此词具有一种潜在的思想力量。上片称赞严子文侍女不同流俗,才貌出众,频频发笑,满座粲然,不断带来欢乐和活力。首句用吴语“侬”称呼侍姬,所谓“吴侬软语”,想必这一位侍姬是吴人,“侬”是她的家乡话。作者用“桓彝嵚崎历落”这个典故来形容侍女,这就等于说这位叫“笑笑”的侍女,竟是一位杰出不群的值得钦佩的伟丈夫式的人物。这作为对一个侍女的歌颂,确实有点不伦不类。这当然不是作者没词了,不懂得用典而胡乱比附。以他这样一位写起词来“如春云浮空,卷舒起灭,随所变态,无非可观”的大家,不可能不懂用典,更何况他“其秾丽绵密处,亦不在小晏、秦郎之下”,为女人作艳语,原也当行。那么就只有从文字的本意来理解了。这就是说笑笑一定有其不凡之处,所以作者才会许之以如茂伦那样的嶔崎历落,可钦可羡之人。古时侍姬,固多不凡。如张愔之关盼盼,石崇之绿珠,但那还多是忠于故主而已。而这里的笑笑,可惜没有留下更多的记载,其主既未故,那无妨反求之于辛弃疾所钦羡的事物。辛弃疾此时在建康作一行政之副职,且是“添差之员”,形同虚设。以如此之壮年,抱一腔热血而来的盛气之英雄,仅给这样一个冷板凳坐,其心情之抑郁是可想而知的了。所以他在这同一时期作的《满江红》中就说:“笑人世苍然无物。”他对于主和派掌权的这个朝廷,认之为无人,也是理所当然的。对满朝公卿将相视之为“无物”的辛弃疾,却以“嶔崎可笑”许一侍姬,以这些猥琐的须眉作衬,则红粉之磊落也就非常形象、可以感触的了。
下片写笑笑的颦笑。她“歌笑颦时还浅笑”,让人舒心;“醉逢笑处却轻颦”,使人清醒。南宋小朝廷是一个萎靡世界。在这时,每一个有良心的人,歌时应当是痛苦的,但这还是一般的感情。而她却于痛苦中反要浅笑。这不是写她麻木不仁,不是写她纵情欢笑,而是说她在本来笑颦之处,却发出了“浅笑”。这就透露了她这笑含有凄伤之情。这无法或不屑纵声的“浅笑”,只能是嘴角那苦苦的一撇,是冷然的微哂,是笑笑不得之强颜。总之它是内心痛苦之极的一种反态。长歌当哭,它是比哭更凄惨得多的。是以当别人快乐地喝醉了酒,作出种种丑态时,她却又不由地皱起了眉头,一股讨厌鄙弃之情溢于眉宇。这一颦一笑之间,就把她那种高傲的秉性,活脱脱地写了出来。正如屈原之“众人皆醉而我独醒”一样,她是很有点不同流俗而别具慧心的。这两句词中也可以看出笑笑的杰出之所在。在那样的社会里,竟有这样一位不趋炎附势、不同流合污,反而很有点脱俗超凡的女子,的确令人高兴,无怪乎作者要由衷地赞叹她“宜颦宜笑越精神”了。颦其所颦而笑其所笑,是以曰“宜”。那么这个“精神”就不单是指她那一种女性的美的外露,而更是指她一颦一笑所表现出来的高尚的精神境界。
从这里可以看到辛弃疾对于这一种傲态的钦佩,无此傲态作为底色,则轻颦浅笑,都显轻薄,徒见其不“宜”了。那么由此可见:笑笑的颦笑,定与抗战派的思想感情合拍,这固然是当时广大人民的普遍意愿,也不排斥她就是因坚持抗战而获罪以作奴婢的家属。因而她的见解很合乎辛弃疾的思想,所以才有“一笑坐生春”的感觉。可以想象得到:他们在此家宴中高谈阔论,笑笑时发如花妙语,说得那样中听,有助豪情,使人感到周身舒畅。故此作者对于的“开口笑时频”寄予了那样真挚而热烈的感情。当此之时,酒酣耳热,小小天地尽是他们主战派的世界,更难得的是,红粉居然知己,所以就更感到她越笑越精神,她此时,已完全不是一个歌舞妓,而直是他不能不钦佩的嶔崎历落的大丈夫了。
