该诗的第一、二句诗人以写实的手法描绘了宜春苑的现状，第三、四句诗人用对比的手法写出了山河恢复无望的痛苦之情。诗人借景抒情，用对比的手法抒发了故国之思和黍离之悲。
“狐冢獾蹊满路隅”，首句实写诗人当时亲眼所见宜春苑的萧条荒凉景象，通过“狐冢”、“獾蹊”写出了昔日繁华无比的汴京皇家禁苑宜春苑今朝的残破荒凉，并以此寄托诗人对北宋政权覆灭的悲哀之情。
“行人犹作御园呼”，次句以行人犹称此地为“御园”，说明昔日北宋故都的汉族百姓虽然生活在金人的残酷统治之下，但心中仍然念念不忘故国。此句充满了故国之思和黍离之悲。
“连昌尚有花临砌”，第三句典出元稹《连昌宫词》，唐代经安史之乱之后，虽从此一蹶不振，但唐玄宗毕竟还能够有机会驾返连昌宫，凭吊昔日遗留下的一切。而赵宋王朝惨遭靖康之难之后，就一直苟安于江南，无心亦无力北伐中原。
“断肠宜春寸草无”，第四句以宜春苑与第三句的连昌宫对比，连昌宫虽废而犹存，可是昔日的宜春苑是何等繁华，何等气派，而今满目凄凉，惟颓垣荒草而己，什么也没有了，所以更加使人伤心，令人肝肠寸断，这一对比含意颇为深远。在今昔的对比中，作者想到了当时统治者是怎样将国土拱手让给了金人，铸成空前国耻的。想到了赵宋朝廷南迁几十年之后，朝廷不仅丧失了收复失地的能力，就是现存的城池疆土，也岌岌可危，时时处于风雨飘摇之中。这时作者的心情是复杂的，既有黍离之悲，又有对统治者的谴责。
该诗通过对宜春苑里萧条冷落之景的描写，抒发了故国山河破落零碎的悲伤之情。运用对比的手法，突出了作者因山河破碎而产生的痛苦之情。点明靖康之难比安史之乱更惨，唐朝的内乱八年平定了，而宋朝外患的消除却是遥遥无期。
读这首诗，容不得人情感上有所酝酿，劈头便为一派浓重的忧愁所笼盖——一个苍莽悲凉的秋日，一场郁郁无欢的怅饮，本已令人愁闷难耐。何况还有那吹不尽的秋风，老是在帐外“萧萧”地响，更教人愁杀。“秋风萧萧愁杀人”，这一句突发的啸叹，正将主人公心头的万缕愁绪，化作烈烈秋风，“苍茫而来”，立时令人生出一种“不可遏抑”的困扰之感。“出亦愁，入亦愁”，则以细节刻画，抒写愁苦中人的坐立不安。不禁使人感到，那困扰着主人公的忧愁，竟怎样难以趋避、无可摆脱。受这困扰的，不止主人公一人：“座中何人谁不怀忧？”既称“何人”，又加“谁不”，这双重反问告诉人们：那忧愁正如病魔一样，已侵袭到所有在座者的心腑。使主人公所对无非忧者、所闻无非愁叹——这样的日子，真能耗蚀人的青春，加速衰老之期的到来。难怪主人公要发出“令我白头”的幽幽哀叹了。
以上一节，一味写“愁”，使人来不及细想，先就浸染上了那摆脱不开的忧愁。读者不免要问：诗中主人公是谁？他究竟为什么如此忧愁？第二节诗，正为读者解开了疑团：“胡地多飚风，树木何修修！”“胡地”，即塞外胡人居处之地。主人公既呼之为“胡”，可见他自己不是胡人。联系下文“离家日趋远”一句，可知主人公应是远离家乡、出塞戍守的汉卒。对于初到塞外的旅人来说，那“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》）的异域风光，实在是新鲜而奇妙的。但作为戍卒而久居胡地，看惯了浩瀚的黄沙，见不到几多绿意。秋冬之际，唯有呼啸的飚风，时时摇撼着稀疏的高树。那滋味可就大不好受了。它们所能勾起的，只能是千重忧虑、万里思情。读到这里，读者便可恍然大悟：主人公之所以“出亦愁，入亦愁”，座中之人之所以“谁不怀忧”，那都是心揣着有家难归的万里离思的缘故。在这样的断肠人眼中，无论是“飚风”，无论是“修树”，触目间全都化成了一片愁雾。故此二句看似写景，实亦写愁，正与上文“秋风萧萧愁杀人”相应，将满腹的忧愁“外化”了。
