舒元舆是为牡丹作赋的第一人。后世将牡丹推为国色天香、花中之魁，此赋功不可没。此赋以拟人手法，频频采用排比句式，极尽铺陈渲染之能事，从不同的时空、不同的角度，将牡丹的形色神韵摹写得淋漓尽致。
全文除“序”交代作赋来由外，可分作五个大段。第一大段写牡丹集大自然之精华，具出类拔萃之美：“英之甚红，钟乎牡丹。拔类迈伦，国香欺兰。”作者首先描绘出静态的牡丹形象，给人关于牡丹的第一印象。写牡丹静态肖像，无非形色。但作者的手法显示了他的不凡：在时、空中为牡丹着色定位。
第二大段是《牡丹赋》的重点，又分作四层。第一层写牡丹从含苞到盛开的情景：“暮春气极，绿苞如珠”，“淑色披开，照曜酷烈。美肤腻体，万状皆绝。”先写时间流动中的壮丹：暮春时节“绿苞如珠，清露宵似，韶光晓驱”，以及“淑色披开，照暇酷烈”。流动变化中的牡丹，比较概括，略显抽象；第二层以拟人手法写牡丹的形和色，连用十八个排比句，如“向者如迎，背者如诀；坼者如语，含者如咽；俯者如愁，仰者如悦”，将牡丹写得情态万千，栩栩如生；继而又连用十二个排比句，如“或带风如吟，或泣露如悲”，“或迎风拥砌，或照影临池”，将牡丹写得情切切、意绵绵的是解语之花。接着腾出笔墨细写空间中形态。先写色：五色缤纷，七彩斑斓。再写形：各具其态，各异其趣。然后又用几乎是重复的手法加固第一次笔最给人的印象：给我们一个鲜明的牡丹群像。静态很美。动态如何？描绘牡丹如吴宫美女“闲静如娇花照水，行动似细柳扶风”。其实动态更胜于静态。一阵风来，各种色彩融为一片，灿若流霞；风搅动了香气，入鼻即醉。这风中摇摆的千万朵牡丹，在动中不唯别具情态，还给人争奇斗艳、互不相让的感觉。一个个真如画中仙子，飘然欲下，美目流盼，莺歌宛转，香汗淋漓，娇喘吁吁，可摸可触。这是第二次动态处理。以上只是牡丹的外在形态之一，是天下古今人眼中牡丹，不是唐人眼中牡丹，故作者用另副笔墨写了被唐人宠爱的牡丹：在那里，牡丹被“列恨”、“步障”、“曲庞垂梁”保护起来，还有“松幕交加”。这倒有些像宫中美人，虽无天地间的生气、却多了天地间所无的富贵、妩嫦、娴朴、纤弱。因前已有充分铺排渲染，故此处牡丹写得虚，这正符合牡丹环境，有雾中观花，隔纱望影的妙趣。第三层则用西施、南威等美女和洛神、湘娥等女神比况牡丹的风采神韵：“玉栏风满，流霞成波”，“或倚或扶，朱颜已酡。”第四层写夜间牡丹之美：“席发银烛，炉生绛烟”，“晶荧往来，金钮列钱”，“未及行雨，先惊旱莲”。
牡丹的内在品质，是作者的最后处理。写淑质，不人化拔高，还是从它的自然形态着手。写叶、写蕊、写枝、写态，又从其它花的比较中写出它的不凡品质。这里写淑质与前牡丹的外在形态比显然要逊色得多，这恐怕与牡丹并无奇特品质可言有关：无玫瑰之长开不衰，无秋菊之凌霜怒放，更无莲花之灌清涟而不妖、出污泥而不染，它只是以外在的富丽取胜，而外在形态在前已有足够描攀，故从旁渲染虚写。从序看，作者写牡丹是有顾虑的。有顾虑还要写，可见其对壮丹之美感受极深。作者曾感叹无人赋牡丹，其实不然，就在他的同时代，便有李德裕的 《 牡丹赋 》 。李赋明显逊于舒赋。不是功力不如，而在于态度用力不同。李赋是游戏文字，为补文坛空白（李赋序亦云无人赋壮丹）；舒元舆却在牡丹中倾注着自己的人生理解和对未来的期望。牡丹在唐代被发现，随之风靡京都，顺倒朝野，不是没有原因的。这就是它富丽大度的形象正吻和唐人丰满繁华的审美理想，它的形态与盛唐之气合拍，作为唐代士大夫，作者不会例外，然而更让作者动心的不是牡丹的外在形态，而是它由边鄙无人赏识的野花，一跃而身价百倍的际遇。