这阕《浣溪沙》词虽是赠妓调笑之作,全篇俳谐有趣,但决不是纯粹的无聊文字,那怕是从仅仅不小瞧侍姬这类卑贱的小女子这一点,也可以看出辛弃疾的不凡。他把一位侍女抬高到了这样高的地位,这就完全不是庸俗的捧角儿,而是他把对于祖国的热爱看得高于一切,用以衡量一切:谁不爱国,谁不维护国家的统一,虽卿相君主,他亦视为“无物”;而赞成国家统一的,则虽歌妓侍女,也可以许之为“嶔崎历落”之人。从这个侧面,令人又看到了辛弃疾对于祖国有着无比深挚的感情。也正是这种爱国主义的感情,使得他颠倒了对于大人物和奴婢尊卑的陈腐见解,从而具备了进步的立场。
译文及注释
译文
笑笑你真是一个杰出不群的可爱的人,不妨多多地开口笑一笑,只要你开口一笑,就能使满座生春。
唱到让人皱眉时你却面带微笑,醉到让人坐起喧哗时又微皱眉头。无论是皱眉还是发笑都合人心意。
注释
浣溪沙:词牌名。唐玄宗时教坊曲名,后用为词调。子文:即严焕,乾道二年(1166)至五年(1169)通判建康府,与辛弃疾同官。侍人:侍女,侍妾。
侬:你。江浙一带方言称“你”为“侬”。
嶔崎:本是指山的高峻,此喻人骨鲠俊拔,杰出不群。
笑:这里是喜爱、羡慕之意。
坐:自然,自然而然地。一说通“座”,指在座的人。
生春:使人欢喜,让人高兴。
颦:谓皱眉。
宜:合适,适当,适宜。
此词具有一种潜在的思想力量。上片称赞严子文侍女不同流俗,才貌出众,频频发笑,满座粲然,不断带来欢乐和活力。首句用吴语“侬”称呼侍姬,所谓“吴侬软语”,想必这一位侍姬是吴人,“侬”是她的家乡话。作者用“桓彝嵚崎历落”这个典故来形容侍女,这就等于说这位叫“笑笑”的侍女,竟是一位杰出不群的值得钦佩的伟丈夫式的人物。这作为对一个侍女的歌颂,确实有点不伦不类。这当然不是作者没词了,不懂得用典而胡乱比附。以他这样一位写起词来“如春云浮空,卷舒起灭,随所变态,无非可观”的大家,不可能不懂用典,更何况他“其秾丽绵密处,亦不在小晏、秦郎之下”,为女人作艳语,原也当行。那么就只有从文字的本意来理解了。这就是说笑笑一定有其不凡之处,所以作者才会许之以如茂伦那样的嶔崎历落,可钦可羡之人。古时侍姬,固多不凡。如张愔之关盼盼,石崇之绿珠,但那还多是忠于故主而已。而这里的笑笑,可惜没有留下更多的记载,其主既未故,那无妨反求之于辛弃疾所钦羡的事物。辛弃疾此时在建康作一行政之副职,且是“添差之员”,形同虚设。以如此之壮年,抱一腔热血而来的盛气之英雄,仅给这样一个冷板凳坐,其心情之抑郁是可想而知的了。所以他在这同一时期作的《满江红》中就说:“笑人世苍然无物。”他对于主和派掌权的这个朝廷,认之为无人,也是理所当然的。对满朝公卿将相视之为“无物”的辛弃疾,却以“嶔崎可笑”许一侍姬,以这些猥琐的须眉作衬,则红粉之磊落也就非常形象、可以感触的了。