如果说，忧愁可以催人衰老，它首先带给人们的，则是憔悴和消瘦。“离家日趋远，衣带日趋缓。”诗中的主人公，正因为飘泊异乡、离家日远，被愁思消磨得茕茕骨立了。但诗人却不肯明言，而是巧妙地运用“衣带”之“日缓（松）”，以反衬主人公身躯的日见消瘦，写得含蕴不露而哀情深长。一位形销骨立的戍卒，就这样独伫于塞外荒漠，默默无语地遥望着万里乡关：“心思不能言，肠中车轮转。”——他不是无语可说，而是心中塞满了愁思，纵然有千言万语，也难以表达。要描述这样一种痛苦之状，笔墨是难以胜任的。但人们在极度痛苦之中，想象力就往往特别活跃，笔底口中便常常跳出奇语。《卫风·河广》的主人公，在眺望黄河彼岸的故国时，思归心切，就唱出了“谁谓河广，一苇杭（渡）之”的奇句。而这首歌的主人公，为抒写胸中难以排遣的痛苦，竟想出了“肠中车轮转”这一奇喻。用滚滚车轮在肠中的转动，写主人公无可言传的曲曲愁思，真是形象得教人吃惊。也正因为如此，戍卒那离家万里的痛苦怀思，才以更强的力度震荡了读者的心弦，使人不能不为之悚然动容。
有人认为，《古歌》所抒写的，是“游子天涯之感”，恐怕不确。从上文的分析可知，它应该就是“胡地”戍卒的思乡怀归之作。东汉曾多次对羌人用兵，战争均延续十数年之久。朝廷之将贪功而无能，至使离乡征戍之卒“进不得力战，退不得温饱”，大批丧生于“胡地”、边境。这正是《古歌》之类思乡之作产生的背景。这首歌熔抒情、写景于一炉，在“秋风萧萧”中抒写困扰戍卒的愁思；又将它融于异乡的修树、荒漠的飚风之中，变得更加蓬勃、纷扬；最后忽设奇喻，将其化为辘辘车轮，在肠中滚转不已。如此形象的情感抒写，显示出汉乐府民歌在抒情艺术上已有怎样长足的进步。能够与它比美的，在汉代，恐怕只有“长于抒情”的《古诗十九首》了。
《干荷叶》为刘秉忠创制的始辞，借荷花意象的爱情内涵来叹咏情事之作，荷花之根名为藕与配偶的“偶”谐音。每到八月秋来，劳者采藕劳作于水塘之间，此时荷花已经凋谢，藕又无情的被人剥夺去，荷叶仿似无根的浮萍在江上孤寂凄凉，无依无靠。西风渐起，荷叶日益枯萎，其当有失偶之痛也。故以其比喻人有失偶之状，可悲可感。
刘秉忠的《干荷叶八首》完成了荷花意象中的一次重要变革，将枯荷意象引入词曲的审美框架中来，并开启了荷花意象由高雅向俚俗方向转变的一个先例，但后世文人并未继承这一意象。《干荷叶八首》中的爱情当是在荷花爱情意象升华后借助于李商隐的枯荷意象而架构起的更为富有悲剧感和震撼力的俚俗丑化的另类，更值得后人去玩味体会。
前二首曲子以干荷叶惨败凋零之景起兴，用简练的笔触勾勒出一幅苍茫荒凉而富有禅意的秋江败荷图。诗人置身其中仿似又游离之外，将生命意识的大悲哀与大感慨同眼前的枯荷图景圆融起来，使人感到凄苦的同时却又没有一个可以放逐生命的形式来缓解心中无限的悲伤之感。
