诗中描述了新晴之后颇为清静、悠闲的环境和心情，语言通畅易晓而又情趣十足。最后两句诙谐而有创意，用拟人的手法，把“南风”当作老朋友看待，而在这“无人”来访之时，对于“南风”的造访便产生了一种亲切之感，因而“南风”也无所顾忌，可以随便翻书，成了诗人的知音，于是，就在“无人”的境况中平添了不少引人遐想的情趣。
“青苔满地初晴后”正好和王安石“茅檐长扫静无苔”相反，展现在读者面前的是“青苔满地”，比起刘禹锡“苔痕上阶绿”来，这“苔”要多得多。同样描写幽静的境界，无苔，有苔，多苔之差是巨大的，王安石用无苔以表现“净”，刘禹锡用上阶绿之苔写独处陋室之“静”，这首诗满地之苔则因久雨初晴，其中差异不能不辨，这是提高鉴赏能力的有效方法。
“绿树无人昼梦余”写午梦醒来之后，虽然只见到“一树碧无情”，但宁静恬适的心境却是非常好。经过长时间雨洗之后，树更是绿油油的，多么令人惬意！诸葛亮高卧隆中，一觉醒来，不是还高吟：“大梦谁先觉？平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟”吗？想到这，诗人会心地笑了。
这首诗的妙处在于后两句。诗人把南风写成是一个十分诙谐而又善于戏谑的老朋友，他偷偷地推开了门，闯了进来，还装作爱读书的样子，正不停地翻着书。诗人为读者种了一株诗苑“惹笑树”，令人读后忍俊不禁，发出爽朗的笑声。其实，这样写并非诗人首创，发明权当属唐人，薛能的《老圃堂》有“昨日春风欺不在，就床吹落读残书”，李白的《春思》有“春风不相识，何事入罗帏”，诗人融薛、李诗句于一炉，经过锤炼锻造，又添上绝妙的“偷”字，表达效果远远超过了原作。这绝不是“偷”，而是创新。
而诗人在《致斋太常寺以杖画地成》中又用这一意境，写了：“杖藤为笔沙为纸，闲理庭前试草书。无奈春风犹制肘，等闲撩乱入衣裾。”可见，诗人对这一意境和这一手法是情有独钟。但相比较而言，还是“偷开门户又翻书”来得更自然亲切，也更有趣些。
“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。”一写天上七夕，牛郎织女相会；一写人间孤男，夜半怅然怀愁。银河是牛郎织女一年一度相会后重又分手的地方，因此称“别浦”。今夜别浦云水迷茫，星汉闪烁，牛女在鹊桥上还能依相偎珍惜这美好的一瞬，互诉别后一年来的相思深情。虽然匆匆一面，仍不免执手相看泪眼而黯然离去，但他们毕竟是喜得重逢，欢情如旧，悲中有乐。默想自身，一年前此夕定情以后就天各一方，重会无日。此刻已到了夜半，正是牛女情浓时；而诗人则只能怅卧罗帷之中，瞪大了眼，在相思中煎熬，心头的愁云越压越重，何况今后能否再见一面也在未知之天，真是“思牵今夜肠应直”（李贺《秋来》）。相比之下，自己的苦况远远超过了牛女。首联透过对比，宾主分明地对自己的相思苦情作了深一层的刻划，可谓出手不凡。
“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”一夜容易，但在离人的心里却又是那般漫长。新月终于悄悄地挂在天边，喜鹊搭桥的时限也已到来。鹊群无可奈何地辞别了银月照映下的人间穿线乞巧的少女，鼓翅飞离而去。牛女重又陷入痛苦相思岁月之中。天色渐明，拂晓的轻寒，秋花映入诗人的曝衣楼。七夕曝衣，是当时的习俗。“花入曝衣楼”这一凄清的情景，定会勾起诗人对一年前七夕定情的缅怀，曝衣楼或许就是他们定情的场所。本来，诗人长夜不寐，一缕情思时时萦绕着那远去的恋人；如今七夕刚过，只有秋花辉映于曝衣楼上，当年伊人的倩影却已渺如黄鹤，杳不可见。这一颔联借用环境的陪衬和触景生情的手法，表现出时间的推移和诗人难以为怀的悲怆心情。