下片写笑笑的颦笑。她“歌欲颦时还浅笑”,让人舒心;“醉逢笑处却轻颦”,使人清醒。南宋小朝廷是一个萎靡世界。在这时,每一个有良心的人,歌时应当是痛苦的,但这还是一般的感情。而她却于痛苦中反要浅笑。这不是写她麻木不仁,不是写她纵情欢笑,而是说她在本来欲颦之处,却发出了“浅笑”。这就透露了她这笑含有凄伤之情。这无法或不屑纵声的“浅笑”,只能是嘴角那苦苦的一撇,是冷然的微哂,是欲笑不得之强颜。总之它是内心痛苦之极的一种反态。长歌当哭,它是比哭更凄惨得多的。是以当别人快乐地喝醉了酒,作出种种丑态时,她却又不由地皱起了眉头,一股讨厌鄙弃之情溢于眉宇。这一颦一笑之间,就把她那种高傲的秉性,活脱脱地写了出来。正如屈原之“众人皆醉而我独醒”一样,她是很有点不同流俗而别具慧心的。这两句词中也可以看出笑笑的杰出之所在。在那样的社会里,竟有这样一位不趋炎附势、不同流合污,反而很有点脱俗超凡的女子,的确令人高兴,无怪乎作者要由衷地赞叹她“宜颦宜笑越精神”了。颦其所颦而笑其所笑,是以曰“宜”。那么这个“精神”就不单是指她那一种女性的美的外露,而更是指她一颦一笑所表现出来的高尚的精神境界。
从这里可以看到辛弃疾对于这一种傲态的钦佩,无此傲态作为底色,则轻颦浅笑,都显轻薄,徒见其不“宜”了。那么由此可见:笑笑的颦笑,定与抗战派的思想感情合拍,这固然是当时广大人民的普遍意愿,也不排斥她就是因坚持抗战而获罪以作奴婢的家属。因而她的见解很合乎辛弃疾的思想,所以才有“一笑坐生春”的感觉。可以想象得到:他们在此家宴中高谈阔论,笑笑时发如花妙语,说得那样中听,有助豪情,使人感到周身舒畅。故此作者对于的“开口笑时频”寄予了那样真挚而热烈的感情。当此之时,酒酣耳热,小小天地尽是他们主战派的世界,更难得的是,红粉居然知己,所以就更感到她越笑越精神,她此时,已完全不是一个歌舞妓,而直是他不能不钦佩的嶔崎历落的大丈夫了。
这阕《浣溪沙》词虽是赠妓调笑之作,全篇俳谐有趣,但决不是纯粹的无聊文字,那怕是从仅仅不小瞧侍姬这类卑贱的小女子这一点,也可以看出辛弃疾的不凡。他把一位侍女抬高到了这样高的地位,这就完全不是庸俗的捧角儿,而是他把对于祖国的热爱看得高于一切,用以衡量一切:谁不爱国,谁不维护国家的统一,虽卿相君主,他亦视为“无物”;而赞成国家统一的,则虽歌妓侍女,也可以许之为“嶔崎历落”之人。从这个侧面,令人又看到了辛弃疾对于祖国有着无比深挚的感情。也正是这种爱国主义的感情,使得他颠倒了对于大人物和奴婢尊卑的陈腐见解,从而具备了进步的立场。
此词作于宋孝宗乾道四年(1168)或五年(1169)辛弃疾任建康通判时,是辛弃疾在同僚严子文的家宴上,赠给严子文一位名叫“笑笑”的侍姬的调侃之作。
辛弃疾(1140年5月28日-1207年10月3日),原字坦夫,后改字幼安,中年后别号稼轩,山东东路济南府历城县(今山东省济南市历城区)人。南宋官员、将领、文学家,豪放派词人,有“词中之龙”之称。与苏轼合称“苏辛”,与李清照并称“济南二安”。辛弃疾出生时,中原已为金兵所占。21岁参加抗金义军,不久归南宋。历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职。一生力主抗金。曾上《美芹十论》与《九议》,条陈战守之策。其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情,倾诉壮志难酬的悲愤,对当时执政者的屈辱求和颇多谴责;也有不少吟咏祖国河山的作品。题材广阔又善化用前人典故入词,风格沉雄豪迈又不乏细腻柔媚之处。由于辛弃疾的抗金主张与当政的主和派政见不合,后被弹劾落职,退隐江西带湖。 ▶ 828篇诗文
