文章展现了一次作者月夜出游的生活片断，写整个游历路程，只用了“步”、“入”、“历”三个动词，加上所属宾语，就历历在目。而其所见者，为“民夷杂揉，屠沽纷然”。儋州元宵节特有的热闹、喜悦，皆跃然纸上。夜晚游市，如历梦境。父子相对而笑，见出苏氏父子虽处“多病瘦悴”、“饮食百物艰难”的困境，却超然自得，生活和谐，心境恬静。结尾用韩愈的典故，把人生比作钓鱼，蕴含着苏轼对人生得失无定的妙悟，其中有一生“钓鱼无得”的几分自嘲。全文语极简约，意境怡然。
这篇散文，前半记述与海南文士月夜出游的一个生活断片。在那明月皎洁的上元美好之夜，应几位老书生之邀，苏轼“欣然”出游。城西的风光，僧舍的景物，小巷的民情，纷纷攘攘的生意人，都引起他浓厚的兴趣，使他流连忘返，回到家中，天已三更，儿子也已掩门熟睡。苏轼借这一生活断片，不用细节刻画，自然透露出了儋州小城上元之夜的繁荣景象、祥和风俗，并抒发出一种悠然自得的心情，反映了自己与海南人民的亲切交谊，文笔轻快自然，隽永优美。“步”、“入”、“历”三个动词连用写出了苏轼从容观赏景物的心态和乐而忘返的浓厚游兴。以“杂揉”形容汉族和黎族的融洽相处，用“纷然”描写市井气象的繁荣，文笔简净。作者的三鼓始归和儿子的“掩关熟睡”，说明他们虽然远谪海南，但与生活环境十分和谐，心境十分安闲恬静。
“放杖而笑”以下，写作者由“欣然”出游而悟得的因缘自适、随遇而安、当下即是的生活哲理。但苏轼不是用议论来直接阐说，而是用富有生活情趣的“放杖而笑”来表现，这四个字又本于《庄子·知北游》。由“放杖而笑”引出儿子发问，从而推进到“自笑”和笑人。苏轼的“自笑”，是他出游后的悠然自得之笑，是苦中求乐的自我慰藉之笑。“笑韩退之”，则是笑他思度拘滞，不善超拔。韩愈曾写过一首《赠侯喜》诗，是借钓鱼寄寓对人事的感慨。诗中说：门生侯喜叫他到洛水钓鱼，洛水很浅，是虾蟆、雀儿戏游的地方，不值得垂钓。果然他们从早钓到晚，举竿引线，好不容易才钓到一寸长的小鱼，这时他们很为感慨扫兴。
韩愈写此诗时才三十四岁，在仕途上不甚得意，赴京师调选官职，竟无所成，侯喜则奔走举场十余年，不获知遇。故韩愈的钓鱼之喻，既是不满仕途的愤激之谈，又含有对门人的激励之意。但在苏轼看来，“钓鱼须远去”，未免有意于希进务得。把握当前随缘任天，自能无往而不适；远行下海，执意追寻，未必能得其所求。苏轼的自笑和笑人，从正反两个方面反映了他的随缘自适的思想，这是他身处无可奈何的逆境中所产生自慰自解的特殊心态。他认为，一切得失都是相对的，只要抓住当前，与环境协调，就会悠然自得；心怀奢望，不切实际地务得而强求，反会心力交瘁，自寻困扰。小文信笔写来，既饶有情趣，又寓理于事，耐人寻味，堪称东坡小品文的佳篇。
六朝诗至南齐永明而一大变，世称“永明体”，代表诗人则是谢朓，他上承晋宋，下开唐风，前人多以他与谢灵运相比。明人钟惺称二谢诗均多排语，“然康乐排得可厌，却不失为古诗。玄晖排得不可厌，业已浸淫近体”（《古诗归》）。明人许学夷也说：“元嘉体虽尽入俳偶，语虽尽入雕刻，其声韵犹古”，至沈、谢则“声渐入律，语渐绮靡，而古声渐亡矣”（《诗源辩体》）。一古一近，判然有别。小谢的“新变”即使从这首短短的送别诗中也可窥其端绪。
