白胡桃，一种普通果物，而在“诗仙”李白笔下，竟是那样冰清玉洁，那样的灵秀剔透。这首咏物小诗的开首两句就很不一般：“红罗袖中分明见，白玉盘中看却无”这里，诗人从五颜六色中挑出红、白两色作底色，来衬托白胡桃的洁白无瑕你看，将它藏在红罗袖中．红白分明，欲掩却露；将它放在白玉盘上，桃盘一色，欲显却隐。这里用一个“见”字，一个“无”字，两相对比，不仅描绘出了胡桃的色泽，更赋予它活泼与顽皮。这个白色的果物像个小精灵，它以红罗为伴时，突显着自己；而当它滚动到白玉盘中时，却又好像消逝了。以上两句，本来就生动得叫人感到白胡桃在和人捉迷藏，可紧接着的两句，诗人又把一幅写意诗画升华到最高境界：“疑是老僧休念诵，腕前推下水精珠。”这里以珠宝比喻胡桃，极言了胡桃的晶莹，同时，诗人发挥了自己的奇特想像，给小小的白胡桃罩上了一层虚幻迷离的色彩：难怪它白得那样纯正，那样透灵，却原来它久缀于老僧的腕上，长听经文念诵，长受佛家香火，哪里还会不白？哪里还会不清?在这种氛围中，让人不得不下功夫去分辨：此物究竟是普通的胡桃，还是珠宝？这种“似是而非”，实在是不可胜收的朦胧美！诗中“疑”字本身说明它不是真的，让读者有更好的想象空间，承上启下，为下文做了铺垫，此诗语言平实，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。
白胡桃本是一种俗物，可一经大诗人李白的神笔点化，它却变得如珠似玉、高贵华美了!诗人那瑰丽奇特的“诗心”和那“点石成金”的生花妙笔，那状物却不滞于物、绘形而不囿于形的浪漫主义的创作方法，在这首小诗中得到了充分的体现。总之，这首诗虽无深意，但设想奇特，行文通俗且美妙，把白胡桃的形象描绘得生动而有趣。
1906年初，王国维从苏州的江苏师范学堂去了北京，在晚清学部图书局任职。因一时尚难安定，故与罗振玉之婿刘季英——《老残游记》作者刘鹗之子，同住在罗振玉家。罗家有个男仆叫冯友，喜欢上一个旗人洗衣女子，这女子也常去罗府。刘季英便戏吟出两句：“窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。”可能一时没写成，也可能后来失了兴致，这两句就一直被压在砚台下面。王国维偶然看到这两句，觉得写得很有神韵，当然他也知道这两句背后的故事，据此足成《蝶恋花》一首（参龙峨精灵《观堂别传》）。词云：
窈窕燕姬年十五。惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。 一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
大概在这首词创作后不久，王国维就将其编入《人间词甲稿》，发表在他主事的《教育世界》上，这也是少数写于北京却被收入甲稿的词作之一。后来，王国维应吴昌绶之请，将之前发表的《人间词甲稿》《人间词乙稿》进行删订整合，并补充甲乙稿发表后所写，手写一本《人间词》，这首《蝶恋花》仍在其中。
龙峨精灵即刘蕙孙，乃刘季英之子。因为有了刘蕙孙的追记，使得这首词的本事变得很明确了。虽然刘蕙孙在后来写的《我所了解的王静安先生》一文中关于本事的描述有一些变化，譬如与冯友的关系便没有再提，旗女的身份虽然没有变，但前者说是洗衣女子，后来说是一家卖水老虎灶打水的女子。关于这首词的创作，也变成刘季英与王国维因为经常同时出门，总是看着这个大脚的旗女，便起了调侃之心，刘季英先作得“窈窕”二句，为静安所赏，但刘季英无力或无心成篇，遂将此二句奉送静安，数日后，静安续成此词。