菊白历来是诗人笔下的爱物。东晋陶洲明就以爱菊闻名。尤其他那“采菊东篱下,悠然见南山”的名句,千百年来脍炙人口,更抬高了菊白的“身价”。不过人们赏菊,多数人喜欢黄色的金菊。而不大喜欢寒素的白菊。唐人也是如此。刘禹锡就在诗中写过当时“家家菊尽黄”(《和令狐相公玩白菊》),虽有夸张。但却反映出大多数人的嗜好,因为“白白冷淡无人爱”(白居易《白牡丹》)。而李商隐这首诗则专为白菊写照,极言其美。
诗一开头便写道:“陶诗只采黄金实,郢曲新传白雪英。”“实”即白。晋代潘尼《秋菊赋》中就有“真人采其实白”之句。“英”也指菊白。屈原就有“夕餐秋菊之落英”(《离骚》)的诗句。“郢曲”与“白雪”都是用典。宋玉《砖楚王问》中说:“客有歌于郢(楚国都城)中者,……其为《阳春白雪》,园中属而和者数十人。”诗人觉得东晋陶渊明在他有关菊白的诗作中只写黄菊,不写白菊,似乎不大公平(其实不是不写白菊,我国汉魏及两晋还没有培育出白菊),所以马郎中移栽白菊,并以白菊赋诗,真是难能可贵,其诗作如同《阳春白雪》之曲那般高雅,和者盖寡啊!
接下去,诗人便着力刻画白菊之美。三、四两句:“素色不同篱下发,繁白疑自月中生”,主要刻画白菊之色,而“移”字也随手带出。就色而言,白菊冰肌雪骨,如白玉琢成,似秋霜初降,确实不同于篱下生长出来的黄菊。它那晶莹洁白、玲珑剔透的白朵似乎是从月宫生长出寿的,哪是人世间的凡白俗卉呢?
五、六两句又一分一合更细致地描写白菊:“浮杯小摘开云母,部露全移缀水晶。”“小摘”是分开来看,“全移”是合观一体。此处诗人采取他贯用的写作手法,绕开描至对象本身,别出心裁,以他物出之因为“意翻空而易奇,言征实而舛巧”。(《文心雕龙·神思》),如果直相描写白菊本身容易直白无味,所以诗人便采用比喻的手法,借物之亡者以喻白菊,浮杯小摘,即分开来帝细观看,它晶莹剔透。如同云母一样玲珑。再“带露全移”,从整体上观察,那洁白纯净的白瓣上带着一串串透明的露珠,真如水晶一般明亮这一联笔法精妙,极尽白菊之态。
七、八两句:“偏称含香五字客从兹得地始方荣。”着重赞扬马郎中其人及其移植白菊之事。清人陆昆曾评论这两句诗的时候就说:“含香句,谓白与人称。一经郎中移植,便庆得地。而芳荣自此始矣。”(《李义山诗集注》)。“含香”与“五字客”都是用典。《汉旧仪》中说:在汉代,尚书郎奏事于光明殿。而殿中用胡粉涂墙壁,尚书郎“趋走丹墀。含鸡舌香(即今丁香),伏其下奏事。”另据《世说新语》所载,魏司马景王命中书令虞松作表,虞松写完后上呈,却不合景王之意,让他再行决定。但虞松思路枯竭,半天不能更改,心想此事,面带难色,当时钟会见之便拿过来看,为他改定了五个字,虞松心悦诚服。再送景王之时,景王惊问虞松,虞松吐实之后,景王叹道:“如此大才,应予重用。”此处“含香”与“五字客”是赞扬马郎中其人。白菊为大多数人所不赏,却遇到马郎中这样如钟会一样文采风流的知音,生得其地,也可以一显芳荣了。
这首诗句新意关。表现在:诗人写白菊之色不从白菊本身着笔,而是发挥丰富的想象,运用恰当的比喻来形容之。先是疑白菊生自月中。后又用云母水晶来比方。新颖别致,翻空出奇,同时本诗又使用了一些典故,美不胜收。
