这首词写对杭州西山的回忆。上片以“三伏似清秋"写出灵隐寺、玲泉亭古木参天，凉爽宜人；下片以白猿攀树，长啸远去，写灵隐山冷清幽静，最后以画不如真景，反衬灵隐山峰峦之美。该词词意含蓄沉稳，绘景采用白描、想像和反衬等表现手法，清幽神奇，自然美感。
“长忆西山”，起句点明题旨，然后直接进入回忆。“灵隐寺前三竺后”句用两个地名词和两个方位词，带出了寺前山后的一切风景点。后来苏轼《灵隐前一首赠唐林夫》诗用“灵隐前，天竺后，两涧春淙一灵鹫”来写此间景物，便是脱胎于潘阆的。“冷泉亭上旧曾游”，冷泉在灵隐寺前。上句是远景大景，这句是近景小景；在展现了广阔的背景以后，再专门回味游览冷泉这一名胜时的情形，自然也有举一点以见全貌的作用。以上两句是全篇中唯一正面写景的地方，但句中只标明地点方位和说明旧日曾经亲游，至于这里的风景到底怎样美好，作者却不直说。这样写可以让读者驰骋想象，他们有可能填补出比任何笔墨、色彩都多得多、美得多的景象来，这是艺术空白的妙用。“三伏似清秋”，意思是说在这里游憩，即使酷热的三伏天也如清爽的秋日。如果说前两句写景只点出景在哪里，是使用了艺术的拙笔的话，那么这一句在无边的美景之，上精心捕捉山光物态的神韵，则使用了艺术的巧笔。
下片“白猿时见攀高树，长啸-声何处去”，这两句是想象。冷泉亭左侧有呼猿洞，相传晋代僧人慧理曾蓄白猿于此。这两句虚事实写，更添了西山灵气。从内容上看，作者在这两句中似乎还在通过白猿的长啸而去，怀念杳无踪迹的慧理，然后再通过对慧理的追缅，遥寄自已许身湖山、与猿为侣的愿望。“别来几向画图看，终是欠峰峦”，意思是说:别后因为甚思西山而不可得，只好找来西山的画图频频观看，但那上面终究找不出真山峰的美质来。这里用图画作为反衬，西山的灵姿秀气因此更为突出了。“欠峰峦”，指缺少峰峦，实际上是说没有好的峰峦。“画阑，说在诗人所处的地方多次凭阑而望，终是看不到西山那些优美的山峰。这样当然也通，但少了西山比图画更美丽这层意思。
这首词抒写作者对杭州西山的深挚眷恋，表达方法含蓄隐曲，选词炼句也以不露机锋为主，因而词风可入沉稳一路。此外，词中写景，交替使用了白描、绘神、想象、反衬等多种方法，可是偏偏不去用力刻画西山的具体形象。这种写法，虽然不像精雕细刻的风景诗文那样，能够让人以读当游，然而作者却便于利用自已强烈的感受去感染读者，引起读者的共鸣，以至产生急欲亲往一游的迫切愿望，因而别有一种艺术效果。
古代散文中留下了许多描写歌声的名言佳句，成为后世文人写作时爱用的典故。柳永这首《凤栖梧》正是在这些典故的基础上写成的，词中描写了一位歌女的歌声。
词起首三句虚写歌妓的美貌，先写客人与歌妓之间隔了一层帘子，不仅交代了这次听歌会并非在一般的歌馆之中，而是某位达官贵人家中，而且为后文“不见如花面”作了铺垫。然后谈到具体的歌妓的美貌时，却只说了一句“不见如花面”，到底是怎样的“如花”则只字未提，给读者提供了丰富的想象空间。
接下来写歌声之美，词人使用了大量的典故。“牙板数敲珠一串”一句，化用《礼记·乐记》描写歌声的：“……累累乎端如贯珠。”“珠一串”形象化了歌女圆润流转、有板有眼，再妙手拈来“牙板数敲”的打击乐器伴奏，较原典增加了节拍感和音响效果。“梁尘暗落琉璃盏”一句，化用刘向《别录》“鲁人虞公发声清，晨歌动梁尘”，词人以“梁尘暗落”渲染歌声的清脆和穿透力，再别出心裁增加了一只晶莹剔透的“玻璃盏”，以这器皿来承接落下来的梁尘，化虚为实，使虚拟的带有夸张意味的意象更具实感。“桐树花深孤凤怨。”