天涯文学_古诗词

　　这是《珠玉词》中的别调。大晏的词作，用语明净，下字修洁，表现出闲雅蕴藉的风格；而在本词中，作者却一变故常，取景甚大，笔力极重，格调遒上。抒写伤春怀远的情怀，深刻沉着，高健明快，而又能保持一种温婉的气象，使词意不显得凄厉哀伤，这是本词的一大特色。

　　“一向年光有限身，等闲离别易消魂。”这首词开头两句是说，人生是短暂的，离别是寻常的也是最使人伤心的。

　　首句劈空而来，语甚警炼。“一向”，即一晌，一会儿。片刻的时光啊，有限的生命！词人的哀怨是永恒的，那是无法抗拒的自然规律，谁不希望美好的年华能延续下去呢？惜春光之易逝，感盛年之不再，这虽是《珠玉集》中常有的慨叹，而在本词中强烈的直接呼喊出来，更有撼人心魄的效果。次句加厚一笔。“黯然销魂者，唯别而已矣！”可是，词中所写的，不是去国千里的生离，更不是沥泣抆血的死别，而只不过是寻常的离别而已！“等闲”二字，殊不等闲，具见词人之深于情。在短暂的人生中，别离是不止一次会遇到的，而每一回离别，都占去有限年光的一部分，这怎不令人“易销魂”呢？

　　“酒筵歌席莫辞频。”上片末句是说，酒宴歌舞就不要推辞了吧。对此，词人唯有强自宽解，痛苦是无益的，不如对酒当歌，自遣情怀吧。“频”，谓宴会的频繁。叶梦得《避暑录话》载，晏殊“唯喜宾客，未尝一日不宴饮，每有佳客必留，留亦必以歌乐相佐”。“酒筵歌席”，即指这些日常的宴饮。这句写及时行乐，聊慰此有限之身。

　　“满易山河空念远，落花风雨更伤春。”换头两语是说，若是登临之际，放眼辽阔的江山，徒然的怀念远别的亲友；就算是独处家中，看到风雨摧落了繁花，更令人感伤春光易逝。换头两语，忽作变徵之声。气象宏阔，意境莽苍，以健笔写闲情，兼有刚柔之美，是不可多得的佳句。

　　“不如怜取眼前人。”结句是说，不如在酒宴上，好好爱怜眼前的人。本词意谓去参加酒筵歌席，好好爱怜眼前的歌女。作为富贵宰相的晏殊，他不会让痛苦的怀思去折磨自己。也不会沉湎于歌酒之中不能自拔，他要“怜取眼前人”，也只是为了眼前的欢娱而已，这是作者对待生活的一贯态度。

　　下片抒情。起首两句为空想之辞：到了登临之时，放眼望去尽是大好河山，不禁徒然思念起远方的友人；等到风雨吹落繁华之际，才发现春天易逝，不禁更生伤春愁情。这两句词意境开阔、辽远，表现出词人对时空不可逾越，消逝的事物不可复得的感慨。结句中，词人以“不如”一词转折，再次表达了自己珍惜当下的思想：与其徒劳地思念远方的亲友，因风雨摇落的花朵而伤怀，不如实际一些，珍惜眼前朋友的情谊。这也是词人对待生活的一种态度。

　　本词是《珠玉词》的代表作。词中所写的并非一时，所感的也非一事，而是反映了作者人生观的一个侧面：悲年光之有限，感世事之无常；慨叹空间和时间的距离难以逾越，慨叹对消逝的美好事物的追寻总是徒劳，在山河风雨中寄予着对人生的哲理的探索。词人幡然感悟，认识到要立足现实，牢牢的抓住眼前的一切。这里所表现的思想，颇类似近代风靡了法国以致欧美的存在主义。本来词意是颇为颓靡的，但词人却把这种感情表现得很旷达、爽朗，可见其胸襟与识度。

　　本文是李贽写给友人焦竑的一封书信。在这封信中，李贽对由宋代程朱理学发展而来的明代假道学，进行了淋漓尽致的批判。文章先以郑子玄的“以讲道学为耻”与黄生式“名利两得”的假道学展开对比；又以“心同商贾”的山人与“口谈道德”的圣人其实一样，来衬托郑子玄的“可喜”与可贵；再进一步指出“欺世盗名”的假道学连商贾都不如的虚伪本质。全文层层推进，笔锋犀利，抨击十分有力。

