这首词表现了苏轼对杭州诗友的怀念之情。
作者以追念与友人“携手江村”的难忘情景开始，引起对友人的怀念。风景依稀，又是一年之春了。去年初春，苏轼与陈襄曾到杭州郊外寻春。苏轼作有《正月二十一日病后述古邀往城外寻春》诗，陈襄的和诗有“暗惊梅萼万枝新”之句。词中的“梅雪飘裙”即指两人寻春时正值梅花似雪，飘沾衣裙。友情与诗情，使他们游赏时无比欢乐，消魂陶醉。“故人不见”一句，使词意转折，表明江村寻春已成往事，去年同游的故人不在眼前。每当吟诵寻春旧曲之时，就更加怀念了。作者笔端带着情感，形象地表达了与陈襄的深情厚谊。顺着思念的情绪，词人更想念他们在杭州西湖诗酒游乐的地方——望湖楼、孤山寺、涌金门。这三处都是风景胜地。词的下片紧接着回味游赏时两人吟咏酬唱的情形：平常经过的地方，动辄题诗千首。“寻常行处”用杜甫《曲江二首》“酒债寻常行处有”字面，“千首”言其多。他们游览所至，每有题诗，于是生发出下文“绣罗衫、与拂红尘”的句子。“与”字下省去宾语，承上句谓所题的诗。这里用了个本朝故事。宋吴处厚《青箱杂记》卷六载：“世传魏野尝从莱公游陕府僧舍，各有留题。后复同游，见莱公之诗已用碧纱笼护，而野诗独否，尘昏满壁。时有从行官妓颇慧黠，即以袂就拂之。野徐曰：‘若得常将红袖拂，也应胜似碧纱笼。’莱公大笑。”宋时州郡长官游乐，常有官妓相从。“绣罗衫”，如温庭筠《菩萨蛮》“新贴绣罗襦”，为女子所服。这一句呼应陈襄前诗，也就是唤起对前游的回忆。词意发展到此，本应直接抒写目前对友人的思念之情了，但作者却从另一角度来写。他猜想，自离开杭州之后是谁在思念他。当然不言而喻应是他作此词以寄的友人陈襄了。然而作者又再巧妙地绕了个弯子，将人对他的思念转化为自然物对他的思念。“湖中月，江边柳，陇头云”不是泛指，而是说的西湖、钱塘江和城西南诸名山的景物，本是他们在杭州时常游赏的，它们对他的相忆，意为召唤他回去了。同时，陈襄作为杭州一郡的长官，可以说就是湖山的主人，湖山的召唤就是主人的召唤，“何人”二字在这里得到了落实。一点意思表达得如此曲折有致，遣词造句又是这样的清新蕴藉，借用辛稼轩的话来说：“看使君，于此事，定不凡。”（《水调歌头·送郑厚卿赴衡州》）
苏轼在杭州时期，政治处境十分矛盾，因反对新法而外任，而又得推行新法。他写过许多反对新法的诗歌，“托事以讽，庶几有补于国”；又勤于职守，捕蝗赈饥，关心民瘼，在力所能及的范围内，“因法以便民”。政事之余，他也同许多宋代文人一样，能很好安排个人生活。这首《行香子》正是从一个侧面反映了宋代士大夫的生活，不仅表现了与友人的深厚情谊，也流露出对西湖自然景物的热爱。《行香子》是他早期的作品之一，它已突破了传统艳科的范围，无论在题材和句法等方面都有显见的以诗为词的特点。这首词虽属酬赠之作，却是情真意真，写法上能从侧面入手，词情反复开阖，抓住了词调结构的特点，将上下两结处理得含蓄而有诗意，在苏轼早期词中是一首较好的作品。
该诗成功地塑造一个活脱脱的呼之欲出的纵酒高歌的旷士形象。这个形象虽有政治上失意后颓唐的一面，而其中愤世嫉俗的品格颇得人们赞叹。他除了反映旧时代知识分子一种变态的心理外，而通过人物的形象也状写出了晚唐社会的黑暗现实。
“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。”这首小诗的前两句是说，一有机会便唱否则即罢休，愁恨全然不理照样乐悠悠。
首句说不必患得患失，倘若直说便抽象化、概念化。而写成“得即高歌失即休”那种半是自白、半是劝世的口吻，尤其是仰面“高歌”的情态，则给人具体生动的感受。情而有“态”，便形象化。次句不说“多愁多恨”太无聊，而说“亦悠悠”，也就收到具体生动之效，不特是为了押韵而已。
“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。”小诗的后两句是说，今天有酒就喝个酩酊大醉，明日有忧虑就等明天再愁。
这两句更将“得即高歌失即休”一语具体化，一个放歌纵酒的狂士形象呼之欲出。这，也就是此诗造成的总的形象了。仅指出这一点还不够，还要看到这一形象的独特性。这里取象于放歌纵酒，更带迟暮的颓丧。“今朝有酒今朝醉”，总使人感到一种内在的凄凉、愤嫉之情。这样的情感既有普遍性，其形象又有个性化，所以具有典型意义。
