这首诗展现了时景常情，但写得独行踽踽，空山寒寂，表现出清冷的诗风。
诗题四字概括揭示了全诗内容。诗中有雪，有晴，有晚，有望，画面就在“望”中一步步舒展于读者面前。
“倚杖望晴雪，溪云几万重。”起笔即点出“望”字。薄暮时分，雪霁天晴，诗人乘兴出游，倚着手杖向远处眺望。远山近水，显得更加秀丽素洁。极目遥天，在夕阳斜照下，溪水上空升腾起鱼鳞般的云朵，幻化多姿，几乎多至“万重”。
“樵人归白屋，寒日下危峰”，“归”、“下”二字勾勒出山间的生气和动态。在遍山皑皑白雪中，有采樵人沿着隐隐现出的一线羊肠小道，缓缓下山，回到白雪覆盖下的茅舍。白屋的背后则是冷光闪闪、含山欲下的夕阳。山峰在晚照中显得更加雄奇。樵人初归白屋，寒日欲下危峰，在动静光色的摹写中，透出了如作者贾岛诗风的那种清冷。
诗人视线又移向另一角度。那边是“野火烧冈草，断烟生石松”。远处山冈上，野草正在燃烧。劲松郁郁苍苍，日暮的烟霭似断断续续生于石松之间，而傲立的古松又冲破烟雾耸向云天。“野火”、“断烟”是一联远景，它一明一暗，随着时间的推移而变化。“冈草”貌似枯弱，而生命力特别旺盛，“野火”也不能烧尽。“石松”坚操劲节，形象高大纯洁，“断烟”也不遮掩。
诗人饱览了远近高低的雪后美景，夜幕渐渐降临，不能再盘桓延伫了。“却回山寺路，闻打暮天钟”，在这充满山野情趣的诗境中，骋目娱怀的归途上，诗人清晰地听到山寺响起清越的钟声，平添了更浓郁的诗意。这一收笔，吐露出诗人心灵深处的隐情。作者贾岛少年为僧，后虽还俗，但屡试不第，仕途偃蹇，此时在落第之后，栖身荒山古寺，暮游之余，恍如倦鸟归巢，听到山寺晚钟，禁不住心潮澎湃。“悟已往之不谏，知来者之可追，实迷途其未远，觉今是而昨非”（陶渊明《归去来辞》），诗人顿萌瞿昙归来之念了。
就在写这首诗的圭峰草堂寺里，贾岛曾写过一首《送无可上人》，为无可南游庐山西林寺赠别，最后二句云：“终有烟霞约，天台作近邻。”尽管此后贾岛并未去天台山再度为僧，与无可结近邻，但在写诗当时，是起过这种念头的。这应是“闻打暮天钟”一语含义的绝好参证。同时，作者在那首诗“独行潭底影，数息树边身”之下自注云：“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”这几句在表现苦吟孤傲之中也明言有“归卧故山”的思想。
“闻打暮天钟”作为诗的尾声，又起着点活全诗的妙用。前六句逶迤写来，景色全是静谧的，是望景。七句一转，紧接着一声清脆的暮钟，由视觉转到了听觉。这钟声不仅惊醒默默赏景的诗人，而且钟鸣谷应，使前六句所有景色都随之飞动起来，整个诗境形成了有声有色，活泼泼的局面。读完末句，回味全诗，总觉绘色绘声，余韵无穷。
此诗的前两句“天下伤心处，劳劳送客亭”，诗人以极其洗练的笔墨、高度概括的手法，破题而入，直点题旨。单就句意而言，这两句就是屈原《楚辞·九歌·少司命》所说的“悲莫悲兮生别离”和江淹《别赋》所说的“黯然销魂者，唯别而已矣”。但诗人既以亭为题，就超越一步、透过一层，不说天下伤心事是离别，只说天下伤心处是离亭。这样直中见曲，越过了离别之事来写离别之地，越过了送别之人来写送别之亭，立言就更高妙，运思就更超脱。而读者自会因地及事，由亭及人。
不过，这首诗的得力之处却非上面这两句，而是它的后两句。在上两句诗里，诗人为了有力地展示主题、极言离别之苦，指出天下伤心之地是离亭，也就是说天下伤心之事莫过于离别，已经把诗意推到了高峰，似乎再没有什么话好说，没有进一步盘旋的余地了。如果后两句只就上两句平铺直叙地加以引伸，全诗将纤弱无力，索然寡味。而诗人才思所至，就亭外柳条未青之景，陡然转过笔锋，以“春风知别苦，不遣柳条青”这样两句，别翻新意，另辟诗境。
这一出人意表的神来之笔，出自诗人的丰富联想。《文心雕龙·物色篇》说：“诗人感物，联类不穷。”诗思往往是与联想俱来的。诗人在构思时，要善于由甲及乙，由乙及丙。联类越广，转折和层次越多，诗篇就越有深度，也越耐人寻味。王之涣的《送别》诗“杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多”，也是从杨柳生意，构思也很深曲；但就诗人的联想而言，只不过因古时有杨柳送别习俗，就把送别与杨柳这两件本来有联系的事物联系在了一起，而诗中虽然说到杨柳是“东风树”，却没有把送别一事与东风相联。李白的这两句诗却不仅因送别想到折柳，更因杨柳想到柳眼拖青要靠春风吹拂，从而把离别与春风这两件本来毫不相干的事物联在了一起。如果说王诗的联想还是直接的，那么李诗的联想则是间接的，其联想之翼就飞得更远了。