　　此信开篇即称道郑子玄“质实有耻"，而其所谓有耻者，则在于他“不肯讲学”，其言下之意大概说当今之讲学者都是“无耻”的了。郑子玄不肯讲学的原因是他不曾亲见先秦颜（渊）、曾（参）、（子）思、孟（轲）诸贤，也不曾亲见宋代周（敦颐）、程（颢、颐）、张（载）、朱（熹）等理学宗师。仅从他所听到和看到的今之道学家的言行，便足以使他深感羞耻而绝不肯讲了。接着，作者以“不讲虽是过”这种退一步的笔法，将为何“学者耻而不讲”的缘故和罪过完全归结到“今之讲学者”的身上，并说他们“使学者耻而不讲”，断言其罪“可诛”，明确地表示自己对“今之讲学者”的憎恨态度。原来，今之讲周、程、张、朱者，“皆口谈道德而心存高官，志在巨富”，是一些虚伪的道学家；他们骗得高官巨富以后仍继续“讲道德，说仁义”，并说要以道德仁义“厉俗而风世”，其实始终都是虚伪的。郑子玄认为正是这些讲周、程、张、朱者才真正是最“败俗伤世者”，所以对他们“益不信，不信故不讲”。李贽最后归结道：“然则不讲亦未为过矣。”从而又否定了前边所说的“不讲虽是过”之说。宋理学家大儒朱熹曾将人类历史划为“圣”、“凡”两境，三代（夏商周）以前属于“圣境”，“圣境”之人均无利欲、富贵的要求，是一个理想的境地。因此，朱熹十分推崇汉代经学大师董仲舒“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的观点，即认为讲仁义道德的人是不言功利的。明代的道学家却口讲仁义道德而心系高官厚禄，在行为上违背了这个观点。因此，李贽不但明言此中人心口不一，而且将其一旦以不仁不义的手段获取高官巨富之后，却偏要假惺惺地大谈其仁义道德以掩盖其丑行的心态揭示于众。这里须指出的是，李贽此番批判绝无站在儒学立场上以维护其纯洁性之意，实乃借此攻击假道学之虚伪，不过是“以子之矛攻子之盾”罢了。这里，作者不仅将假仁假义欺世盗名的道学家的本质彻底揭露出来，而且又点出了郑子玄不肯讲学的原因，从而泾渭分明地将学者分为“有耻”与“无耻”两类。以郑子玄与当今假道学家相比，后者之“无耻”便昭然若揭了。

　　然后，李贽极尽其讽刺之笔，以黄生为例，尖锐地揭露假道学家的骗术。他形象鲜明地将这个趋炎附势、厚颜无耻的家伙南来北往、“冲风冒寒，不顾年老生死”，死乞白赖地到处“抽丰”、索要财物的可贱可鄙形象活画出来。说到底，这位黄生不过是为了“好一口食难割舍”便两边讨好，两边炫耀，又两边行骗罢了。作者在这里借村言俚语写出那个黄生永无厌足的丑态是“如饿狗思想隔日屎”，与上文“好一口食难割舍”遥相照应，极写其人灵魂的卑鄙污秽。而且在表现形式上也故意运用与道学家惯常使用的雅言相违的粗俗之语，以示自己纯属“异端”，与他们绝无共同之处。李贽用此句痛斥其丑行，极尽诅咒斥骂之能事，真是痛快淋漓，无以复加，足以使此辈掩面落荒而逃。此段黄生之例，虽似揭露黄生其人，而其目的则是借以批判“今之讲周、程、张、朱者”，故结语曰“今之道学，何以异此”，便把作者一腔忿懑之气完全倾泻在“今之道学”家身上了；并使这段与上段的若即若离而骤成有机整体，全在敷演与转接之功。接着，李贽又揭露并批判了道学家行骗的另一种方式——托名“圣人”或“山人”，改头换面地以欺世盗名，获取暴利。自古以来就有一些文人以“隐士”或“山人”自命，名为清高避俗，实则坐待入仕之良机；更有一些儒者自谓深得知善知恶的“良知”，大讲仁义道德而倍受统治者青睐。对这些人，李贽剖析了他们的居心和隐私，指斥他们“名山人而心商贾”之“可鄙”，乃至“掩抽丰而显嵩、少”的行为的“尤可鄙”。这是一层。再说那些以“圣人”自称的“今之讲道德性命者”，或“自称曰圣人”，或“谢却圣人而以山人称。展转反复，以欺世获利”者，都不免“患得患失，志于高官重禄，好田宅，美风水，以为子孙荫”，都是黄生一类四处行骗的人物。这是又一层。经过这样深透的分析，可见郑子玄的不肯讲学，应为“质实有耻”而“可喜”了。既呼应了首段，又照应了二段，章法十分纯熟。这里，李贽非常独特地避用古典而自引比喻阐发事理，如以前文中交代清楚了的“掩抽丰而显嵩、少”比喻如黄生般行骗；以“游嵩、少者”喻“显者”；以“托名于林汝宁，以为舍不得李卓老”喻一箭双雕的骗术等等，既避免了重蹈当时文人拟古、沿袭之复辙，又借代以亲见亲听之事，使文章更具有无可辩驳的说服力。