开头一首就曲调名立意遣词，写荷叶在深秋的风霜侵凌下翠减香消的形态和情态。开篇用洗练的笔墨勾勒出一幅色彩鲜明、富有动感的干荷图，摹写秋风中残荷的憔悴之状：既写其叶干，又写其柄老；既写其色苍，又写其香减。这里并非仅写残荷的色和味，一个“减”字、一个“添”字写出了荷叶由盛到衰的全过程。这样多方描画，层层涂饰，已经极穷形尽态之能事，而“都因”一句用再加重笔墨、翻进一层的写法，写夜来的一场浓霜使本来已由翠绿变为深青的荷叶，更由深青变为枯黄。最后一句则进而以我观物，赋情于景，把作者的自我感受融入笔下所描绘的物象之中，使本为无知无情的残荷也变得有知有情，为自己如此凄凉的晚景而感到孤寂落寞。这首小令锤字炼句，构思新颖，物我合一，情景交融，达到很高的艺术境界。
第二首作者用洗练的笔墨继续描写残荷叶枯柄折的情态，以残荷在风中摇摆不稳并承受不了露珠来说明其衰败的程度。这种从静到动的层层剖写，使残荷的形象更加鲜明突出，并略带几分凄婉。
第三首曲子进一步描写残荷的衰败情态。同是写藕丝折断，前一首还是“藕丝无”，而这一首则是“万丝绝”，程度明显更深。干荷叶已经遮蔽不了鸳鸯与白鹭，可见其残破不堪的情状。
第四首写到残荷的最后结局，写它不耐风欺霜虐，终于枯死在秋波之中。这首曲子的前五句与第一首曲子相对照：出现在第一首中的残荷，虽然随风飘荡，因霜添黄，老柄尚且自摇而未倒，叶色只是苍中带黄；出现在这首曲子的残荷，则再难支撑于风霜之下，干叶已经暗淡无色，老柄终归枯折倾倒，不复挺立在水面上，而是沉浮于水波中了。至此，把残荷的悲惨命运写得淋漓尽致，已经写到了尽头；而曲思一转，在后两句里，以逆挽之笔追溯当日的繁华，从而把当前的情景反衬得倍加凄凉。
第五首曲子离开对荷叶本身的刻画，而把笔触跳向作为南宋都城的杭州，写到南宋的建立及其终于覆亡，借景抒发对历史兴亡的慨叹。这首曲子提到杭州的三个景点，是有寓意的。山有南北二峰，宋有南北二宋，以南北二峰起兴，写南北二宋之事，巧妙自然，足见高明。同时借用烟霞洞的传说故事，把历史人物与烟霞古洞联系在一起，又有意识地把“惨淡”二字冠于“烟霞洞”前，对宋高宗等在杭州筑巢、惨淡经营的行为进行了嘲讽。吴山巍巍，酒旗临风，杭州都城依旧在，而两下江南的宋高宗赵构，却早已死去，南宋王朝也风雨飘摇，濒临灭亡。其所抒之情虽带有一些封建文人习气，但于感叹之中露出嘲讽的意味，耐人寻味。
第六首体现了文人花间醉酒这一行为由前代文人的闲雅之醉向金元文人颓放之醉的放逐式的走向。这是魏晋风流的一次回光返照，也是生命意识成为困扰文人的最重要矛盾的一个直观的外在表现形式。
第七首充分体现了元曲的俚俗特征。“跟将你去，随将去。问你当家中有媳妇，问着不言语。”这几句倾诉男欢女爱，又不似大家闺秀那般光明正大，轻佻语言与下层身份特征明显。
最后一首以甚为生动的笔调描摹一女子的婀娜体态，风格艳冶俚俗，活脱脱一个低俗小调，男欢女爱直露于字里行间，不加丝毫的掩饰。查洪德认为此曲与秉忠的身份经历甚不相符。然秉忠一生大部分时间以禅僧的身份出现于世人面前，禅宗僧人有看艳诗以开悟修习之术。刘秉忠《藏春乐府》中亦有闺情之作，此曲当符合秉忠的身份经历。
《干荷叶八首》是一位参与缔造王朝、饱历世事沧桑而又曾皈依空门、深受佛家洗礼者对自然界和人世间的观照和感慨。其最大的特点是借鉴民间文化，主要有三方面的表现：
一是方言俚语的频繁使用。邢台一带盛产荷花，民间小调《干荷叶》当由此而生。刘秉忠对这些“民谣俚歌”加以吸收改造，在语言上留下明显印痕。“夜来个”、“恁时节”、“锉”都是典型的邢台方言。
二是豪爽之情。《干荷叶·南高峰》在形式上类似其他几首，但在立意上却境界高远，绝不是凡夫俗子能够吟咏而出。此种悲情散曲不是无本之木，而是延续燕赵古风。
