第一首小令中，作者先以“柳营，月明，听传过将军令”交代了自己写作的时间、地点以及主人的身份。“柳营”也即汉代周亚夫屯军所在的细柳营，汉文帝曾经因为没有军令而被挡在营门之外，赞叹日“真将军矣”，因此“柳营”后来就成了军纪严明的军营的代称。刘时中用在此处，显然是要称赞这位设宴的万户在治军上的成绩。
“高楼”“卧护”两句，进一步围绕将军治军的严明展开。夜半时分，明月高悬，鼓角随时准备奏响，打更之声间作，这一派威严肃穆的景象透露出万户所辖军队的不凡气度。“卧护”一句，写将军终日勤于军事，抱病守边，使得边疆战事不起，百姓得以平安度日。这一句本是要表达对将军功绩的推崇和赞美，若把握不当，容易给人以谀美之嫌疑，但作者巧妙地引人了“高楼”“鼓角”等意象，将称誉之情融合到景色的渲染中，从而自然地带出了作品的主题，可谓不落俗套。
“横槊呤情，投壶歌兴”句，乃是以“前人旧典型”来进一步衬托将军的才华功业。“横槊”化用的是三国曹操典故，苏轼在《前赤壁赋》中曾称赞其“横契赋诗，固一世之雄”；“投壶“的典故则出自宋代名将岳飞，据《宋史·岳飞传》记载，岳飞“雅歌投壶，恂恂如书生”。曹、岳二人，都是历史上文武双全的政治家和将领，作者以万户和此二人并列，对将军的文韬武略可谓推崇至极。
“战争，惯经”，以一个“惯”字点出将军身经百战的经历，是对将军往昔经历的回忆。而“草木也知名姓”，化用的其实是唐代张万福的故事，《唐书·张万福传》载：“德宗以万福为濠州刺史，召见谓日：‘朕以为江淮草木亦知卿威名。”’作者在这里将镇守边疆的将军和主镇一州的刺史相提并论，十分巧妙得体，渲染出了万户威名赫赫、声震南北的气势。
第二首小令着重刻画将军的心理，生动传神。《虎韬》《豹韬》，与《文韬》《武韬》《龙韬》《犬韬》合称为“六韬”，据传都是姜太公所作，后世用以泛指兵书。“一览胸中了”一句，称赞万户的饱读兵书、胸中富有韬略。
但接下来，作者没有继续一味称颂赞美，而是开始刻画将军的苦闷心理。他先写将军现在的尴尬处境，虽然通晓兵书、善于作战，曾经立下赫赫战功，现在却只能“时时拂拭旧弓刀”，再也无缘上场作战。至于原因，则以一句“却恨封侯早”带过，十分巧妙。封侯拜相，出入朝堂，原本是许多人一生追求而不得的目标，但这位万户却因为其实现太早而心生抱怨。由此，也可以看出这位将军为国为民、不计个人得失的精神境界。
“夜月铙歌，春风牙纛，看团花锦战袍”，这一句具体描写将军封侯后的怅惘情状，戎马半生、曾经在战场上纵横驰骋的将军如今失却了意气，只能于春风之中，夜月之下，细细地端详自己的“团花锦战袍”，沉浸在对往日边疆生活的追忆中。此情此景，连置身在外的读者都有一种怅惘、失落之感，将军本人心情的沉重，更是不必明言了。
“鬓毛，木雕，谁便道冯唐老”，这一句运用的是西汉冯唐的典故，冯唐是西汉文帝时的名臣，曾经为云中守魏尚辩护，使其官复原职，后来由中郎署长攫升为车骑都尉。但汉景帝时期，这位知人善任、敢于犯颜进谏的重臣却被罢免，一直闲居家中。等到武帝即位，想重新启用这位旧臣时，冯唐已经九十多岁，不能再上朝效力了。自此，“冯唐易老”便成了功名不就、试图蹉跎的代名词。此处，“谁便道”三字是作者对万户的勉励之语，诚挚动人，想来老将军听到后也必定被冯唐自勉的精神鼓舞吧！
这两首小令，一则称扬将军往日功业，一则刻画将军此刻心理，虽是常语，却用得贴切自然，颇能翻出新意，丝毫不见做作俗滥。
根据理解，结合注释46及郭绍虞《中国历代文论选》，第二句“俳优”应为“俳谐”。
曲学，乡曲简陋的学问。虚荒，虚假荒谬。小说，无足轻重之说。欺，欺人骗世。