理解这首诗，一上来就碰到一个颇费斟酌的问题：题面上是“还远馆”，而开头第一句即是“高馆临荒途”，那末两个“馆”字所指是一，抑或是二？若此“高馆”即题中之“远馆”，则所写为悬想之词；若否，则是实写送别之地的景色。揣摩全诗，细绎词意，毋宁作后一解为是。
首联分别从高、远两个方面描写了送别的场景：荒郊野途，高馆孤峙，清流映带，长路迢递。馆，即客舍，安顿宾客的馆舍，可能江水曹暂寓于此，如今他又要到更远的馆舍去，诗人将与他举袂相别。荒凉凄清的景物渲染出一种离愁别绪。此处着一“带”字尤为传神：那潺湲的清流仿佛将眼前的道路带向了遥远的地方，在离人的心上更添一层渺远迷茫的情思。次联则交代去者的怀归之情。“流思”，即思绪飘忽不定，流荡无住之意；“怀旧望归客”则为“流思人”之同位语。“怀旧”，怀念旧邦或亲故之意；“望归客”，渴望归去之人，是为偏正结构，非动宾结构。此联透露出江水曹的游宦生涯，此行所去，只是远馆，而非故乡，故而客中作客，无慰“怀旧望归”之情，只能更增羁旅情怀。但是诗的第三联并未循此而生发开去，而是重又转回写景。诗人为读者展现出一片明丽的景色，那池塘春草、花树相间、红白掩映的风光确乎令人陶醉。面对如此赏心悦目的景色，人不应该离别，而应该流连忘返，尽情享受自然的赐予，但偏偏这正是离人分手的时刻。如果说首联的写景正与离情相契合的话，那么此联的写景则以强烈的反衬突现出离别的情怀。送君千里，终须一别，这是无可如何的现实，尾联重又归结到送别之意。“日暮有重城”，时光的流逝暗示出依依惜别的深情，而高城暮色的景物又加浓了伤别的情绪。天色将晚，已到了不得不分手的时刻，故主客双方只得在“何由尽离席”的感慨中分道扬镳，诗的最后留给人的是无可奈何的感喟。离席将尽而又不欲其尽，结句将惜别之情发挥得非常充分。
离别是古诗中一个陈旧的主题。这样一首主题平平的短诗，究竟透露出一些什么“新变”来呢？最突出的一点是诗人通过景物描写而抒发感情、构造意境的创作方法。汉魏古诗多胸臆语，直抒所感，古朴质实，情语多于景语，景物描写仅仅是抒情的附丽。而到了谢朓，则注意在写景中寓情，让情感蕴含在景物之中，二者不是游离之物，而是构成一个有机的统一体，成为富有情韵的意境，避免对感情作直露的、正面的表述。即以此诗而论，诗人以清词丽句描绘出一个凄清悠远而又富于色彩的境界，对别离之情几乎未作铺陈，读者感受到的是一种惜别的氛围，情绪的熏染，情感的表达是含蓄蕴藉的。这就是后人所说的“风调”、“神韵”。正是在这一点上，小谢的诗成为唐诗的先声。试看王维的《归嵩山作》：“晴川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。”右丞此诗就是正从小谢诗中有所借鉴的。谢灵运也模山范水，但精雕细刻，失之板重，刻意写形，而乏情韵。玄晖则刊落繁缛，以清俊疏朗的笔调将景物构造为富有情韵的意境。于是朴拙质厚的古诗一变而为清新俊逸的近体风格。唐诗那种简笔传神的写景，情韵流动的意境，风神摇曳的格调，正是在小谢这里肇其端的。
其次，在诗歌的格律上也表现出其新变。自沈约倡“声律说”以来，诗人排比声韵，约句准篇，成为一时的风气，标志了五言古诗向近体律诗的过渡，谢朓也是这场声律化运动中的健将。严羽说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。”（《沧浪诗话》）除风格而外，格律之新也是其一个方面。即以此诗论，除去押入声韵之外，其他各方面均近似一首律诗。首联对偶工切，但平仄不协，第二联不对，而第三联又成工整的对偶。这在律诗中称为“偷春格”，颔联的对仗移至首联，恰如花儿偷得春光，先春而开。