“天上分金境，人间望玉钩。”天已经大亮了，诗人还痴痴地凝望着碧空的半弯缺月，潸然欲涕。月亮本就像一面明镜，眼下却只剩下半轮，真成了破镜。牛郎织女可能都各自拿了一半，苦苦地隔河相望了。然而人间的破镜却难能重圆。望着望着，他多么想借助天上的玉钩把两颗破碎的心钩连到一起，有情人总该重归于好。颈联又着想天外，运用浪漫主义的妙笔，给这一幕爱情悲剧渲染上几丝美丽的光彩，虽然这毕竟属于幻想。
“钱塘苏小小，又值一年秋。”幻想终于破灭了，诗人又回到了残酷的现实中。他日思夜想的恋人，可能是像南齐钱塘苏小小那样的名妓。年前一别，刻骨铭心，不觉又到了秋风瑟瑟的季节。别时容易见时难，诗人的遭际竟然比牛女还要不幸。面对茫茫的前景，一阵阵难以言说的隐痛又袭上诗人心头。这一貌似平谈的结尾，蕴蓄着无限缠绵的情思，表现出怅恨不尽的意味。
全诗以构思的新奇、抒情的深细以及语言的工整稳贴见胜，与李贺歌诗常见的惊才绝艳、秾丽诡奇多少有些不同。他遣词造句均是生活中的常语，抒情含而不露，味而愈出。特别是章法构思之妙实足令人折服，全诗从夜半写到天明，又以牛女的相会映衬自身的孤处，天上人间，融处生哀，充分显示出作者过人的功力。黎简《李长吉集评》说：“昌谷于章法每不大理会，然亦有井然者，须细心寻绎始见。”此诗就是一个很好的例证。
“岁晚”原本指时节。立春为二十四节气之首，但这个节气有时候出现在农历“年初”，有时候又出现在农历“上一年年末”，凡后一种情况，即称作“岁晚”（岁晚，即“年末”），民间亦称作“内春”。“岁晚”，在这里是指农历九月。此时，秋水澄碧，菊花正开，丝毫不比春景逊色。并且由于时近岁暮，“此景过后更无景”，因而比春景更令人爱惜。王安石以时节（“岁晚”）而不是以景为题，正是为了突出这种“岁晚惜流光”的感情。“月映林塘淡”，可见不是朦胧新月，至少是半月。明月与清波相映，明朗动人，这就为“坐野航”作了伏笔。而塘畔菊花，藏于枝叶之中，虽有月照，依然黝暗，这就解释了为什么必须去“寻”。“风含笑语凉”，着一“含”字，可知笑语在风中缓缓荡漾，那么，这风就是微风了。正因有此微风，才能“小立伫幽香”－一小立片刻，等待菊花的“幽香”一缕缕飘来。由此可见，作品所展现的幕幕图景，尽管流转变化，却和谐统一。诗人运笔是极为细密的。
中间两联正面描叙诗人的赏玩过程。“俯窥”句赏水，“小立”句赏花。“绿静”二字颇可玩味。王安石之前，已有不少诗人分别用“绿”、“静”来表现水的动人，如李白《襄阳歌》：“遥看汉水鸭头绿。”谢朓《晚登三山还望京邑》：“澄江静如练。”所以，用“绿静”来代指水，就暗含了这一类描写在内，因而其作用也就不限于和“幽香”成对，求得属对工整，同时也富于画意，正好显示了水的“可怜”（可爱）。