一句，虽没有直接运用前人写音乐的诗文，但“梧桐”、“凤凰”是古代诗文中习见的意象，而且古代又有凤凰非梧桐不栖的传说，柳永借助这些绘制了一个画面，极易引发读者对歌声的诸多联想。词人再以“深”、“孤”、“怨”三字对画面加以点染，则歌声的清越、凄怨、孤寂、哀婉，就令人有了具体的感知；同时，这一句又为词尾所抒之情作了坚实的铺垫。“渐遏遥天，不放行云散”一句，化用《列子·汤问》秦青歌声“响遏行云”的典故，但词人加一渐字，就写出了歌声由细到壮、由弱到强不断增大的力度。词人再加“不放”二字，给这歌声赋予了鲜活的主动性和生命力。最后词人被那凄婉的歌声感动得“肠先断”，以致于不忍卒听了。
柳永描写歌声处处用典，又处处富有极强的画面感，如诗如画，清新生动，使人在如闻其声的同时，不仅获得了听觉上的美感享受，还获得了视觉上的美感享受。而且，柳永用典而不拘泥于典，臻于“用事不使人觉”（《颜氏家训》）的境地。由此可见，擅长一俚语入词的柳永，以典入词的功力也是非常娴熟的。
这是《乐章集》中一首绘声绘色、声情并茂的描写音乐的好词章，它在古代众多描写音乐的诗词中亦属上乘。
《陌上桑》是一篇立意严肃、笔调诙谐的乐府叙事诗。它讲述了这样一个故事：一位名叫罗敷的年轻美丽的女子，一天在采桑路上恰巧被一个太守遇上，太守被罗敷美色所打动，问她愿不愿意跟随自己回家。太守原以为凭借自己的权势，这位女子一定会答应。想不到罗敷非但不领情，还把他奚落了一番，使这位堂堂太守碰了一鼻子灰，无奈之极。
全诗共分三解。解为乐歌的段落，本诗的乐歌段落与歌词内容的段落大致相合。第一解从开始至“但坐观罗敷”，主要叙述罗敷的美貌。第二解从“使君从南来”至“罗敷自有夫”，写太守觊觎罗敷容姿，要跟她“共载”而归，遭到罗敷严辞拒绝。第三解从“东方千余骑”至结束，写罗敷在太守面前夸赞自己丈夫，用意在于彻底打消太守的邪念，并让他对自己轻佻的举止感到羞愧。
诗人成功地塑造了一个貌美品端、机智活泼、亲切可爱的女性形象。一般来说，人们认识一个人，总是先识其外貌，然后再洞达其心灵。《陌上桑》塑造罗敷的形象也依循人们识辨人物的一般顺序，在写法上表现为由容貌而及品性。罗敷刚出现，还只是笼统地给人一个“好女”的印象，随着叙述的展开，通过她服饰的美丽和路人见到他以后无不倾倒的种种表现，“好女”的形象在读者眼前逐渐变得具体和彰明。第二、三段，诗人的笔墨从摹写容貌转为表现性情，通过罗敷与使君的对话，她抗恶拒诱，刚洁端正的品格得到了充分的展示。从她流利得体，同时又带有一点调皮嘲弄的答语中，还可看出她禀性开朗、活泼、大方，对自己充满自信，并且善于运用智慧保护自己不受侵害。当然这只是大致的概括，事实上，作品在这方面也不乏灵活的安排。如第一解虽然主要写容貌，“罗敷喜蚕桑”则又表现出她热爱劳动的良好品质；第二、三解虽然主要揭示她内心情感，但第二解使君立马踟蹰不前，分明又暗中映显出罗敷美貌丽态的魅力，第三解罗敷夸扬丈夫姿容，与一解总述罗敷美好“遥对”（张玉谷《古诗赏析》卷五），不正可以见到罗敷本人的倩影吗？诗人笔下的罗敷品貌俱美，从而赋予这一艺术形象更高的审美价值。读完全诗，人们对罗敷的喜爱比起诗中那些忘乎所以的观望者的态度来更加深厚真挚，因为他们还仅仅是为罗敷的容貌所吸引，读者却又对罗敷的品格投以敬佩。从这一意义上说，《陌上桑》与《诗经·硕人》在摹绘美人的形象方面，其区别不仅在于具体手法的不同（这一点下面还会谈到），还在于它由比较单纯地刻画人物的容貌之美进而达到表现性情之美，这后面一点显然在文学形象的创造史上具有更重要的意义。