沈德潜评此诗云:“意格俱好,在晚唐中可云轩鹤立鸡群矣。”(《唐诗别裁》)这里所说的“意”,是指诗的思想感情,全诗以乡愁为主题,曲折地表现了诗人的坎坷不遇,而不显得衰飒;所谓“格”,主要地是指谋篇布局方面的艺术技巧。这首诗在艺术上最突出的特色,可以说就是:情景分写。情与景,是抒情诗的主要内涵;情景交融,是许多优秀诗作的重要艺术手段。然而此诗用情景分写之法,却又是另外一番景象。
开头二句写诗人在黄昏日落之时,满怀惆怅地遥望乡关,首先跃入眼帘的是仰视所见的景物:“孤云与归鸟,千里片时间。”晚云孤飞于天际,归鸟投宿于林间,凭着它们有形和无形的羽翼,虽有千里之远也片时可达。诗以“千里”与“片时”作强烈比照,写出云、鸟的自由无碍和飞行之速;但是,这绝不是纯客观的景物描写,而是诗人“怅望”所见,而且这种景物又是触发诗人情思的契机和媒介:“念我何留滞,辞家久未还。”原来,诗人久客异地,他的乡关之思早已深深地郁积在胸中了。因此,颔联由外界景物的描绘自然地转入内心情感的直接抒发,不言惆怅而满纸生愁,不言归心似箭而实际上早已望穿秋水。
前面写情之后,颈联又变换笔墨写景,景物描写不但切合诗人眼前的情境,而且由近到远,层次分明。夕阳从近处的树梢往下沉落,它的余晖返照秋山,一片火红,像野火在远远的秋山上燃烧,渐渐地隐没在山的后面。“入”字写出夕照的逐渐暗淡,也表明了诗人伫望之久,忆念之殷。不仅如此,这种夕阳西下余晖返照之景,不但加重了诗人的乡愁,而且更深一层地触发了诗人内心深处感时伤逝的情绪。客中久滞,渐老岁华;日暮登临,益添愁思,徘徊水边,不敢临流照影,恐怕照见自己颜貌非复平昔而心惊。其实诗人何尝不知自己容颜渐老,其所以“临水不敢照”者,怕一见一生悲,又增怅闷耳。“临水不敢照,恐惊平昔颜!”尾联充溢着一种惆怅落寞的心绪,以此收束,留下了袅袅余音。
情景分写确是此诗谋篇布局上的一个特点。这种写法,对于这首诗来说,有特殊的艺术效果。细细玩味,可以发现此诗是颇见匠心的。全篇是写“落日怅望”之情,二句景二句情相间写来,诗情就被分成两步递进:先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”,继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”,显示出情绪的发展、深化。若不管格律,诗句稍颠倒次序可作:“孤云与归鸟,千里片时间。微阳下乔木,远烧入秋山。念我何留滞,辞家久未还。临水不敢照,恐惊平昔颜。”如此前半景后半情,也是通常写法,但显得稍平,没有上述那种层层递进、曲达其意的好处。而“宿鸟归飞急”引起归心似箭,紧接“辞家久未还”云云,既很自然,而又有速(千里片时)与迟(久留滞)对比,所以是“起得超脱,接得浑劲”(见《瀛奎律髓》纪批)。如改成前半景后半情格局(如上述),则又失去这层好处。
炼字潜词形象传神,“孤云”“归鸟”“微阳”“秋山”营造了秋日傍晚的萧瑟与清冷,寄托着作者的伤感之情。“烧”字的使用,是静中有动;“远”字又写出了意境的空阔,增强了对孤寂之情的表现。
李重华《贞一斋诗说》指出:“诗有情有景,且以律诗浅言之,四句两联,必须情景互换,方不复沓。”他所说的“情景互换”,就是“情景分写”。当然,这种分写绝不是分割,而是彼此独立而又互相映衬,共同构成诗的永不凋敝的美。马戴这一首望乡之曲就是这样,它的乐音越过一千多年的历史长河遥遥传来,至今仍然能挑响读者心中的弦索。