　　上段已说“名山人而心商贾，即已可鄙矣”，而在末段却开口便说“商贾亦何可鄙之有”。其实，前所言的“可鄙”，实指心口不一、名实不符的“山人”，非指商贾。李贽认为，“身履是事，口便说是事，作生意者但说作生意，力田作者但说力田作，凿凿有味，真有德之言。”（《答耿司寇》）全然没有什么可鄙。况且商贾“辛苦万状”，“受辱忍诟”，还要承担风险，既劳力又劳心，而所得却很微薄。“山人”则不同，他们“不持一文”本钱，“非公卿之门不履”，凭三寸不烂之舌而专事投机取巧、趋炎附势之事，他们早已“失却真心”，失却真心“便失却真人”（《童心说》），这些人才是最可鄙贱的。在此，作者的态度再明确不过了。最后，李贽以自己为例，明言若自己亦“存商贾之心”却披着仁义外衣而行欺世盗名之事，“则幸为我加诛，我不护痛也”，以示其与“失却真心”的假道学家斗争到底的决心。可见其襟怀之坦荡。此段紧承上段对郑子玄“不肯讲学”之赞许，进一步阐发了作者对假道学的厌恶。

　　这篇散文在分析问题、论证事理时所体现的复杂谨严、逻辑周密的思维特点是十分突出的。文章既具有丰富的形象性，又具有精湛的思辩性，表现出作者良好的文学素养和敏锐的逻辑思维能力。全文系书信体，语言朴素，笔到意随，而良友契厚，相知有素，倾怀畅谈，更无不尽之辞。李贽文章所具有的内容深厚和大胆的反潮流思想，在这篇文章里得到充分的体现，可视为其散文的典型之作。当然，他的整个思想体系比这篇书信所能表达的要丰富得多，那就另当别论了。对于李贽的著作，封建统治者视为洪水猛兽，明清两代均曾多次禁毁过，这也可以证明他的进步思想是为封建统治者所深恶痛绝的。他的书却始终未能禁绝，而是一直流传至今，正说明人民对他的欣赏或赞同。恰如明末慈溪冯元仲所赞：“手辟洪蒙破混茫，浪翻古今是非场。通身是胆通身识，死后名多道益彰。”

　　这首诗完全不用一般人所熟习的诗的修辞。除了押韵和五言句这两个诗的特征之外，可以说全是散文的表现法。因此，讲这首诗一点也不费力，思想段落仍是四句一绝，我们现在把它译成散文：第一绝说：从去年开始落一个牙齿，今年又落了一个，不久便连续落了六七个，看来落势还不会停止。牙与齿虽然有一点区别，但这里是互文同义。第二绝和第三绝说：“留存着的牙齿都在动摇了，看来总要到落尽才完结，想当初落下第一个牙齿时，只觉得口中有了缺缝，怪羞人的。及至后来又落下两三个，才耽忧年寿衰老，恐怕快死了。因此，每一颗牙齿将落的时候，常觉得中心懔懔。第四绝描写将落的牙齿。歪斜颠倒，既妨碍咬嚼，又不敢用水漱口，可是它终究还是舍弃我而落下了。这时我的情绪好比崩塌了一座山似的。“叉牙”是个连绵词，歪斜旁出之意，是状词，不是名词。第五绝和第六绝叙述习惯于落齿的心理状态。近来已经对于落掉牙齿习熟了，落一个，也不过和上一个差不多，现在还留馀二十多个，也有了思想准备，知道它们会得一个一个地落掉。如果经常是每年落一个，那么还可以支持二十年。如果一下子全部落光，那么，和慢慢地落光也是一样。第七绝说：有人说，牙齿在掉了，看来生命也靠不住了。我说：人生总有一个尽头，寿长寿短，同样得死。第八绝说：有人说：牙齿落空了，左右的人看了也会吃惊。我说：庄子有山木和鸣雁的比喻，山木因不中用，故得尽其天年；雁因为能鸣，故得免于被杀，可知有才与无才，各有好处。我的牙齿落光了，说不定也是喜事。第九绝说：落了牙齿，说话多误，那么就经常缄默也好。没有牙齿，不能咬嚼，那么就专吃软的东西，也同样味美。最后两句是结束：因为歌咏落齿，就写成了这首诗，常常用它来给老妻和孩子们读读，让他们惊笑。

　　全诗只用了一个《庄子·山木篇》里的典故，此外没有必须注释才能懂的辞句，我们演译为散文，宛然是一篇很有趣味的小品文。牙齿一颗一颗地落掉，是每一个渐入老年的人都会遇到的事。作者就利用这一件平常的事，描写他每一个阶段的思想情绪。从紧张到旷达，从忧衰惧死到乐天知命，整个过程，反映了作者对人生的态度，是从执着到自然，基本上还是老庄思想。但是从另外一个角度来体会，也可以说，作者不因落齿而消沉，对人生的态度，仍然是积极的。

