要你没有割断与这个世界的联系，只要这个世界上还有你所爱和所关怀的人和事，你就无法摆脱同他们一起零落的命运。所以，此句是出自苦难众生的叹息，是自古至今所有善于观察人生却无力把握命运的智者的共同悲哀。此句颇似辛弃疾的《菩萨蛮·金陵赏心亭为叶丞相赋》词中“人言头上发，总向愁中白”。
“薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦”，傍晚时下起雨来，明天大街上将到处是污水与泥泞，路人将如何行走？纵观整个人类的历史，不也一样贯穿着许许多多无常的变化吗？此句极着力，极曲折。用意难明，焉能谓之“不隔”？虽然“隔”，亦不失为佳作。
在这个世界上有两类人：一类是老庄之徒，他们总是站在高高的云端，讽刺嘲笑这个世界的庸常和忙碌；另一类是儒家之徒，他们从感情上与这个世界有千丝万缕的联系，但从理智上又不接受这个世界的肮脏，他们致力于改变世界，却又常常遭受到沉重的甚至致命的打击。王国维属于后一类。他在词中登高望远，但他的视线永远关注着人间而不是天上。
从高楼俯视大道，会产生这么多联想，大概也只有王国维这种兼有诗人和哲学家气质的人才能做到。其实他还写过一首咏蚕诗，诗中说，蚕辛辛苦苦操劳，繁殖子孙，然后再“辗转周复始”，它这一生到底为什么呢？这实际上提出了一个“人活着到底为什么”的问题。人之不同于其他生物，是因为人有理想而且有实现理想的智慧。但人的短暂一生往往不但实现不了自己的理想，还要忍受许多苦难。这当然是一种悲观的人生观，也许是应该被批判的。但须看到，王国维的这种悲观正是由于他对人生的极度执著造成的。楼中那个窈窕女子，尽管楼外有“轻雷”的噪音，有“树杪”的车尘，有“薄晚”的风雨，有“明朝”的流潦，但她所关怀、所期待、所爱的，仍然都在楼外的大地而不在飘渺的虚空，她与大地上的那个世界始终休戚相关。
“晓云舒瑞，寒影初回长日至”两句，描写早晨云雾散去，寒冷的阳光照耀下，周围事物长长的影子又映照在地上，这一天是一年当中影子最长，白天最短的一天。冬至，为二十四节气之一。我国传统的阴阳观以阴阳来解释冬至，冬至又称“长至节”，冬至日白天最短，夜晚最长，此后开始逐渐变为昼长夜短的物候变化特征。“罗袜新成，更有何人继后尘”两句主要描写冬至的习俗。“罗袜新成”，三国魏曹植有《冬至献袜履表》开头便是“伏见旧仪，国家冬至献履贡袜。” 南朝宋沈约《宋书》亦记：“冬至朝贺，皆如元旦之仪，又进履袜。”后魏崔浩《女仪》载：“近古妇人，常以冬至进履于舅姑。”冬至日，从日照角度看，自是从此以后，白天渐长，光照渐多。然从实际感受言，则冬至之后进入数九寒天，这是因为大地万物皆已冷透，虽日照渐长，此时依然最冷，正如夜间凉在半夜后，午间热在正午后的道理一样。冬至对长辈进履袜，保暖祈福，是节日祝福又有实际用处。
下片进一步写冬至日前后的天气变化。“绮意寒浅”，冬至以后，天气渐渐转暖，寒意渐渐减少。“尽道朝来添一线”，据《岁时记》载：“魏晋宫中，以红线量日影，冬至后日添长一线”，按气候变化规律，冬至后影长渐短，量日影的红线也应该慢慢变短才恰当。“秉烛须游，已减铜壶昨夜筹”，从今天开始，黑夜变短，夜间秉烛赏游时所携带的记时铜漏壶也将减少筹码，表现出作者对白日渐长的欣喜，对冬日寒意渐去的雀跃。
这首词虽然是变现节气时令规律变化的作品，语言平实而不平淡。“晓”、“瑞”、“绮”等形容词以及“回”、“浅”、“添”、“减”等字眼有效消减了寒日的凛冽之气，给人以温暖的感觉。此外，全词语言典雅得体，表现手法娴熟老道，善于借用文章典故，充分表现了作者的语言技巧。