其实，刘蕙孙后来的文字删去了旗女与冯友的恋爱关系，对于解读这首词倒是更称便捷了。除了“年十五”乃指称此女子已至“及笄”，是待嫁的年龄，可能与婚恋有关以外，此词本身并无爱情方面的直接描写，若因为刘蕙孙早期的文字而强作联想，也许语境就被刻意支离了。
无论是根据刘蕙孙的追记，还是直接勘察语境，此词的核心都是描述这位旗女的“天然”之态。“天然”的具体表现有三：其一，身材长相的天然之美，如“窈窕”“一树亭亭花乍吐”，都是状其身姿有一种自然风韵，而“亭亭”二字，尤可见其身材之修长；其二，举止自然大方，如“惯曳”二句，一方面写出了旗人惯常的装束，更以“不作纤纤步”表现出此女并未如汉族女子一般裹脚，而是一种天足，因为天足之自如，故其步履自然不是纤纤之态了。萧艾说：“‘惯曳长裾’，旗装也。‘不作纤纤步’，天足也。唯卖浆旗下女子，足以当之。”（《王国维诗词笺校》）是契合词境的。“曳”长裾正是为了便于放开步履，再缀一“惯”字，可见其素来天足大步之习惯。特以“不作”二字，状其自然之天性；而且此“不作”二字，实有藐视传统的意味，因为“纤纤作细步，精妙世无双”（《古诗为焦仲卿妻作》），自来将纤纤细步视为女性柔婉品性之体现。其三，笑容灿烂之美。“嫣然”是描写其笑靥迷人之状。宋玉《登徒子好色赋》有“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡”之句，《文选》注即以“笑貌”来解释“嫣”字，阳城、下蔡皆为古地名，宋玉极言其笑容之美在当地引起的关注和震动情形。
王国维写这种“天然”的魅力，除了直接描写之外，还非常注重对比的写法。
上阕是将旗女与“人间”的女子群体作对比，此旗女在人群中一出现，就觉得其他女子不堪与比，黯然失色了，因为那种源自天然的窈窕身姿和嫣然之貌，是如此的清新脱俗。这一层对比其实已经将旗女之美拔出在众女之上。“通一顾”即仔细看一遍的意思。陈师道《小放歌行》诗云：“春风永巷闭娉婷，长使青楼误得名。不惜卷帘通一顾，怕君着眼未分明。”这首诗素被视为是陈师道以娉婷美女自喻高才，大概要尽力展现自己的才能，所以才“不惜卷帘通一顾”了，目的是让“君”看分明。王国维当然不一定就是这个意思了。陈师道诗之“通一顾”乃自炫之意，王国维词之“通一顾”不过是为了与人间的美女更多地进行比较的意思。尤其值得注意的是，“颜色”本身就是形容有姿色的女子，如白居易《长恨歌》说：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。”人间这些平常看来颇有姿色的女子，在此旗女的映照下，也不免相形见绌，可见此旗女的美确实不同凡响。
下阕则将燕姬与吴娘进行地域性的对比。燕姬就是北方美女的意思，《古诗十九首》即有“燕赵多佳人”之句。而吴娘一般指江南尤其是苏州一带的女子。王国维此词虽然作于北京，但也是从苏州离开不久，故吴娘之美自是尚在印象之中。苏州女子以善舞出名，白居易《忆江南》有“吴娃双舞醉芙蓉”之句，极力形容吴地女子的舞姿之美。舞者多细腰，此细腰往往非天然长成，而是因舞蹈之需刻意训练而成，故此细腰多失自然之美。《韩非子》即有“楚灵王好细腰，而国中多饿人”之说，可见此细腰背后其实饱含着心酸。且吴娃双舞，多因酒宴助兴而起，为取悦客人，自是极力表演。而一旦与“表演”有了关系，“天然”的韵味便不能不受到遏制。王国维《留园玉兰花》也有“窈窕吴娘自矜许，却来花底羞无语”之句，这种“矜许”自然有失天然了。所以客人虽或因一时之兴，曾当吴娘面夸其舞艺精湛，而吴娘遂因之更加卖力，浑然忘却“天然”之美实远在表演之上。