　　这样的题材；这样的表现方法，在初、盛唐诗中，确是不曾有过。因此，韩愈的诗和文，在同时代人的心目中，都被认为是一种怪诞的文学。他的门人李汉在《昌黎先生集》的序文中说：“时人始而惊，中而笑且排。”这是记录了当时人对韩愈的态度：始而惊讶，继而讥笑，最后便大施攻击。但韩愈并不动摇，他坚守他的原则：第一，不用陈辞滥调。第二，有独创的风格。他说：“若然与世浮沉，不自树立，虽不为当时所怪，亦必无后世之传也。”这是说：如果跟着一般人的路走，而没有独创的风格，在当时虽然不被人排斥为怪，可是也必不能流传到后世。从此也可以了解，韩愈自己很清楚地知道他的文艺创作，不是迎合当世，而是有意于影响后世的。用我们今天的话来说，他的创作是为将来的。

　　韩愈所倡导的古文运动，是在复古的口号下实现革新的目的，所以他的第一个原则是“师古”，要向古圣贤人学习。他说：要学习古人的意，而不是学习古人的文辞。“师其意，不师其辞。”就是“务去陈言”和“能自树立”。他的散文，以“司马相如、太史公、刘向、扬雄”为师，就是学习他们的创作方法。同样，他的一部分诗，虽然当时人以为怪，其实也还是远远地继承了汉魏五古诗的传统，或者还可以迟到陶渊明。从陶渊明以后，这种素朴的说理诗几乎绝迹了三四百年，人们早已忘记了古诗的传统，因而见到韩愈这一类诗，就斥为怪体了。

　　这首小令最显著的特色，是布局上的天矫流动。题云“野渡新晴”，照常法当是先介绍“野渡”，再描写“新晴”如何。但此作全然不同，从一处小小的“孤村”写起。这孤村孤得可怜，只有两三户人家，住着的则是清一色的种地的农夫，如今则再加上一位外来借居的作者。起首的这两句如果非要对照题目的话，恐怕只能应上一个“野”字。然而这种僻野的环境与朴野的情味，却为曲题的展现拓出了绝大的地步，这在下文自有分解。

　　作者撇开“野渡”暂不交代，到三、四句先述出“新晴”。妙在它得自于野叟田父的口中，更妙在是从“今朝绿水平桥”的征象中，回点出昨日的雨，也即以雨后的余情来衬出“新晴”。为什么说这种迂回的写法妙呢，原来从前面“终日对野叟田父”的介绍中，已见出作者习惯了孤村隔绝的生活，足不出户，内心处于平静恬和的状态；如今听村民提起昨夜的大雨、今朝的溪涨，便油然产生了出门观赏大自然美景的愿望。这“晴”连作者也是骤然意识，难道还不“新”吗。——这是从“新近”、“新奇”的一面来说“新晴”。

　　〔幺〕篇的起首两句，便顺势写出了出村所见的春天景色。“岩穴云归”更显出了湛湛碧天，一行白鹭熬过了宿雨的洗礼，至此正好展翅翱翔。这两句充实了“新晴”的内涵，而这里的“新”，就是“新丽”、“新鲜”的意境了。

　　读下去已经到了结尾，还没有找到“野渡”的字面。但从末两句宕开一笔的诘问中，读者足以明确作者已远远走出了孤村。再掩卷细细领味，方发觉处处是伏笔隐线。原来“孤村三两人家住”，自与外界隔绝。从中间四句的内容可知，隔离物是一道溪水。溪上有桥可渡至“溪南”，过了溪便有“岩穴”，有“白鹭”，则溪流已来到它的出口，即注入一道更为宽阔的水面。作者“芒鞋竹杖行春”，行到处正是这片水域边上的渡口。正因渡口要道自非“三两人家”的孤村可比，所以作者才有“问底是青帘舞处”的欲望。可见这“野渡”，明明白白存在于作者的行云妙笔之中。田父从“野渡”而来，他们的介绍激成了作者的出行；而诗人的悠闲踏春，信意适兴，则充分展现了“野渡新晴”所具有的诗情画意。这种诗情画意最显著的特色是大自然的朴野本真，而这种野兴、野趣，在一开始的起首两句中就已潜伏了。清刘熙载在《艺概》中总结布局方法时说：“局法有从前半篇推出后半篇者，有从后半篇推出前半篇者。推法固顺逆兼用，而顺推往往不如逆推者。”该篇的“局法”，从“新晴”的表现上是前半推出后半，从“野渡”的表现上则是后半推出前半；“推法”则皆为后文补足前文的逆推。笔力劲健，笔势游动，恰恰契合了作者回归大自然的旷达心情。