应当说，在古代诗歌中，从送别写到折柳，在从折柳写到春风的诗，并非绝无仅有。杨巨源的《折杨柳》诗“水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹”，写得也具见巧思，但与李白这两句相比，就显得巧而不奇。李白的这两句诗是把联想和奇想结合为一的。诗人因送别时柳条未青、无枝可折而生奇想，想到这是春风故意不吹到柳条，故意不让它发青，而春风之所以不让柳条发青，是因为深知离别之苦，不忍看到人间折柳送别的场面。从诗人的构思说，这是联想兼奇想；而如果从艺术手法来说，这是托物言情，移情于景，把本来无知无情的春风写得有知有情，使它与相别之人同具惜别、伤别之心，从而化物为我，使它成了诗人的感情化身。
与李白的这首诗异曲同工、相映成趣的有李商隐的《离亭赋得折杨柳二首》之一：
暂凭樽酒送无憀，莫损愁眉与细腰。
人世死前惟有别，春风争似惜长条。
对照之下，两诗都以离亭为题，都是从离别想到杨柳，从杨柳想到春风，也都把春风写得深知离别之苦，对人间的离别满怀同情。但两诗的出发点相同，而结论却完全相反：李白设想春风因不愿见到折柳送别的场面而不让柳条发青；李商隐却先说送别之人不忍折损杨柳的枝叶，再设想春风为了让人们在临别之时从折柳相赠中表达一片情意，得到一点慰藉，而不惜柳条被人攀折。这说明，同一题材可以有各种不同的构思、不同的写法。诗人的想象是可以自由飞翔的，而想象的天地又是无限广阔的。
白帝城危耸于夔州（今重庆市奉节县）东白帝山之上，背负峭壁，前临大江，占据高峻山势，为三峡入口处著名胜景。杜甫晚年寄居夔州，咏白帝城作品颇多，此为其中之一。
“城尖经仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。”起句突出“白帝城最高楼”之高：城高路险，城头遍插旗帜，而旗帜亦愁城楼高险，则人愁不言而喻。白帝城楼高耸于此缥缈之际，凌空若飞，诗人驻立楼前，极目四望，胸襟益开。其立足之高，视野之阔，使得全诗在未展开之前已笼罩于一种雄奇壮丽的气势之中。
“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。”这一联是写楼头所见：忽而江峡若裂，云气昏晦，纵横怪石似龙盘虎踞，横卧波心；忽而江清水澈，日照当空，滩石于粼粼光影隐耀之中，又如鼋鼍怡然嬉游，阴晴气象殊异，而动人之处各不相让，两句并举，将楼头观景的倏忽万变写得活龙活现。
“扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。”扶桑，为古神话中东方日出处一种神木，长约数千丈；弱水，为古神话中西方昆仑山下一条水流。此处是诗人登高临深，不禁心驰神往，设想出虚幻之境：如见扶桑西边的枝条正与山峡相对，弱水东边的影子似与长江相随。此前的诗人用此二典，一般是“东观扶桑曜，西卧弱水流”（曹植）的写法，而杜诗反向用之，是紧扣诗题，极力渲染城楼之高，可望扶桑西向；极言江流之远，可接弱水东来。以虚境写实景，于虚实之间传达神韵。
“杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头。”诗人的目光又从愈见虚渺的远景上落回楼头，孑孑老者，倚杖望空，情境与首联“独立”句相似，面对苍茫浩荡之江水，立此险峻峭拔之峰，心与物化，问“叹世者谁子？”似已达到忘我境界。但毕竟执着难遣，惟有泪洒天半。诗人一生漂泊，年逾半百仍不得归所，写此诗时离安史之乱平息不过三四年，朝野间百废待兴，国恨、乡愁，平生叹喟，郁积于胸，只有回首归去，让这地老天荒的萧瑟苍凉之感逐渐淡化消释于心罢了。
这是一首句法用律体而音节用古体的拗体七律，其情绪勃郁，声调拗怒，互相配合，突破了七律中传统的和谐，给人以耳目一新之感。加上格局严谨，首联叙写楼高，二联摹写近景，三联拟想远境，末联感慨身世，起、承、转、合，诗法井然。正如清人王嗣奭《杜臆》评“此诗真作惊人语，是缘忧世之心，发之以自消其垒块，叹世二字，为一章之纲，泣血迸空，起于叹世。以迸空写楼高，落想尤奇。”