《陌上桑》在写作手法方面，最受人们称赞的是侧面映衬和烘托。如第一解写罗敷之美，不用《硕人》直接形容具体对象容貌的常套，而是采用间接的、静动结合的描写来暗示人物形象的美丽。先写罗敷采桑的用具和她装束打扮的鲜艳夺目，渲染服饰之美又是重点。“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”这些诗句一字不及罗敷的容貌，而人物之美已从衣饰等的铺叙中映现出来。前人评汉乐府《江南》诗句“莲叶何田田”，说：“不说花偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”张玉谷《古诗赏析》卷五。这话也可以被运用来说明本篇上述诗句的艺术特点。更奇妙的是，诗人通过描摹路旁观者的种种神态动作，使罗敷的美貌得到了强烈而又极为鲜明、生动的烘托。“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”爱美之心人皆有之，而人类对异性美（尤其是在形貌方面）就更为敏感，同时也会表现出更高的热情。这些男性旁观者为罗敷深深吸引，乃至有意无意地做出一些想取悦罗敷的举止，（“脱帽著帩头”的动作暗示了自己未婚)正说明他们看到罗敷时激动不宁的心情和从她身上获得的审美满足。借助于他们的目光，读者似乎也亲眼饱睹了罗敷的面容体态。这样来塑造人物形象，比借助比喻等手段正面进行摹写显得更加富有情趣；而且由于加入了旁观者的反应，使作品的艺术容量也得到了增加。这是《陌上桑》为描写文学形象提供的新鲜经验。
除了从侧面摹写形象外，本篇还善于从侧面表达意图，这主要是指第三解罗敷夸夫的内容。对这段内容，人们有两种理解：一种认为诗中“夫婿”是罗敷实指其夫，另一种意见是罗敷虚设一夫，更有人断定这一段是诗中的糟粕。“夫婿”究竟是实指还是虚设，这是弄不明白的问题，不过这并不重要。重要的倒是应该弄清楚：罗敷当时为何要讲这番话?意图何在?她集中夸赞自己丈夫的尊贵和美好，这显然是有明显的针对性。因为调戏她的是一位怀有特殊优越感的太守，罗敷说自己丈夫尊贵，则使其优越感变得可笑；又因为太守看中她的是美色，罗敷说自己丈夫美好，实际上是说只有丈夫才可以与自己相配。罗敷这段话句句夸夫，而客观上又句句奚落太守，这正是全诗侧面写法的又一次运用。诗歌的喜剧效果主要也是从这里得到体现的。第三解在整篇作品中不是可有可无，更不是什么糟粕，而是诗篇的有机构成。
幽默风趣是《陌上桑》明显的风格特点。如写旁观者见到罗敷时不由自主地表现出来的种种神态，十分好笑，而又无不是乡民的真趣流露。又如罗敷讲自己的年龄，“二十尚不足，十五颇有余”，口齿伶俐，而又暗带调皮，“颇”字尤见口角语态之妙。最后一段罗敷盛夸夫婿，使眼前那位听着的太守感到通身不自在，羞愧难状。这一寓严肃的主题于诙谐的风格之中的优秀诗篇，体现了乐观和智慧，它与《孔雀东南飞》《东门行》等体现的悲慨和亢烈相比，代表着汉乐府又一种重要的艺术精神。它和《孔雀东南飞》《东门行》《木兰诗》堪称乐府名著。当中《孔雀东南飞》《木兰诗》又是乐府双璧。
《陌上桑》的语言带有明显的藻采化倾向，主要是反映在第一和第三节中。这些构成了此篇统一的叙述风格。
正是罗敷这种表里如一的“美”，才深深地打动了所有善良的人们，无论是年长的老者（行者），还是翩翩的少年，抑或是耕锄的百姓，都为罗敷的美所倾倒，看见了她以至于忘记了一切。正如诗中所描述的：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”这一段描写既巧妙，又夸张，虽不是精雕细琢，但却是浓墨重彩，罗敷那不能言喻的美尽在这旁观者的“不言”之中。