这首诗作于公元755年（天宝十四年），主要描写边疆安宁时战士们的生活情景。
前二句，“气亦粗”写出战士们征战极为辛苦劳累，又可见战士们因战胜敌人而士气高昂，欢欣鼓舞，还可见战士们为来之不易的安宁而高兴的同时，也有稍加休憩的愿望。如此复杂的思想感情，诗人准确地抓住了人马都大口呼吸的典型细节，并纤毫毕现地表现出来。想必当时诗人和战士们一样，也是“气亦粗”，于是抑制不住内心那份创作冲动，感而为义，发而为诗。
后二句，“净”字极言边塞十分安宁，也饱含着胜利的喜悦，还饱含着对艰苦征战的回味咀嚼。“孤”字既写出了天山突兀而出的奇景，更是诗人面对边疆安宁、寂寞的景象时放达心境的体现。“虏尘净”、“天山孤”两相对照，生动地反映了以前胡人驰骋天山，曾经耀武扬威、不可一世，如今天山依旧，胡人已遁迹远去这一变化过程。
全诗读来，如闻战阵的战鼓之声，短促有力，铿锵动人，掷地有声，毫不拖泥带水，于极短的篇幅中，有叙事、有写景，形象地刻画出边塞平静时的生活情景，表现了诗人奋战边塞的万丈豪情和卓越的艺术水平。
上片“春色迷人恨正赊”一句，起得出奇。“春色迷人”本应逗人喜爱，延之长久才好，因而每有叹惜春天“留不住”的诗词。可是此词却嫌恨它逗留人间的时间太长了，由“迷人”转而为“恨”，感情的落差似嫌太大，颇令人难以捉摸。但是紧接上一句“可堪荡子不还家？”以问作答，那原因再清楚不过了。这是少妇自问抑或问“荡子”抑或问别人，那无关紧要，总归她是在倾吐愁肠的来由：春色迷人，而荡子不在身边共赏，那闲愁怎能让人经受得了。又岂能不迁恨于惹她伤心的春色，嫌它漫长。
“细风轻露著梨花”一句，是写景，也是写人写情。清晨，春风拂面而来，雪白的梨花上缀着晶莹的露珠，格外清新幽雅，却又不无冷清之感，给人以“梨花带雨”即少妇落泪的感受。这句寓情于景，写少妇面对春景伤心不语，潸然泪下，表现了思妇那孤苦纤弱的心。
下片“帘外有情双燕飏，槛前无力绿杨斜”两句，是缘情写景。“有情”、“无力”相对而出，可见女主人公的心思不在乎赏春惜春，而在于寻求夫妻朝夕相伴的恩爱生活。在她看来，纵然是盎然滴翠的阶前杨柳，也以其无人伴赏而显得“无力”——黯然失色，毫无生机；只有象燕子那样结伴双飞，自由自在，才有情有意有乐趣。然而丈夫不在身边，眼前留给她的是一片索然。
但是，少妇不甘心于这等寂寞闲愁，结句“小屏狂梦极天涯”，尽写出她执着的追求。写女子用“狂”字，似与身分不合，却恰能写出少妇那不达目的誓不罢休的急切心情，可知她定然能做出一个美梦。一句之中，“小屏”与“天涯”这样空间对比度极大的词语连用，也有极好的艺术效果。那屏后的少妇，为在梦中寻觅“荡子”，那怕到天涯海角，也无所顾及。纵然那里没有迷人春色，没有洁净的梨花，甚或没有双燕飞舞，没有杨柳依依，只要有他，便有情趣，有意义。于此可以看出女主人公对丈夫的钟情，对爱情的坚贞。前人认为此结句有“振起全片”之妙，此评宜哉。这首词缘情写景，起伏跌宕，错落有致，语言优美动人，比喻贴切，含蓄蕴藉，结句振起全篇，殊可玩味。