作者对此有过思考，并且这思考和他的人生信念一致：一物一人，能否不被埋没而有所作为，不在于出身高低贵贱，而在于自身的才质：是牡丹总会被人厚爱。作者虽出身贫寒，却“自负其才，锐于进取” ， “常以丈夫功业自许”，并且从写斌的当时看，作者的才能并未被充分的认识，因此，他从牡丹的际遇看到的是自己的处境与将来，他从牡丹的品质形象看到的是自身的不凡才其，他是充满激情和对未来的信心在讴耿牡丹。因此，牡丹既是唐人眼中牡丹，又是作者心中牡丹；既是天地间一客体，又是作者感情理念的载体。这样牡丹就既有艳丽之形．又有浓厚的人情味，这就难怪此赋轰动一时，后来还触动得唐文宗感慨流泪了。
第三大段写“公室侯家”和“九衢游人”观赏牡丹的盛况。第四大段中连用八个排比句写牡丹艳压群芳：“玫瑰羞死，芍药自失，天桃敛迹，辕李惭出，踯躅宵溃，木兰潜逸，朱槿灰心，紫薇屈膝。”第五大段则寓物抒情，点明本赋题旨：“何前代寂寞而不闻，今则昌然而大来！曷草木之命，亦有时而塞，亦有时而开？”据《新唐书·舒元舆传》载，作者被害之后，文宗观赏牡丹，凭栏吟诵此赋，竞至泣下沾衣，亦得以见其感人至深之一斑。
这是一首抒发亡国之痛的词，词用笔极为婉曲，意境幽深，极尽吞吐之妙。
“梦冷黄金屋”词中描写的对象乃是一位不凡的美人。“黄金屋”用陈阿娇事。汉武帝年少时，长公主想把女儿阿娇许给他，汉武帝说“若得阿娇作妇，当作金屋贮之。”贝班固《汉武故事》在这里作者借阿娇来写一位美人。词人自己朝思暮想的人不仅是美人，还有故国。起句意谓美人梦魂牵绕的黄金屋已变得凄冷，实际上含有故宫凄凉之意。“叹秦筝、斜鸿阵里，素弦尘扑。”写室内器物，见到自己曾经抚弄过的乐器已蒙上了一层厚厚的灰尘，不禁感慨万千。故以一“叹”字领起，化实景为虚景。秦筝，弦柱斜列如飞雁成行的古筝。素弦，即丝弦。梦魂化莺飞回金屋，还认得旧时的绿色纱窗，雨过，只见荆桃果实已长得如豆大。“化作娇莺飞归去，犹认纱窗旧绿。正过雨、荆桃如菽。”令人心中升腾中怀旧惜春之感。“化作娇莺”梦魂化莺，想象不凡。笔力奇幻，独运匠心。金屋冷寂之境、秦筝尘扑之景，亦为化作娇莺所见。逆入平出，特见波澜。景物描写，虚实交错。
“此恨难平君知否，似琼台涌起弹棋局。”琼台，此处则指玉石所作的弹棋枰。弹棋局，其形状中央隆起，周围低平。李商隐诗称为“莫近弹棋局，中心最不平”（《无题》）、词人在此以玉制之弹棋局形容心中难平之恨。“此恨难平”总结上面各种情事，积愤难抑，自然喷发。词人由写景到抒怀。“消瘦影，嫌明烛。”借写消瘦的形象，表达一种悲凉的心境。借说“瘦影”，从而通过照出的反常心理曲折加以表露。
下片以“鸳鸯碎泻东西玉。”起笔。以杯碎酒泻比喻宋朝的覆亡。鸳楼，即鸳鸯楼，为楼殿名。东西玉，酒器名。这句从写和美人的分离，喻指和故国的永别。佳人已远离，眷恋情仍深，词人仍希望能重睹其旧日丰采。“问芳踪、何时再展？”流露出自己重见佳人的热切愿望，但“翠钗难卜”佳人踪迹何在？又表明这一愿望的实现何其渺茫。
“待把宫眉横云样，描上生绡画幅。怕不是、新来装束。”说自己准备把那容颜描绘在生绡画幅上，想来还是宫人旧时的装束吧。生绡，未经漂煮的丝织品，古人用以作画。眉横云样，指双眉如同纤云横于额前。旧时的装束代指故国的形象。与美人分离，希重会而又渺茫，只好托之丹青。通过这几层描绘，把故国之思写得力透纸背。“彩扇红牙今都在”。彩扇红牙（歌舞时用具），旧时之物俱在，已物是人非，自己聆听盛世之音，百感交集，却知音难觅。此时怀恋故国之人已越来越少只好独自伤怀。作者的这种感叹是对民族意识已经轻淡薄的情况而发的。然以“恨无人解听开元曲”的词语表达，曲笔抒怀也。开元曲，借唐开元盛世的歌曲，此处指宋朝盛时的音乐。“空掩袖，倚寒竹”，借竹的高风亮节表现自己坚贞不渝的品德。
