此词描述了五代时后蜀国君孟昶与忘妃花蕊夫人夏夜在摩诃池上纳凉的情景，着意刻绘了花蕊夫人姿质，表达了词人对时光流逝的深深惋惜和感叹。
上片写花蕊夫人帘内欹枕。首二句写她的绰约风姿：丽质天生，有冰之肌、玉之骨，本自清凉无汗。接下来，词人用水、风、香、月等清澈的环境要素烘托女主人公的冰清玉润，创造出境佳人美、人境双绝的意境。忘后，词人借月之眼以窥美人欹枕的情景，以美人不加修饰的残妆——“钗横鬓乱”，来反衬她姿质的美好。上片所写，是从旁观者角度对女主人公所作出的观察。
下片直接描写人物自身。“起来携素手，”写女主人公已由室内独自倚枕，起而与爱侣户外携手纳凉闲行。“庭户无声”，制造出一个夜深人静的氛围，暗寓时光在不知不觉中流逝。“时见疏星渡河汉”，写二人静夜望星。以下四句写月下徘徊的情意，为纳凉人的细语温存进行气氛上的渲染。以上，作者通过写环境之静谧和斗转星移之运动，表现了时光的推移变化，为写女主人公纳凉时的思想活动作好铺垫。结尾三句是全词点睛之笔，传神地揭示出时光变换之速，表现了女主人公对时光流逝的深深惋惜。
这首词写古代帝王后妃的生活，在艳羡、赞美中附着作者自身深沉的人生感慨。全词清空灵隽，语意高妙，想象奇特，波澜起伏，读来令人神往。
这是一首通过对客观景物荣枯更替的描写，来抒发因人生短暂，所以人应“立身”宜早，应以“荣名”为宝的说理诗；同时也是一首抒写仕宦虽有建树但又并不十分得意的士子对人生的感悟和自励自警的诗。全诗共十二句，可分作两层。前六句为笫一层，写诗人由叙事写景引发出对人生的联想和感慨；后六句为第二层，写诗人继续抒发自己对人生的议论和感慨。此诗情文并茂，富含哲理，其艺术风格质朴自然，行文如行云流水，但又不浅露，而是余味曲包，耐人寻味。
“回车驾言迈，悠悠涉长道。”这两句是说，调转车头我驾着车子开始远行，路途遥远不知何时才能到达。
“四顾何茫茫，东风摇百草。”这两句是说，抬头四顾，但见原野茫茫，春风吹拂摇动着原野上无边的青草。
“所遇无故物，焉得不速老。”这两句是说，一路上我所见的不再是我认识的旧物，不能不使人感到岁月催人老。
首起两句叙事，写诗人要驾车远行。是出门离家游宦，还是衣锦还乡省亲，诗人并没有言说。不过结合全诗来说，诗中的主人公应是游宦京都多年，在功名事业上略有建树，虽不是一帆风顺，但也并非完全失意潦倒。从首起“回车”二字来看，他应该是准备动身离开京师返回自己的故乡。从诗人笔下的描绘来看，此时应该是一年中景致最为美好的春天。但现在眼下美好的春光，并没有个诗人带来美好的心情。诗句中一个“何”字，一个“摇”字就隐隐地带有沧桑感。紧接着诗人由眼前景物引发出对人生的联想和感慨，一路上，昔日来时的景物都不见了，当然这里的故物，不仅仅局限于物，也应指人，如亲朋古旧。正如曹植诗言：“不睹旧耆老，但见新少年。”“所遇无故物，焉得不速老 ”这两句诗是全诗的纽带，既是对前四句叙事写景发出来的联想和感慨，又是开启后六句议论感慨的由头所在。
“盛衰各有时，立身苦不早。”这两句是说，人生和草木的兴盛和衰败都有各自的时限，苦恼的是自己没有很早地建立起自己的功名。
“人生非金石，岂能长寿考。”这两句是说，人没有像金石那样坚固，怎么能长寿无尽期？
这两句用来比喻人的生命短暂和短促。
“奄忽随物化。荣名以为宝。”古今注本于荣名有二解。一说荣名即美名；有一说荣名则谓荣禄和声名。许多人把这两种说法对立起来，认为前者认为人生易尽，还是珍惜声名为要追求的是永恒的东西；后者认为人生短暂，不如早取荣禄声名，及时行乐显身。这两种境界有高下之别。事实上，在封建社会，儒家正统知识分子都以搏取功名，建树事业作为人生的最高目标。所以不能说追求荣禄和声名，就是庸俗的，就只是为了行乐。“穷则独善其身，达则兼济天下。”是儒家正统知识分子追求的目标。因此诗人把“荣禄和声名”作为人生之宝，是无可非议的事。从全诗来看，诗人还是认真地对生命进行了思考，立足于追求永恒的美名，是希望自己有所作为的，对人生的态度还是积极进取的，并以此自警自励。