《九歌》是屈赋中最精、最美、最富魅力的诗篇。它代表了屈原艺术创作的最高成就。《九歌》以楚国宗祖的功德和英雄业绩为诗；以山川神祇和自然风物为诗；以神话故事和历史传说为诗，淋漓尽致地抒发了诗人晚年放逐南楚沅湘之间忠君爱国、忧世伤时的愁苦心情和“荡志而愉乐”，“聊以舒吾忧心”，“寓情草木，托意男女”，“吟咏情性，以风其上”的心旨。
《九歌》包括11章，前人为了使它们符合“九”的成数,曾作过种种凑合。如清代蒋骥《山带阁注楚辞》主张《湘君》、《湘夫人》并为一章，《大司命》、《少司命》并为一章。《闻一多》《什么是九歌》主张以《东皇太一》为迎神曲,《礼魂》为送神曲，中间九章为“九歌”正文。但多数人的意见，以“九”为虚数，同意汪瑗《楚辞集解》、王夫之《楚辞通释》之说，认为前十章是祭十种神灵，所祭的十种神灵，从古代人类宗教思想的渊源来考察，都跟生产斗争与生存竞争有密切关系。十种神灵又可分为三种类型：①天神──东皇太一（天神之贵者）、云中君（云神）、大司命（主寿命的神）、少司命（主子嗣的神）、东君（太阳神）；②地□──湘君与湘夫人（湘水之神）、河伯（河神）、山鬼（山神）；③人鬼──国殇（阵亡将士之魂）。有人认为，在上述十种神灵里面,篇首“东皇太一”为至尊，篇末“国殇”为烈士，都是男性；其余则是阴阳二性相偶，即东君（男）与云中君（女），大司命（男）与少司命（女），湘君（男）与湘夫人（女），河伯（男）与山鬼（女）。《九歌》原来的篇次，也基本上是按照上述的关系排列的，今本《东君》误倒（闻一多《楚辞校补》）。
从《九歌》的内容和形式看，似为已具雏形的赛神歌舞剧。《九歌》中的“宾主彼我之辞”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，它们都是歌舞剧唱词中的称谓。主唱身份不外三种:一是扮神的巫觋，男巫扮阳神，女巫扮阴神；二是接神的巫觋，男巫迎阴神，女巫迎阳神；三是助祭的巫觋。所以《九歌》的结构多以男巫女巫互相唱和的形式出现。清代陈本礼就曾指出：“《九歌》之乐。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫觋并舞而歌者；有一巫唱而众巫和者。”（《屈辞精义》）这样，《九歌》中便有了大量的男女相悦之词，在宗教仪式、人神关系的纱幕下，表演着人世间男女恋爱的活剧。这种男女感情的抒写，是极其复杂曲折的：有时表现为求神不至的思慕之情，有时表现为待神不来的猜疑之情，有时表现为与神相会的欢快之情，有时表现为与神相别的悲痛与别后的哀思。从诗歌意境上看，颇有独到之处。
朱熹曾评《九歌》说：“比其类，则宜为三《颂》之属；而论其辞，则反为《国风》再变之《郑》、《卫》矣。”(《楚辞辩证》)同是言情之作，而《九歌》较之《诗经》的郑、卫之风，确实不同。但这并非由于“世风日下”的“再变”，而是春秋战国时期南北民族文化不同特征的表现。郑、卫之诗，表现了北方民歌所特有的质直与纯朴；而《九歌》则不仅披上了一层神秘的宗教外衣，而且呈现出深邃、幽隐、曲折、婉丽的情调，别具一种奇异浓郁的艺术魅力。
男女之情并不能概括《九歌》的全部内容。作为祭歌，由于它每一章所祭的对象不同，内容也就有所不同，如《东皇太一》的肃穆，《国殇》的壮烈，便与男女之情无涉。《国殇》是一首悼念阵亡将士的祭歌，也是一支发扬蹈厉、鼓舞士气的战歌。它通过对激烈战斗场面的描写，热烈地赞颂了为国死难的英雄，从中反映了楚民族性格的一个侧面。
《九歌》是以娱神为目的的祭歌，它所塑造的艺术形象，表面上是超人间的神，实质上是现实中人的神化，在人物感情的刻画和环境气氛的描述上，既活泼优美，又庄重典雅，充满着浓厚的生活气息。