这首诗是排斥俳谐怒骂的不良习气，体现元好问尚雅的旨趣。我国自古就有“诗庄”的传统，语言庄重而优雅是古典诗歌的特色。诙谐游戏和詈骂的文字被认为难登大雅之堂的。把文章当作游戏、调笑的工具，初见杜甫《戏作俳谐体遣闷》、李商隐《俳谐》，到晚唐时仿效的人便多起来。严羽《沧浪诗话》称宋诗“其末流甚者，叫嚣怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗”。黄庭坚《答洪驹父书》“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也”。苏轼却认为嬉笑怒骂可成文章，《续资治通鉴》卷八十六云：“轼与弟辙，师父洵为文，常自谓文章如行云流水，初无定质，虽嬉笑怒骂之辞，皆可书而诵之。”
但是元好问尊奉的是儒家的“温柔敦厚”、“思无邪”、“发乎情，止乎礼仪”的诗教理论，要求语言符合雅正的标准。因此，元好问不同意苏轼的观点，批评了“俳谐怒骂”的语言风格。元好问认为“曲学虚荒”，“小说欺”，谨奉儒家诗教，这也体现了他保守的一面。
首联：“侧身人海叹栖迟，浪说文章擅色丝。”诗人对自己作了一个概括的写照。置身茫茫人海，哀叹自己飘零失意。漫言自己有创作专长，能写出极好的诗文。侧身：置身。栖迟：游息，淹留，引申为漂泊失意。浪说：无根据地信口胡说，色丝：《世说新语·捷悟》载，邯郸淳作孝娥碑，蔡邕题其后曰：“黄绢幼妇，外孙齑臼。”此为绝妙好辞之隐语。黄绢，色丝也。色丝相合为“绝”。擅色丝：擅长写“绝妙好辞”。首句一“叹”字流露出浓情深慨，显得沉重压抑。下句高扬，毫不遮掩自己具有创作才华，而“浪说”二字又显得谦逊。
颔联“倦客马卿谁买赋，诸生何武漫称诗。”意思是：我象疲惫的司马相如，谁来买我的诗赋，又象少年时代的何武，信口随意地吟唱诗歌。马卿：司马相如，字长卿，故曰马卿。司马相如《长门赋》序云：“陈皇宫别在长门宫，闻相如天下工为文，奉黄金百斤，为文君取酒，因于解悲愁之词。而相如为文，以悟主上，皇后复得亲幸。”何武：《汉书·何武传》：“字君公，蜀郡郫县人……盖州刺史王襄使辩士王褒颂汉德，作《中和》、《乐职》、《宣布》诗三篇。武年十四五，与成都杨覆众等共习歌之。”紧接上联，用两个典故，写出自己的文学才能，但有艺难售，无人看重，空有逞才献技愿望。于自傲自负中自叹自怜。一“谁”字问得力透纸背，一“漫”字又显得似不经心，使诗句起伏跌宕，饶有意味。
“一梳霜冷慈亲发，半甑尘凝病妇炊。”慈母头上己现出冷霜似的白发，甑上己凝结尘埃，带病的妻子难为无米之炊。字面不写白发而白发自现，不言家人饥饿而饥饿自明。用“冷”用“病”，可见人物之悲惨，景况之凄凉。作者对家人的挚爱深情，包孕于字句之中，又溢出字句之外。遣词造句，工巧新颖而不失自然，可谓“人工天巧”。两句展现母老、家贫、妇病，既形象真切，又精炼至极。
“为语绕枝乌鹊道，天寒休傍最高技。”我向那绕树飞旋的乌鹊发出劝告，虽然大气寒凉，也休要向最高枝投靠。绕枝乌鹊：见曹操《短歌行》：“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依。”诗人运用此典，别出新意，即是有枝可依也不依。它否定了向最高统治者投靠依附，表现出凛凛正气，铮铮铁骨。这也许还含有他多次科场败北后的沉痛教训。
此诗首先回顾栖身于世写诗作文的生活，继用司马相如卖赋、何武少年时咏唱诗歌自比，在委婉谦逊
中隐含自负。但自己遭遇如何呢？于是转笔写穷困家境。白发如霜的老母，饥饿无食的病妻，使诗人忧心如焚，痛苦难耐。最后，诗人领悟到自己命运多舛的根本原因，是没有逢迎攀附，尤其没有“傍最高枝”，但诗人始终坚持操守，决心放弃对买赋者的希望，不去写作歌功颂德的诗让人传唱。可谓“穷且益坚，不坠青云之志。”（王勃《滕王阁序》）而且，他还劝告与自己命运相似，境遇相同的人也“休傍最高枝”。反映出诗人对所处社会有了深刻认识后的抉择，表现出一种遗世独立的精神。