三是尽显低俗民风，难登大雅之堂。燕赵地区自古畅行“以倡优立身、追求放荡游冶生活”的民间风俗，《干荷叶》六、七、八首，这种倾向分明。
在宋与西夏的多次战争中，宋军常打败仗，所以听到种谔米脂川大捷的消息使诗人兴奋不已。诗人颂扬了这场胜仗，认为它可以一扫西夏的嚣张气焰，使西北边塞安宁，种谔等人的功劳不在班超之下，可与凌烟阁的功臣并举。全诗构思严谨，属对工整，洋溢着胜利的喜悦和豪迈的气概，风格雄奇，意境开阔。
首联使用轻笔，点明战争已经取得胜利。“忽乘秋”，是说在深秋初冬，宋军突然发动攻击。“一夕收”，即一夜之间便把西夏兵消灭了，结束战事。这都说的是战争进展迅速，平中见奇，渲染了宋军的神奇莫测和迅捷勇猛。然而，诗中暗写宋军的强悍，西夏兵力的劣败。上句称颂“神兵”，下句贱称“妖氛”，爱憎分明。西夏政权的建立人之一李继迁曾经受过宋朝赠送的五州之地，并且担任节度使，而后背叛了宋朝，不以和睦相处，反以兵刃相向。加上王珪曾经为宋军督战而败北，那么他对西夏的感情可想而知，他对宋军此战取胜又是多么兴奋了。
颔联写战果，乐观地展望了大捷后安宁和平的边塞局势。一方面西夏军逃遁，一方面宋阵巩固，边境得以安宁。西夏人以游牧为主，每当秋高草肥时就闯入宋境掠夺。唐宋时把加强西北边防叫“防秋”。首句说宋军“忽乘秋”，即暗用“防秋”意。现在防秋胜利了，北人逃了，边境那边无声无息，所以说“匹马不嘶榆关外”。长城故址西起临洮，到明代加以重修，才以嘉峪关为西端。这里说“长城自起玉关头”，是一种泛泛说法，意思是长城如今得以有首有尾，完整地起到保卫宋朝江山的作用。把这个意思深化一层，就是有了种谔这样的良将，朝廷可以信赖他，就像可以凭仗的长城屏障一样了。这一层曲笔点到了题旨，引起后半篇的感想。
颈联盛赞种谔等人的卓越功勋。诗人没有直接颂扬，而是借用汉唐时代的两个典故，说种谔等人的功劳不在定远侯班超之下，可与凌烟阁的功臣相提并论。凌烟阁是唐太宗表彰武将战功的建筑物，因为把功臣像画在阁壁上，所以说“绘”。“别绘”，是说宋朝皇帝应该另外造阁，绘上宋将图像。一个“轻”字，大有“数风流人物，还看今朝”的自信和气概。
尾联语重心长地指出并不缺乏报国志士，像种谔这样的良将，一定会高举战旗，乘胜去收复失地凉州。“莫道”句以否定句式充分肯定了种谔等宋军将士的爱国思想。“行去”以轻松的口吻直抒豪迈之情。结尾特别提到凉州，值得一思。凉州在唐代本来已是边城，到宋代早已不属朝廷管辖了。南宋陆游念念不忘的“梦从大驾亲征，尽复汉唐故地”，也正是北宋王珪梦寐以求的。
这首诗字里行间洋溢着胜利的喜悦和慷慨激昂的感情。全诗构思严谨，布局恰当；属对工整，用笔稳健；风格雄奇，意境开阔，是一首颂捷奏凯的快诗。
《愚溪对》是《愚溪诗序》的姊妹篇。文中通过虚拟的梦境，假托作者与愚溪之神的对话，曲折淋漓地发泄了对黑白颠倒、智愚不分的现实的愤慨之情，写愚溪的遭遇，实质上就是写作者自己的遭遇。文章笔墨恣肆而条理分明，诙谐戏谑而寓意深长，有声有色有神韵。