显然，这是一首哲理性的杂诗，但读来却非但不觉枯索，反感到富于情韵。这一方面固然因为他的思索切近生活，自然可亲，与后来玄言诗之过度抽象异趣，由四个层次的思索中，能感到诗人由抑而扬，由扬又以抑，再抑而再扬的感情节奏变化。另一方面，也许更重要的是，这位诗人已开始自觉不自觉地接触到了诗歌之境主于美的道理，在景物的营构，情景的交融上，达到了前人所未有的新境地。诗的前四句，历来为人们称道，不妨以之与《诗经》中相近的写法作一比较。
“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”
这首《王风·黍离》是《诗经》的名篇。如果不囿于先儒附会的周大夫宗国之思的教化说，不难看出亦为行人所作。以此诗与之相比，虽然由景物起兴而抒内心忧苦的机杼略近，但构景状情的笔法则有异。《王风·黍离》三用叠词“离离”、“靡靡”、“摇摇”，以自然的音声来传达情思，加强气氛，是《诗经》作为上古诗歌的典型的朴素而有效的手法。而此诗则显得较多匠心的营造。“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。”“迈”、“悠悠”、“茫茫”、“摇”，叠词与单字交叠使用，同样渲染了苍茫凄清的气氛，然而不但音声历落，且由一点——“车”，衍为一线——“长道”，更衍为整个的面——“四顾”旷野。然后再由苍茫旷远之景中落到一物“草”上，一个“摇”字，不仅生动地状现了风动百草之形，且传达了风中春草之神，而细味之，更蕴含了诗人那思神摇曳的心态。比起《黍离》之“中心摇摇”来，此诗之“摇”字已颇具锻炼之功，无怪乎前人评论这个摇字为“初见峥嵘”。这种构景与炼字的进展与前折“所遇”二句的布局上的枢纽作用，已微逗文人诗的特征。唐皎然《诗式·十九首》云：“《十九首》辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”（作用即艺术构思），可称慧眼别具；而此诗，对于读者理解皎然这一诗史论析，正是一个好例。
皎然所说“初见作用之功”很有意思，这又指出了《古诗十九首》之艺术构思尚属于草创阶段。此诗前四句的景象营构与锻炼，其实仍与《黍离》较近，而与后来六朝唐代诗人比较起来，是要简单得多，也自然得多。如陆云《答张博士然》：“行迈越长川，飘摇冒风尘。通波激枉渚，悲风薄丘榛。”机杼亦近，但刻炼更甚，而流畅不若。如果说《十首诗》是“秀才说家常话”（谢榛《四溟诗话》），那末陆云则显为秀才本色了。由《黍离》到此诗，再到陆云上诗，可以明显看出中国古典诗歌的演进足迹，而此诗适为中介。所以陆时雍《古诗镜·总论》说“《十九首》谓之《风》馀，谓之诗母”。
对于人生目的意义之初步的朦胧的哲理思考，对于诗歌之文学本质的初步的朦胧的觉醒。这两个“初步”，也许就是此诗乃至《古诗十九首》整组诗歌，那永久的艺术魅力之所在。
这是一首元宵观灯戏友感怀之佳作，突出中年情怀与往昔的不同，抒写自己中年气衰、叹世事沧桑，和对友人和美夫妻生活的羡慕及自己生活的愁苦。上片写元宵夜晚灯火通明、锣鼓声不决的繁盛景象，景象不改，而自己则已入中年，情味自别，虽旷达如陈敬叟者亦不可免，衬托了作者自己的孤独。“繁灯”两句概说元夕灯光赛过明月，概括了元夕的繁盛，第一句写灯光之多与明亮，第二句写人们彻夜狂欢。形声兼备，概括力极强。三、四句写“物色”依旧，而人近中年，不觉感慨系之，颇有悲凉之感。
下片换头转写闺情，悬想陈敬叟之妻在家色眉拜月，盼夫早归，而陈敬叟却留滞临安，当夜阑人静之时，亦不免愁肠渐生。题中云“戏”，便是指调侃友人夫妻恩爱，反衬自己的寂寞，暗寓着羡慕之情。结尾两句与开头两句相呼应，强化了主题，点出主旨：欢乐时，人们可暂时忘却忧伤，但当欢乐过后，孤寂之感便会重新萦绕心头，突出自己忧愁的心绪，昭示出盛筵必散的哲理，有感伤之味。一个“渐”字，慢慢道出作者委曲幽怨之情。全词层次分明，有真实的人生体验，含蓄有余味。
“雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。”诗的开篇，即写闽中秋景。诗人以极为细腻的笔触，以雨中紫菊的艳丽色彩和风里红蕉的清脆乐音，新鲜生动地写出了南国特点。前句的一个“匀”字，极准确地勾画出雨的细密，雨的轻柔。在那动人的丛丛紫菊前，雨是那样的温情而善解花意，是它，将那大片大片的紫菊之色，浸淫得浓淡均匀，让人赏心悦目；而后句的“弄”字，则以拟人的手法将“风”人格化。闭着眼想想，风吹红蕉，蕉叶声声有韵，这该是怎么的一种情致。这样的一幅声色俱备的图画，是很容易让人陶醉的。
接下来的三、四两句，诗人有意地拓开一笔，将笔触延伸到人们的目力的尽处：“北畔是山南畔海”，诗句看似极为平实，却高度地概括出闽中的地势：北边是山，山道弯弯；南边是海，海浪滔滔。风景美妙得可以入画，可以为诗，可以作为旁观者兴奋地指手画脚，可是，真的走马行船却实在不易。于是，便有了结句的“只堪图画不堪行”。这不仅是诗人由衷地慨叹，也是全诗旨意之所在。
诗为诗人客中之作，描摹的也是客地之美景，而透过这些“紫”、“红”的耀眼色彩，透过那些音韵和谐的声响，不难发现，诗人抒写的，原来是浓浓的思乡情怀，诗人笔下的景色，也都不知觉地印上了深深的乡愁的印记。于是，“菊”也好，“蕉”也好，乃至那“山”，那“海”，都成为诗人一种情感的载体，成为诗人以景抒情的绝佳选择。这就是所谓“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”之意了。
诗人跋涉异乡，旅途艰辛，又恰逢秋日，慨然而萌怀乡之感，则成为一种必然。可诗人在诗中，却有意识地不直接言明，而是将极和谐的风景与不堪行走的矛盾娓娓地道出，从而形成强烈的对比，借此，含蓄地表达出诗人缘于内心深处的隐痛。于是，一种叫作“乡愁”的东西，也就隐逸于其中，弥漫于其中。
第一首，先以“万里江天”写大景、远景，后以“一村烟树”写小景、近景，大、小、远、近结合，又以“杳霭”“微茫”表现其烟雨迷蒙、云树苍茫的景象。仅用十二字，“米家山水”的气象、神韵已和盘托出。
三、四句倒装，既是表现对此画的观感，又是对此画艺术魅力的赞扬。因为所画者乃“茫湘奇观”，所以细观此画，恍如身在茫湘”；因为画里有水面无船，所以说“我”恍然之间已经身在茫湘，如果纵一叶扁舟“听雨”，该多好！可是呢，别的什么已应有尽有，就“只欠”一只小船。“只欠孤篷听雨”一句当然不是说没画孤篷是个缺点，而是用跳脱的诗句赞颂此画有“移情”魅力；又顺便补出一个“雨” 字，为前面的“香霭”“迷茫”点睛。
第二首一二句“淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙”，进一步为“万里江天杳霭，一村烟树微茫”补景。这么一补，江、天、树、村以及晓山、远水、平沙等，都迷蒙于云雾烟雨之间，因云雾烟雨的变化面“变态万层”，顿成奇观”。
诗人面对“茫湘奇观”，萌生了弃官归隐，徜徉于“茫湘奇观”之间的意念，写出了后两句：“安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。”张志和的《渔歌子》，又有“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”之句。很明显，尤袤题画诗结尾两句中的“泛宅浮家”和“往来”“绿蓑”“青笠”，都取自张志和的言论和诗句，其借题发挥之意是十分明显的。就是说，他厌倦仕途，想学张志和做烟波钓徒了；然而弃官归隐，又有许多实际困难，两句诗以“安得”领起,表现了难言的苦衷。题画诗，也以“诗中有我”为高格。既展现《茫湘奇观图》的气象神韵，又自抒怀抱，二者妙合无垠，正是这两首题画诗的高明之处。