同时罗敷的美是平淡中含着典雅、质朴中透着高贵、清丽中显露豪华，不同身份的人能从不同的角度看到自己所欣赏的不同的“美”，这便是所谓的“雅俗共赏”。
诗虽然是率然成章，不像梅尧臣大多数作品经过苦吟雕琢，但诗风仍以闲远洗练为特色，尤多波折。全诗分五层写，中间多转折。首四句直写河豚鱼，即一般咏物诗的着题。诗说当春天小洲上生出荻芽，两岸柳树飘飞着柳絮时，河豚上市了，十分名贵。这四句诗，一向被人称道。一是由于起二句写景很得神似，而又以物候暗示河豚上市的时间；二是接二句明写，而以鱼虾为衬，说出河豚的价值。这样开篇，四平八稳，面面俱到。欧阳修分析说：“河豚常出于春末，群游而上，食絮而肥，南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，豚道尽河豚好处。”陈衍《宋诗精华录》也说这四句极佳。不过，也有人指出，河豚上市在早春，二月以后就贱了，“至柳絮时，鱼豚过矣”（宋孔毅父《杂记》）。宋叶梦得《石林诗话》对此又反驳说，待柳絮飞时江西人才吃河豚，梅诗并不错。略去事实不谈，可见这首诗在当时及后世影响都很大。此诗开篇很好，欧阳修曾说：“故知诗者诵止破题两句，豚道尽何豚好处。”（《六一诗话》）
以下八句忽作疑惧之词，为一转折。“其状豚可怪，其毒亦莫加”，二句先总括。以下再分说其“怪”与“毒”。河豚之腹较其他鱼大，有气囊，能吸气膨胀，眼镜突出，靠近头顶，故形状古怪。诗人又加夸张，称其“腹若封豕（大猪）”、“目犹吴蛙（大蛙）”，加之“忿”、“怒”的形容，河豚的面目可憎也就无以复加了。而更为可畏的是，河豚的肝脏、生殖腺及血液含有毒素，假如处理不慎，食用后会很快中毒丧生。诗人用“入喉为镆铘（利剑）”作比喻，更为惊心动魄。诗人认为，要享用如此美味，得冒生命危险，是不值得的。“若此丧躯体，何须资齿牙”二句对河豚是力贬。
但是，怕死就尝不着河豚的美味，而尝过河豚美味的人，则大有不怕死的人在。“持问南方人”以下，写自己与客人的辩驳。河豚既然这么毒，不应该去吃，可是问南方人，却说它的味道鲜美，闭口不谈它能毒死人的事。对此，作者发出了感叹。诗先引了韩愈在潮州见人吃蛇及柳宗元在柳州吃虾蟆的事作一跌，说似乎任何可怕的东西，习惯了也不可怕。在举了蛇及虾蟆，呼应了前面的“怪”字后，诗进一步呼应“毒”字，说蛇及虾蟆虽怪，但吃了对人没有妨害，而河豚则不然，“中藏祸无涯”。最后，作者得出结论：河豚鱼味很美，正如《左传》所说“甚美必有甚恶”，人们难道能不警惕吗？这样评论，表面上是揭示人们为求味道的适口而视生命不顾，取小失大；如果联系现实生活的各方面来看，是在讽刺人世间为了名利而不顾生命与气节的人。
从“我语不能屈”句至篇终均写作者的反省。这部分可分两层。诗人先征引古人改易食性的故事，二事皆据韩愈诗。韩愈谪潮州，有《初南食贻元十八协律》诗说：“唯蛇旧所识，实惮口眼狞。开笼听其去，郁屈尚不平。”柳宗元谪柳州，韩愈有《答柳柳州食虾蟆》诗说：“余初不下喉，近亦能稍稍，……而君复何为，甘食比豢豹。”诗人综此二事，说可憎如“笼蛇”、“虾蟆”，亦能由“始惮”至于“甘食”，所以食河豚也是无可厚非。然而他又想到蛇与虾蟆虽形态丑恶，吃它们终究于性命无危害，不像河豚那样“中藏祸无涯”。联系上文，河豚的味道“美无度”，又是蛇与虾蟆所不可企及的。