这是一首具有典型婉约风格的作品。在“梦冷黄金屋”起笔，以幽独伤情作结。表现了词人深沉的故国之恋和不同凡俗的高尚志节。词中借梦抒怀，使境界迷离。以美人为灵魂化身，写故国之思。词人曲笔道出心中郁积很久的块垒，虽用词较为清丽婉约，但表情却仍显酣畅淋漓。
全诗十六句，分为三层。前六句为第一层，明写美人失宠，为下一层转出恣意淫乐之意作铺垫，实则以美人自况，叹己不遇。开篇对景起兴，突兀而出，“三十六离宫，楼台与天通”，西都有离宫别馆三十六所，楼台林立直逼云端，何等之高又何等之多；并且“阁道步行月”，在横悬于楼阁间的通道上，月儿缓缓移动像是悠闲漫步，是何等奇丽又何等飞动。然而如此富美佳景，只有美人空守楼台!林立高耸的楼台与孤独孑然的美人形成强烈对比，衬出美人的幽独、冷落和空寂。原来是“恩疏宠不及，桃李伤春风”，帝王并不留恋这人间的美人。君恩疏远，宠爱不及，春风不度，桃李失色，不由令人追寻究竟而生出下层。
中间六句为第二层，极写武帝出游回中声势之壮。先以“淫乐意何极”承上，“意何极”犹言何等极意纵情，再以“金舆向回中”启下。回中宫为秦时所建，在今陕西陇县西北。汉武帝元封初至雍，曾开通回中道，后多次游历赏玩。下两句极力状写武帝出游的赫赫声势。“万乘出黄道，千骑扬彩虹”，黄道本指日行之中道，古以日为君象，所以又指天子所行之道。这两句说汉武出游回中，只见御道上车辆万乘，兵马千骑，上有旌旗飘扬，如彩虹垂天。本来有此二句足以称盛，诗人还觉不够酣畅淋漓，又补足两句：“前军细柳北，后骑甘泉东。”这两句说车队兵马前后相续，绵延三百余里。这当然是一种极力夸张，但淋漓尽致地形象化地表现了汉武极意淫乐，构成呼应。
相传汉武游回中，时有歌美其行，道是“游石关，望诸国，月支臣，匈奴服。”如果真是这样，这一极盛出游的场面还无可厚非，那是向北方的月支、匈奴显示汉家国威，迫慑对方俯首称臣的壮举。然而诗人却不这样认为，而是笔锋一转，进入第三层：“岂问渭川老，宁邀襄野童？”昔周文王出猎之前曾从卜中得知可以获霸王之辅，于是出猎，果然在渭水之上遇太公，时太公垂垂老矣，而文王载与俱归，立为师，周室因此而兴。襄野童典出《庄子·徐无鬼》，大意说黄帝将见至人大隗于具茨之山，至于襄城之野，黄帝与随行人员都迷了路，问牧马童子，童子不仅知大隗和具茨之山，还告诉黄帝治天下莫过于无为。黄帝称童子为天师而告退。这两句是说，汉武出游回中，岂是像文王那样渭滨求兴霸业之贤辅，或是像黄帝那样襄野问为天下之大道，都不是，而是“但慕瑶池宴，归来乐未穷”，汉武所企慕的只是神仙之道，在神仙所居的瑶池来挥觞宴饮，纵享仙界之乐，归来还沉醉其中余兴不尽。
这首诗借汉武帝讽唐明皇，因此其忧患是深沉的，而全诗的风格却是“悲懽含蓄而不伤，美刺婉曲而不怨”（《诗法家数》）。诗中描写汉武极意淫乐，喜好神仙是极力烘托，反复渲染。先着力写宫馆之众，楼台之高，阁道之壮，佳人之美都管不住汉武，烘托出淫乐之极，后以“万乘”，“前军”两联的工整对仗，渲染出汉武出游的声势之威，好仙之极。这一连串的描写，空间阔大，景象壮观，极力驰骋，意绪骏快。最后笔锋一转，“岂问”两句陵地跌宕，使极力驰骋的思绪猛然一顿，在大起大落之中使其刺时叹己的主题得到了强化的表现，其鲜明如红梅映雪，空谷传音。可以说此诗蕴含深厚，豪中见悲是其最鲜明的特点。而在结构上上下回环，层层相生，语言上华丽缤纷，气势直下；在立意上高古典雅，超迈逸群。