宋人许顗《彦周诗话》曾说：“荆公爱看水中影，此亦性所好，如‘秋水写明河，迢迢藕花底’。又《桃花》诗云：‘晴沟春涨绿周遭，俯视红影移鱼船’。皆观其影也。”三、四两句中的“俯窥”池塘，并非仅仅看水（那样就用不着“窥”了），而是入迷地欣赏着“水中影”：月影、树影、花影以及与此相关的一切景物。“窥”字极为传神，活灵活现地写出了诗人的个性；不仅如此，它还和“小立”形成对照，风致悠然。
“携幼寻新的”承“小立”句而来：塘畔的缕缕幽香诱惑着诗人，于是他兴致更高，“携幼”相寻。画面中出现了一老一少，相互之间又是如此亲密，款语绵绵，这就照应了上文的“笑语”。“扶衰坐野航”，进一层表现赏玩之兴。“扶衰”，虽衰老而强起；“野航”，一种“恰受两三人”（杜甫《南邻》）的小船。年老体弱，而所坐又非画舫楼船，既无箫管之喧，又无友朋之乐，却唤起他如此高的游兴。不为别的，正是这秋月映照着的林塘夜色和“岁晚惜流光”的深切感情。所以“扶衰”并非叹老，“野航”亦非调侃，而是要通过二者更深刻地反衬出他的情怀。
最后一联画龙点睛。“延缘”，徘徊流连。“延缘久未已”具有很大的容量，它不仅包括了上述全部赏玩过程，还表明“扶衰坐野航”之后诗人仍在夜游。至于他何时会“已”，没有明写，也没有暗示，只是意味深长地说明了“延缘久未已”的原因：“岁晚惜流光。”有了这一句，全部描写赏玩的画面就获得了灵魂，读者尽可根据自己的理解去想象，去回味。此诗虽然用笔平实，仍有含蓄不尽之意，原因正在于此。
周邦彦是钱塘人,钱塘的软糯甜美在他的词里面好像手工的豆沙汤圆，妥帖细腻——读入是朗朗 上口的浑然天成,探究起入又全都是工巧。这首《蓦山溪》讲一次春日郊游,读起入真的让人如同春风拂面,不饮而醉。
细究起入,大概因为词牌押了仄尾,在“避”“倚”“里”的韵脚上，单韵母且齐口韵读起入气息绵密,扁平,在听觉上就好像丝绒的皱,水上的痕,绵绵荡远。
上片描写黄昏里的船行。他说泛舟，你却不觉得水花四溅,好像每一棹都是温柔的。水藻和菱角“紫”绕着船尾,晚入的潮水,不急不缓仪态万千，“迤逦”没过沙滩，而远处的山也如美人一.般随意地摆了一个“倚”的姿势。
所有的动词都经过仔细考量,烘托出一种似有似无的缠绵。“云渐起，鸟度屏风里”一句是转一景由远而近,情由实而虚。如同我们看电视的片头曲,空镜头摇过山水，而后由窗子里框人寻常百姓家。
整个上片是周邦彦式的对于章法结构的推敲,看上片，像是走在曲院风荷,移步换景,却又回环往复,一唱三叹。上片与下片之间,用“鸟度屏风”一句虚实交替,由自然的天地之美,转向人文的江南。
下片写情,重用典,却因为融典故于情境之中,并不显得掉书袋。下片几乎可以说是无-字不用典,却因为精巧的安排,脱胎换骨,成为自己的博雅之句。
说江南的风流，自然少不了音乐,在周邦彦的这首词里,周瑜不再是火烧赤壁的将领，而是“曲有误,周郎顾”的音乐家，黄帽青鞋,如同一般文人士子的打扮,持双桨泛舟夕阳，是十分的风流。
有趣的是,周邦彦也可被称作“周郎”,他也曾经自比周郎--在《六幺令》里,周邦彦就写道“惆怅周郎已老,莫唱当时曲”。所以“周郎”一句,周邦彦一语双关，既用周瑜的典,也在照应自己这次的出游。“玉箫金管”出自李白的“木兰之世沙棠舟，玉箫金管坐两头”,在这里却是反用一-- -边是华丽的乐器，美艳的女子，一-边却是黄帽青鞋的朴素诗人，而隔开华美世俗与清淡自我的是诗人的人生追求——“烟雾底,独爱莼羹美”。