“除却天然，欲赠浑无语”乃是对此旗女的点睛之笔。为了突出“天然”二字，王国维真是用尽笔墨，在铺张中强化，在强化中点题，将一个长相出众、身姿绰约修长、笑容嫣嫣、步履大方的北方旗女形象塑造出来。这样健康、自然、大方的女性形象，在诗词中其实是并不多见的。刘季英和王国维固然是因一时之兴而作，或不无雅谑之意，但客观上呈现出来的这一种女性美却也一新耳目。
如果仅从字面上勘察这首《蝶恋花》，上面的分析自是切合本事、圆融自如的。刘季英或许只是欣赏旗女本身之美，故其拈出二句，也只在身姿体态的描写上。而王国维不仅用对比的手法将此旗女之美予以强化，更以“天然”二字涵括这种美之特质，则说此词在一定程度上反映了王国维的审美观，当然是合乎情理的。陈永正说：“本词也可以作一篇词论读。”（《王国维诗词全编校注》）叶嘉莹认为此词通篇都具有象喻的潜能，“很可能是王氏将自己的为人修养与论词之见解的两种抽象情思化为具象之表达的‘造境’之作”（叶嘉莹、安易《王国维词新释辑评》）。而在我看来，这首词未必句句象喻，也不止是一篇词论，而完全可以视为在审美观念上以“天然”为旨归的一篇文学通论。参诸王国维其他论诗词曲之语，都可以得到充分的证明。
王国维对自然美的推崇之情可见乎词。他在《宋元戏曲考》中曾将元曲视为“中国最自然之文学”，又说：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。”可见，“自然”乃是王国维对文学经典的一种基本认知。元曲“自然”品格的形成正因为那些作者在创作杂剧时，并非要以之求得名誉，也没有如司马迁一样要将作品“藏之名山，传之后人”（《报任安书》），以获后世之共鸣。“彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”，乘兴而作，是他们笔下文字自然真实、活泼有致的原因所在。如《蝶恋花》中之旗女天足大步，即非邀人之赏，而是一种乘兴的姿态，故深得王国维欣赏。
比《宋元戏曲考》完成更早的《人间词话》，虽然以境界说驰名，但境界的核心也仍是落在“自然”二字。如关于造境与写境之分，写境本自然而来，造境也必合乎自然，这是王国维明确要求过的。他评价姜夔的词虽然“格韵高绝”，但毕竟读来如雾里看花，终究相隔一层，他把“不隔”作为词之审美的基本标准，也是心中悬着“自然”的缘故。清代词人纳兰性德被王国维视为“北宋以来，一人而已”，原因无非是其“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。如果不论这些具体品评，王国维关于“大家之作”的总结性意见，也不过是“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”三句话而已，而每一句都关合着“自然”的要义。明乎上述种种，可见王国维对“自然”的推崇固是一贯的，则其对生活中所遇见的具有自然之美的女性会多一份关注和青睐，也就可以理解了。尤其是因为他反对“矫揉妆束之态”，则其对吴娘善舞却为腰肢所误，自可对应来看。
《人间词话》《宋元戏曲考》皆撰于此《蝶恋花》之后，我们固然可以将此二书对自然之美的推崇视为是《蝶恋花》对“天然”之美特加赏爱的延续。但若由《蝶恋花》一词追溯其源，则王国维此前所撰《文学小言》一组17则，就特别值得关注了。