在古代，一个地位低下的读书人，为了能进入仕途、获取更大的现实利益，有时必须走攀附权贵之路。年轻时候的韩愈中进士四年却一直不得仕进，所以他给当时的宰相写信，想以文章打动宰相，以求取到宰相的引荐和提拔。《后十九日复上宰相书》是韩愈写给宰相的第二封信，信中以动人之笔，比喻自己处境艰难如同陷于水深火热之中，试图以此来打动宰相。文章紧扣“势”、“ 时”着笔，运用比喻、设问、反驳等手法，将个人的思想写得振振有辞，跌宕起伏。作者很讲究行文变化，尤其恳切的言辞将其迫切的情感表达得淋漓尽致。
本文既反映了封建统治下扼制人才的社会环境和人情冷暖，同时也展现了封建文人乞求仕进的窘态。
辛弃疾的词，素以风格多样而著称。他的这首《沁园春》，以戒酒为题，便是一首令人解颐的新奇滑稽之作。题目“将止酒，戒酒杯使勿近”就颇新颖，似乎病酒不怪自己贪杯，倒怪酒杯紧跟自己，从而将酒杯人格化，为词安排了一主（即词中的“我”）一仆（杯）两个角色。全词通过“我”与杯的问答，风趣而又委婉地表达了作者对南宋政权的失望与自己心中的苦闷。
此词首句“杯汝来前！”从主人怒气冲冲的吆喝开始，以“汝”呼杯，而自称“老子”（犹“老夫”），接着就郑重告知：今朝检查身体，发觉长年口渴，喉咙口干得似焦炙的铁釜；近来又嗜睡，睡中鼻息似雷鸣。要追问其中缘由。言外之意，即是因酒致病，故酒杯之罪责难逃。“咽如焦釜”“气似奔雷”，以夸张的手法极写病酒反应的严重，同时也说明主人一向酗酒，接着“汝说”三句，是酒杯对主人责问的答辩。它说：酒徒就该像刘伶那样只管有酒即醉，死后不妨埋掉了事，才算是古今达者。这是不称“杯说”而称“汝说”，是主人复述杯的答话，其语气中，既惊讶于杯的冷酷无情，又似不得不承认其中有几分道理。故又叹息：“汝于知己，真少恩哉！”口气不但软了许多，反而承认了酒杯曾是自己的“知己”。
词的下片语气又转，似表明主人戒酒的决心。下片以一“更”字领起，使已软的语气又强硬起来，给人以一弛一张之感。古人设宴饮酒大多以歌舞助兴，而这种场合也最易过量伤身。古人又认为鸩鸟的羽毛置酒中可成毒酒。酒杯凭歌舞等媒介使人沉醉，正该以人间鸩毒视之。这等于说酒杯惯于媚附取容，软刀子杀人。如此罪名，死有余辜。然而这里只说“算合作人间鸩毒猜”，倒底并未确认。接着又说：何况怨意不论大小，常由爱极而生；事物不论何等好，过了头就会成为灾害。实些话表面看来振振有词，实际上等于承认自己于酒是爱极生怨，酒于自己是美过成灾。这就为酒杯开脱不少罪责，故而从轻发落，只是遣之“使勿近”。“吾力犹能肆汝杯”，话很吓人，然而“勿留亟退”的处分并不重，主人戒酒的决心可知矣！杯似乎看出了这一点，亦不再辩解，只是再拜道：“麾之即去，招则须来。”“麾之即去”没什么，“招则须来”则大可玩味，说得俏皮。
总之，这首词通过拟人化的手法，成功地塑造了“杯”这样一个喜剧形象。它善于揣摸主人心理，能应对，知进退。在主人盛怒的情况下，它能通过辞令，化严重为轻松。当其被斥退时，还说“麾之即去，招则须来”，等于说主人还是离不开自己，自己准备随时听候召唤。
作者通过这种生动活泼的方式，委婉地述说了自己长期壮志不展，积愤难平，故常借酒发泄，以至于拖垮了身体，而自己戒酒，实出于不得已这样一种复杂的心情。
另外，词中大量采取散文句法以适应表现内容的需要，此即以文为词。与原有调式不同，又大量熔铸经史子集的用语，从而丰富了词意的表现，在词的创作上也有其独到之处。