此诗艺术表现上更其成功之处，则在于重叠中求变化，从而形成绝妙的咏叹调。
一是情感上的重叠变化。首句先括尽题意，说得时诚可高兴失时亦不必悲伤；次句则是首句的补充，从反面说同一意思：倘不这样，“多愁多恨”，是有害无益的；三、四句则又回到正面立意上来，分别推进了首句的意思：“今朝有酒今朝醉”就是“得即高歌”的反复与推进，“明日愁来明日愁”则是“失即休”的进一步阐发。总之，从头至尾，诗情有一个回旋和升腾。
二是音响即字词上的重叠变化。首句前四字与后三字意义相对，而二、六字（“即”）重叠；次句是紧缩式，意思是多愁悠悠，多恨亦悠悠，形成同意反复。
三、四句句式相同，但三句中“今朝”两字重叠，四句中“明日愁”竟然三字重叠，但前“愁”字属名词，后“愁”字乃动词，词性亦有变化。可以说，每一句都是重叠与变化手牵手走，而每一句具体表现又各各不同。把重叠与变化统一的手法运用得尽情尽致，在小诗中似乎是最突出的。
由于上述两个方面的独到，宜乎千年以来一些穷愁潦倒的人沉饮“自遣”，陶冶情操时，于古人偌多解愁诗句中，惟独最容易记起“今朝有酒今朝醉”来。
诗名《自遣》，是自行排遣宽慰的意思。解读此诗，关键全在于诗人将“愁’和“恨”排遣掉了没有。而诗人之“愁”和“恨”是社会之愁，家国之愁，这种愁是诗人自己难以解决的。上书，皇帝不听；劝说，皇帝不理；讽谏，皇帝会恼怒。那诗人怎样排遣，是采取了不理、不采、不合作、不发言的态度。这种玩世不恭的态度虽带有一定的消积成分，然而大多的知识分子都不发言，都不合作，那“此时无声胜有声”拥有很大的力量。
这是一首闺词。全词以女主人的口气道出，不作雕饰，自然流畅，一气呵成。
这首词由八句组成，其中有六句使用了比喻。首句“郎如陌上尘”，次句“妾似堤边絮”，并非各以一物为喻，而是互文见意，言妾亦如陌上尘，郎亦如堤边絮。尘与絮悠扬飘荡，无辙可循。尘与尘相遇，絮与絮相逢，聚乃偶然，散亦无法觅其踪迹。把两个人遇合方式的特点，通过尘与絮的“相见两悠扬，踪迹无寻处”体现出来，喻义明确，词篇的表现力因此加强，引人入胜。
在上阕中，一、二句各自设比，三、四句补叙所比的内容，作为比喻，四句词是一个不可分割的整体，但从措意的过程分析，其间的条理十分清晰。此外，最后两句向对方提出“过了别离时，还解相思否”的疑问，这又同上半阕的别时情绪遥相呼应。通过这种呼应，一方面表达了女主人公对情郎的无限忠贞，另一方面又对男方的爱情表示了担心和疑虑。这种“救首救尾”手法的运用，不仅使词篇结构更加谨严，而且揭示主题方面，显然起到了非常重要的作用。
下阕的“酒面扑春风，泪眼零秋雨”，也是用比喻，不过是暗喻而已。此句“泪”、“雨”并见，以连绵的秋雨喻不断洒落的泪珠，取喻显明，亦足动人。至于“酒面扑春风”，字面本于杜甫《咏怀古迹》诗“画图省识春风面”，而谓女子酒后，脸上绯红，有似春风扑人。像“酒面扑春风”这类比喻，本来喻体和本体的相似点就不甚显著，作者不仅不把相似点说出，反而用叙述式的句子，似乎只在实写两种相关的事物。在这种情况下读者要想真正理解词人的真实意图，就非得下一番推敲的功夫不可。这种比喻，修辞学上称为“曲喻”，古人称之为“不似之似”或“象外句”。“酒面春风”似乎是即写酒又写风，其实是借春风比酒后脸的情态。
在结构安排上，该词表现为一个严密的有机体，段落层次十分清晰、显明。词篇写别时情景，自然以描写告别场面的“酒面扑春风，泪眼零秋雨”两句为中心，上半阕为别时的感慨，末二句设想别后的情事，篇幅虽不长，却容下了别情离绪的各个方面。
《采莲曲》是乐府诗旧题，内容多描写江南一带水国风光，采莲女娃劳动生活情态，以及她们对纯洁爱情的追求等。
此诗的起首二句中，用了两个“晚”字，强调了一种特定时间背景：笼罩着软和恬静夕阳余辉的傍晚——一个最能引起人的情思，让人沉浸的时刻。“风起”二名转入采莲的描写，从“难渡”中透露出采莲女柔弱纤细的形象。“棹动”二名描绘的采莲场面只有两笔写实的白描：采莲的小船在荷丛中穿过，桨儿不时碰落盛开的莲花，一瓣瓣地飞落湖中，惊起了安详地栖息着的只只白鹭，打破了它们的宁静世界。末二句借物写情，别有一种趣味：采莲人欲归了，可是荷丝缠绕着她的柔腕，菱角又牵拽着她的衣裙。实际上是作者留恋这环境，故借采莲人写同。拟人手法运用十分巧妙，全诗情韵顿生。