白胡桃，一种普通果物，而在“诗仙”李白笔下，竟是那样冰清玉洁，那样的灵秀剔透。这首咏物小诗的开首两句就很不一般：“红罗袖中分明见，白玉盘中看却无”这里，诗人从五颜六色中挑出红、白两色作底色，来衬托白胡桃的洁白无瑕你看，将它藏在红罗袖中．红白分明，欲掩却露；将它放在白玉盘上，桃盘一色，欲显却隐。这里用一个“见”字，一个“无”字，两相对比，不仅描绘出了胡桃的色泽，更赋予它活泼与顽皮。这个白色的果物像个小精灵，它以红罗为伴时，突显着自己；而当它滚动到白玉盘中时，却又好像消逝了。以上两句，本来就生动得叫人感到白胡桃在和人捉迷藏，可紧接着的两句，诗人又把一幅写意诗画升华到最高境界：“疑是老僧休念诵，腕前推下水精珠。”这里以珠宝比喻胡桃，极言了胡桃的晶莹，同时，诗人发挥了自己的奇特想像，给小小的白胡桃罩上了一层虚幻迷离的色彩：难怪它白得那样纯正，那样透灵，却原来它久缀于老僧的腕上，长听经文念诵，长受佛家香火，哪里还会不白？哪里还会不清?在这种氛围中，让人不得不下功夫去分辨：此物究竟是普通的胡桃，还是珠宝？这种“似是而非”，实在是不可胜收的朦胧美！诗中“疑”字本身说明它不是真的，让读者有更好的想象空间，承上启下，为下文做了铺垫，此诗语言平实，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。
白胡桃本是一种俗物，可一经大诗人李白的神笔点化，它却变得如珠似玉、高贵华美了!诗人那瑰丽奇特的“诗心”和那“点石成金”的生花妙笔，那状物却不滞于物、绘形而不囿于形的浪漫主义的创作方法，在这首小诗中得到了充分的体现。总之，这首诗虽无深意，但设想奇特，行文通俗且美妙，把白胡桃的形象描绘得生动而有趣。
唐诗中写景通常不离抒情，而且多为抒情而设。即使纯乎写景，也渗透作者主观感情，写景即其心境的反光和折射；或者借用比兴，别有寄托。而这首写景诗不同于一般唐诗。它是咏夏天的暴雨，既不能从中觅得何种寓意，又不能视为作者心境的写照。因为他实在是为写雨而写雨。从一种自然现象的观察玩味中发现某种奇特情致，乃是宋人在诗歌“小结裹”方面的许多发明之一，南宋杨诚斋（万里）最擅此。而《溪上遇雨二首》就是早于诚斋二三百年的“诚斋体”。
再从诗的艺术手法看，它既不符合唐诗通常的含蓄蕴藉的表现手法，也无通常写景虚实相生较简炼笔法。它的写法可用八个字概尽：穷形尽相，快心露骨。
夏雨的特点是来速疾，来势猛，雨脚不定。这几点都被诗人准确抓住，表现于笔下。急雨才在前山，忽焉已至溪上，叫人避之不及，其来极快。以“坐看”从容起，而用“忽惊”、“却是”作跌宕转折，写出夏雨的疾速。而一“衔”一“喷”，不但把黑云拟人化了（它像在撒泼、顽皮），形象生动，而且写出了雨的力度，具有一种猛烈倾注感。写云曰“黑”，写雨曰“猛”，均穷极形容。一忽儿东边日头西边雨，一忽儿西边日头东边雨，又写出由于雨脚转移迅速造成的一种自然奇景。这还不够，诗人还通过“遇雨”者表情的变化，先是“坐看”，继而“忽惊”，侧面烘托出夏雨的瞬息变化难以预料。通篇思路敏捷灵活，用笔新鲜活跳，措语尖新，可喜可愕，深得夏雨之趣。
就情景的近似而论，它更易使人联想到苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》中的一首：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”比较一下倒能见出此诗结构上的一个特点。苏诗虽一样写出夏雨的快速、有力、多变，可谓尽态极妍，但它是只就一处（“望湖楼”外）落墨，写出景色在不同时间里的变化。而此诗则从两处（“前山”与“溪上”）着眼，双管齐下，既有景物在不同时间的变化，又有空间的对比。如就诗的情韵而言，苏诗较胜；如论结构的新奇，此诗则不宜多让。
可见，诗分唐宋是大体的区分，不能绝对看待。王渔洋曾列举宋绝句风调类唐人者数十首，是宋中有唐；另一方面，宋诗的不少倾向往往可以追根溯源到中晚唐，是唐中有宋。大抵唐诗经过两度繁荣，晚唐诗人已感难乎为继，从选材到手法便开始有所标新立异了。这个唐宋诗交替的消息，从崔道融《溪上遇雨二首》诗中是略可窥到一些的。