《愚溪对》通过溪神对作者“子幸择而居予，而辱以无实之名以为愚”的强加之名予以抗议：“今予甚清与美，为子所喜，而又功可以及圃畦，力可以载方舟，朝夕者济焉。”则不但强调了愚溪的审美功能，而且还指出它可以浇灌田圃、承载方舟。而愚溪的用途实在是喻指自己可为世用的才能。年轻时的柳宗元，才华横溢，意气风发。韩愈说他：“俊杰廉悍，议论证据古今，踔厉风发，率常屈其座人，名声大振，一时皆慕与交。”可见其才华高绝。永贞末年担任集贤殿书院正字，积极关心时政，写下《辨侵伐论》《晋文公问守原议》《送杨凝郎中使还汴宋诗后序》等文，抨击宦官干政，对处理藩镇问题提出具体建议。在担任御史里行及礼部员外郎期间，更是革新派的中坚力量，写下了“密切涉及朝政的文章，如《时令论》《断刑论》《守道论》《六逆论》等”，为永贞革新作了理论上鼓动宣传。可见愚溪的实用性能，正是自己“利安元元”才能的象征。即使长期被贬，失去了发挥更大政治作用的机会，也尽其所能著书立说，使“辅时及物之道，不可陈于今，则宜垂于后”，表现出泽披后世的强烈愿望。由此可见，愚溪是柳宗元青年时期精进和杰出才能的象征，是中年负屈衔冤贬谪遐荒的寓言，是作者谪后俊洁人格的形象写照，同时也是自我反思悲愤郁结的精神结晶。不独如此，在愚溪意象背后还潜伏着柳宗元意识深处的某种品性特质。
古代以“愚”名人，皆事出有因。如孔子云：“宁武子邦有道则知，邦无道则愚；其知可及也，其愚不可及也。”这里的愚，是“装傻”。杜甫说：“许身一何愚，自比稷与契。”也有“傻”而知其不可而为之的执着意味。但柳宗元笔下的“愚溪”不同，它本名冉溪或染溪，跟“愚”“智”本毫无瓜葛，这是柳宗元元和五年从龙兴寺乔迁冉溪后将其强行改名的，也许作者觉得这种强作解人的做法过于勉强，于是“名愚溪而居”五日后又作《愚溪对》，通过梦中与溪神的对话予以辩驳解释，最后使溪神无言以对并深受感动：“俯而羞，仰而吁，涕泣交流，举手而辞。一晦一明，觉而莫知所之。”按弗洛伊德的说法梦是“愿望的达成”。这个梦实际上反映了柳宗元内心深处理性认识与感性情感的矛盾碰撞和思想交锋。从常情而论，溪水清美利物，又能给作者以美的享受与精神慰藉，确实不能以“愚”目之。但柳宗元悲愤郁结，积蓄太久无以宣泄而又深爱冉溪，正如《愚溪对》中所说：“汝诚无其实。然以吾之愚而独好汝，汝恶得避是名耶？”故只能将冉溪冠以愚名以浇心中垒块，抒千载之不平。这就是在作《愚溪诗序》后又作《愚溪对》的良苦用心。
在《愚溪诗序》中，作者更将所遇到的溪、丘、泉、沟、池、堂、亭、岛统统冠以“愚”名，先说它们“无以利世，而适类于予”，进而申言：“今余遭有道，而违于理，悖于事，故凡为愚者莫我若也。”这种看似平静的正话反说，正深刻地透露出作者对混浊世事的强烈不满。
意象创生是主体意向性的产物。当代美学家叶朗指出：“艺术家在感受自然和生活时，必须有而且一定有一个预在的意向性结构，它决定了艺术家感受的方向、向度和敏感性。如果说审美活动（无论是创作或欣赏）最终要营构一个意象，那么离开了审美主客体间的意向性结构，这种营构是不可能。”对意象的创生予以了现象美学上的解释。但这只是问题的一方面，另一方面，作家在窥意象而运斤时，亦须充分考虑客观对应物的特性，做到“既随物以婉转,”“亦与心而徘徊。”这样才能主客和谐、融通无碍，否则意与象乖，则扞格难通。至于冉溪，柳宗元以意御物，强行类比，确实造成了艺术意象与现实情境的某种乖离。
但从审美效果来说，这是一种反常合道的不美之美，主客二体不和谐之和谐。而意与象乖，从时代审美风气来说，固然表现了元和年间“尚怪”的共同审美趋向，而从主体来说，则表达了柳宗元郁不自达的悲感情怀，体现了他“知其不可为之”的儒家执着精神。而在更深的层次上，也披露了柳宗元被贬后在性格内转过程中某种偏执心态，体现了作者“天人相分”的哲学思想、以及“美不自美，因人而彰”审美观念所造成的某种潜在影响。