“美无度”，又“祸无涯”，河豚正是一个将极美与极恶合二而一的奇特的统一体。于是诗人又想起《左传》的一个警句：“甚美必有甚恶。”他认为以此来评价河豚，是再恰当不过的了。
欧阳修说：“诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷刻而成，遂为绝唱。”《历代诗话》卷五十六载，刘原父因梅尧臣作这首诗，认为可称他为“梅河豚”。梅尧臣的诗力求风格平淡，状物鲜明，含意深远。欧阳修在《书梅圣俞稿后》说他“长于体人情，状风物，英华雅正，变态百出”，这首诗正符合这一评价。梅尧臣处在西昆体诗统治诗坛的年代，他反对堆砌词藻典故，主张学习风雅，提倡诗歌将下情上达、美刺时政，写了不少反映下层生活的诗。这首写河豚的诗，也是通过咏河豚，隐讽社会，所以被当作梅尧臣的代表作之一。欧阳修是梅尧臣的知己，清代姚莹《论诗绝句》有“宛陵知己有庐陵”句。欧阳修作诗学韩愈，喜发议论，杂以散文笔法，梅尧臣这首诗也带有这些特点，所以被欧阳修推为“绝唱”。欧阳修还在《书梅圣俞河豚诗后》说：“余每体中不康，诵之数过，辄佳。”还多次亲笔抄写这首诗送给别人。
词的上片，前两句写春归后的凄凉景象，后两句则回答了“春归何处”的疑问。作者以心中想念的“燕子”和眼前望见的“小院”、“阑干”、“阴雨”、“落华”组成春已归去的词境，托出黯淡哀怨的词情。这里展现的不是透露淡淡闲愁的欧阳修《采桑子》词所写的“垂下帘栊，双燕归来细雨中”或晏几道《l临江仙》词所写的“落花人独立，微雨燕双飞”之景。其写燕子，是“不曾来”的燕子；写雨，是“小院”中的“阴阴雨”；写落花，不是尚在空中飘舞之飞花，是被风吹聚到阑干一角的早已委落在地之花，而这一堆落花，在作者心目中竟是“春归处”。刘铉《蝶恋花·送春》词中“只道送春无送处，山花落得红成路”两句，似已指出春归之处，实则只说春是沿着花落之路而归去的；这“阑干”两句则把落花聚集之处看作春的最后归宿，看作春的埋葬之所，从而进一步、深一层地揭示了春之悲剧。广而言之，岂止春光之易逝如此、春归之可悲如此，世上一切美好事物也往往迅即消失，转眼成空，如白居易在《简简吟》中所说，“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”，这本是无可奈何的人间憾事。这两句词实有其人事的象征意义，有其深广的哲理内涵。
在词的下片中，作者把自我的身世之恨与春的悲剧下场融合为一。前两句写告阑“东风”的悲苦之怀、系心“飞絮”的眷恋之意。而对“东风”、对“飞絮”之如此情深者，究竟是归去之春的心，还是送春之人的情？这在作者的笔下是一而二、二而一的。后面“浮萍”两句紧承“飞絮”句，用杨花入水成浮萍的传说，把词意、词情转进一层。词是送春，写春之归去，但作者却并不写到春去而止，更从春的本身写到春的化身，从春的今生写到春的来生，再从化身写到化身的化身，从来生写到来生的来生，以见春的身世之倍加可怜、春的命运之倍加可哀。春魂之化作天涯絮，而飞絮又落水化作浮萍，这来世杨花转来世萍的三生命运，使辞阑人间的春魂注定了要生生世世飘荡下去，其苦恨深愁是无穷无尽的。纵然作者在词的结拍处希冀其“莫向天涯去”，而其终必流落天涯，是身不由己、无可奈何的结局。这下片的词意，似从前引万俟咏词“念远情怀，分付杨花”两句和贯云石曲“东君何处天涯”、“随柳絮吹归那答”两问，以及辛弃疾《摸鱼儿》词“春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”的意境化出，但其辞则更苦，其情则更悲。