作为早期文学观念的集中表述，王国维承西方之思想，提出“文学者，游戏的事业也”之说，而所谓“游戏”，就是排除了利禄的诱惑和刻意修饰的艺术。所以在王国维的语境中，“的文学”“文绣的文学”，都不是真文学，因为其背离了“游戏”之心和自然之美。
自然之美的底蕴尤在“真实”二字。真实既是一种人格体现，又是一种艺术传达。王国维把屈原、陶渊明、杜甫、苏轼四人作为中国文学之杰出代表，即是其“高尚伟大之文学”中包含着“高尚伟大之人格”。这种文学与人格的合一，在艺术上的重要体现之一便是根植于真实的自然。如屈原的“感自己之感，言自己之言”，便是最突出之例，而宋玉、景差及以下辞人便不免愈趋而下了。
很显然，《文学小言》的文学观念，在这首《蝶恋花》中有着生动的回响。王国维以一个旗女的“天然”之美，与有着“妆束”“文绣”嫌疑的吴娘之舞对照而言，再度将“自然”之韵致彰显出来，并在此后的《人间词话》《宋元戏曲考》中继续拓展深化这一话题。由这一理论的演绎过程，也可见出《蝶恋花》一词在这种审美思想前后绾合中的特别意义。
《无家别》和“三别”中的其他两篇一样，叙事诗的“叙述人”不是作者，而是诗中的主人公。这个主人公是又一次被征去当兵的独身汉，既无人为他送别，又无人可以告别，然而在踏上征途之际，依然情不自禁地自言自语，仿佛是对老天爷诉说他无家可别的悲哀。
从开头至“一二老寡妻”共十四句，总写乱后回乡所见，而以“贱子因阵败，归来寻旧蹊”两句插在中间，将这一大段隔成两个小段。前一小段，以追叙发端，写那个自称“贱子”的军人回乡之后，看见自己的家乡面目全非，一片荒凉，于是抚今忆昔，概括地诉说了家乡的今昔变化。“寂寞天宝后，园庐但蒿藜”，这两句正面写今，但背后已藏着昔。“天宝后”如此，那么就会想到天宝前的情况。于是自然地引出下两句。那时候“我里百余家”，应是园庐相望，鸡犬相闻，当然并不寂寞：“天宝后”则遭逢世乱，居人各自东西，园庐荒废，蒿藜（野草）丛生，自然就寂寞了。一起头就用“寂寞”二字，渲染满目萧条的景象，表现出主人公触目伤怀的悲凉心情，为全诗定了基调。“世乱”二字与“天宝后”呼应，写出了今昔变化的原因，也点明了“无家”可“别”的根源。“存者无消息，死者为尘泥”两句，紧承“世乱各东西”而来，如闻“我”的叹息之声，强烈地表现了主人公的悲伤情绪。
前一小段概括全貌，后一小段则描写细节，而以“贱子因阵败，归来寻旧蹊”承前启后，作为过渡。“寻”字刻画入微，“旧”字含意深广。家乡的“旧蹊”走过千百趟，闭着眼都不会迷路，如今却要“寻”，见得已非旧时面貌，早被蒿藜淹没了。“旧”字追昔，应“我里百余家”：“寻”字抚今，应“园庐但蒿藜”。“久行见空巷，日瘦气惨凄。但对狐与狸，竖毛怒我啼。四邻何所有，一二老寡妻”，写“贱子”由接近村庄到进入村巷，访问四邻。“久行”承“寻旧蹊”来，传“寻”字之神。距离不远而需久行，见得旧蹊极难辨认，寻来寻去，绕了许多弯路。“空巷”言其无人，应“世乱各东西”。“日瘦气惨凄”一句，用拟人化手法融景入情，烘托出主人公“见空巷”时的凄惨心境。“但对狐与狸”的“但”字，与前面的“空”字照应。当年“百余家”聚居，村巷中人来人往，笑语喧阗；如今却只与狐狸相对。而那些“狐与狸”竟反客为主，一见“我”就脊毛直竖，冲着“我”怒叫，好像责怪“我”不该闯入它们的家园。遍访四邻，发现只有“一二老寡妻”还活着！见到她们，自然有许多话要问要说，但杜甫却把这些全省略了，给读者留下了驰骋想象的空间。而当读到后面的“永痛长病母，五年委沟溪”时，就不难想见与“老寡妻”问答的内容和彼此激动的表情。
“宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。方春独荷锄，日暮还灌畦。”──这在结构上自成一段，写主人公回乡后的生活。前两句，以宿鸟为喻，表现了留恋乡土的感情。后两句，写主人公怀着悲哀的感情又开始了披星戴月的辛勤劳动，希望能在家乡活下去，不管多么贫困和孤独！
最后一段，写无家而又别离。“县吏知我至，召令习鼓鞞”，波澜忽起。以下六句，层层转折。“虽从本州役，内顾无所携”，这是第一层转折；上句自幸，下句自伤。这次虽然在本州服役，但内顾一无所有，既无人为“我”送行，又无东西可携带，怎能不令“我”伤心！“近行止一身，远去终转迷”，这是第二层转折。“近行”孑然一身，已令人伤感；但既然当兵，将来终归要远去前线的，真是前途迷茫，未知葬身何处！“家乡既荡尽，远近理亦齐”，这是第三层转折。回头一想，家乡已经荡然一空，“近行”、“远去”，又有什么差别！六句诗抑扬顿挫，层层深入，细致入微地描写了主人公听到召令之后的心理变化。如刘辰翁所说：“写至此，可以泣鬼神矣！”（见杨伦《杜诗镜铨》引）沈德潜在讲到杜甫“独开生面”的表现手法时指出：“……又有透过一层法。如《无家别》篇中云：‘县吏知我至，召令习鼓鞞。’无家客而遣之从征，极不堪事也；然明说不堪，其味便浅。此云‘家乡既荡尽，远近理亦齐’，转作旷达，弥见沉痛矣。”
“永痛长病母，五年委沟溪。生我不得力，终身两酸嘶。”尽管强作达观，自宽自解，而最悲痛的事终于涌上心头：前次应征之前就已长期卧病的老娘在“我”五年从军期间死去了！死后又得不到“我”的埋葬，以致委骨沟溪！这使“我”一辈子都难过。这几句，极写母亡之痛、家破之惨。于是紧扣题目，以反诘语作结：“人生无家别，何以为蒸黎！”意思是：已经没有家，还要抓走，叫人怎样做老百姓呢？
诗题“无家别”，第一大段写乱后回乡所见，以主人公行近村庄、进入村巷划分层次，由远及近，有条不紊。远景只概括全貌，近景则描写细节。第三大段写主人公心理活动，又分几层转折，愈转愈深，刻画入微。层次清晰，结构谨严。诗人还善用简练、形象的语言，写富有特征性的事物。诗中“园庐但蒿藜”、“但对狐与狸”，概括性更强。“蒿藜”、“狐狸”，在这里是富有特征性的事物。谁也不能容忍在自己的房院田园中长满蒿藜。在人烟稠密的村庄里，狐狸也不敢横行无忌。“园庐但蒿藜”、“但对狐与狸”，仅仅十个字，就把人烟灭绝、田庐荒废的惨象活画了出来。其他如“四邻何所有？一二老寡妻”，也是富有特征性的。正因为是“老寡妻”，所以还能在那里苟延残喘。稍能派上用场的，如果不是事前逃走，就必然被官府抓走。诗中的主人公就是刚一回村，就又被抓走了的。诗用第一人称，让主人公直接出面，对读者诉说他的所见、所遇、所感，因而不仅通过人物的主观抒情表现了人物的心理状态，而且通过环境描写也反映了人物的思想感情。几年前被官府抓去当兵的“我”死里逃生，好容易回到故乡，满以为可以和骨肉邻里相聚了；然而事与愿违，看见的是一片“蒿藜”，走进的是一条“空巷”，遇到的是竖毛怒叫的狐狸，真是满目凄凉，百感交集！于是连日头看上去也消瘦了。“日”无所谓肥瘦，由于自己心情悲凉，因而看见日光黯淡，景象凄惨。正因为情景交融，人物塑造与环境描写结合，所以能在短短的篇幅里塑造出一个有血有肉的人物形象，反映出当时战区人民的共同遭遇，对统治者的残暴、腐朽，进行了有力的鞭挞。