天涯文学_古诗词

　　这首词抒写春恨。上片着力描写留春无计的遗憾，下片写寻春而觅得的欣慰之情。

　　“春辞我，向何处？”这二句起首便设问，这一方面为下面的感叹找到一个适当的喷射口，另一方面又为下片寻觅春的归路设下伏笔。

　　“怪草草、夜来风雨”与“春辞我”相呼应，词人说：春啊！你为什么要辞我而去呢？你为何去得又是那样草草匆忙呢？既不打招呼，又毫无留恋，便这样匆匆走了。“夜来风雨”似乎是在回答一二句的诘问，实际上只是点明了春归的缘由和去向：春啊！你是被夜来的横雨狂风挟持而去了吧！这横风狂雨既指自然界的“夜来风雨”，也可指政治的雷雨风暴。词人在仕途中并不得意，他曾有过几度宦海浮沉颠沛的经历，因而不管是实写还是虚写，这“夜来风雨”送春归的意象，总包含着诗人自己命运的影子，是宦海中的风风雨雨，草草地送走了诗人的青春年华。这表达了词人对“春去也，太匆匆”的留恋、怨怼与惋惜之情。

　　“一簪华发”几句，由物及人，由景入情，正由于青春草草而逝才落得今朝“一簪华发”。这“一簪华发”不仅意味着年龄的衰老，青丝成雪，而且还包含着饱经沧桑、遍尝忧患的内涵。由此，下句的“少欢饶恨”则是自然而然的了。春光是留不住的，从而青春也是难以挽回的。这含蓄曲折地表达了词人对青春易逝的憾恨。

　　下片，词人的情绪心态却来了一个巨大的转折，“春回常恨寻无路”是情绪上的过渡，对上片抒写的情景是一个形象的总括，而“常”“路”二字却为下文的词句进行了铺垫：“常恨”意味着往昔，而今将有一种新的心境产生，往昔的“无路”即暗示着今朝的有路，这样词作便极为自然地过渡到下句。

　　“试向我、小园徐步，”这里“试”与“无路”紧密相连，正因为“无路”而企求“有路”，才“试”着前去探索。“试向我”中的“我”字，强调了只有在“我”自己惨淡经营的园地里才有永恒的春色，这正是一种象征性的暗示。

　　“一栏红药，倚风含露”紧承上句，十分形象传神地显现了词人的小园中，春光永驻的景象。一栏鲜艳娇嫩的芍药花倚风而立，含露而开，仪态万方，艳丽异常。这里“倚风”，写出了芍药绰约飘洒的风姿，“含露”画出了它鲜润欲滴的妩媚。那临风摇曳含露而开的芍药花，不正是春天的极富情趣的象征吗？不也正是词人理想、希望、事业、追求的写照吗？不也正是一个纯洁无瑕的美的缩影吗？

　　“春自未曾归去”紧承前两句，词人以芍药花作为不凋的春光的标志，由“倚风含露”的“一栏红药”联想到“春自未曾归去”便显得十分自然，毫无矫饰之处了。

　　唐代政治腐败的根源之一，就是太监专权。这首诗就是讽刺宦官的。诗题“轻肥”，取自《论语》，用以概括豪奢生活。

　　开头四句，先写后点，突兀跌宕，绘神绘色。意气之骄，竟可满路，鞍马之光，竟可照尘，这不能不使人惊异。正因为惊异，才发出“何为者”（干什么的）的疑问，从而引出了“是内臣”的回答。内臣者，宦官也。读者不禁要问：宦官不过是皇帝的家奴，凭什么骄横神气一至于此？原来，宦官这种角色居然朱绂、紫绶，掌握了政权和军权，自然骄奢。“夸赴军中宴，走马去如云”两句，与“意气骄满路，鞍马光照尘”前呼后应，互相补充。“走马去如云”，就具体写出了骄与奢。这几句中的“满”、“照”、“皆”、“悉”、“如云”等字，形象鲜明地表现出赴军中宴的内臣不是一两个，而是一大帮。

　　“军中宴”的“军”是指保卫皇帝的神策军。此时，神策军由宦官管领。宦官们更是飞扬跋扈，为所欲为。前八句诗，通过宦官们“夸赴军中宴”的场面着重揭露其意气之骄，具有高度的典型概括意义。

　　紧接六句，通过内臣们军中宴的场面主要写他们的奢，但也写了骄。写奢的文字，与“鞍马光照尘”一脉相承，而用笔各异。写马，只写它油光水滑，其饲料之精，已意在言外。写内臣，则只写食山珍、饱海味，其脑满肠肥，大腹便便，已不言而喻。“食饱心自若，酒酣气益振”两句，又由奢写到骄。“气益振”遥应首句。赴宴之时，已然“意气骄满路”，如今食饱、酒酣，意气自然益发骄横，不可一世了。

　　以上十四句，淋漓尽致地描绘出内臣行乐图，已具有暴露意义。然而诗人的目光并未局限于此。他又“悄焉动容，视通万里”，笔锋骤然一转，当这些“大夫”“将军”酒醉肴饱之时，江南正在发生“人食人”的惨象，从而把诗的思想意义提到新的高度。同样遭遇旱灾，而一乐一悲，却判若天壤。

　　这首诗运用了对比的方法，把两种截然相反的社会现象并列在一起，诗人不作任何说明，不发一句议论，而让读者通过鲜明的对比，得出应有的结论。这比直接发议论更能使人接受诗人所要阐明的思想，因而更有说服力。末二句直赋其事，写出了江南大地上的一幕人间惨剧，使全诗顿起波澜，具有震撼人心的力量。

　　此诗采用了写书的风格，白描的写法，真切地展示了社会的不公。文学作品应反映生活的真实，这首诗是当之无愧的。

　　《无题四首》包括两首七律、一首五律和一首七古。体裁既杂，各篇之间在内容上也看不出有明显的联系，似乎不一定的同时所作的有统一主题的组诗。

　　第一首是一首艳情诗。诗中写女主人思念远别的情郎，有好景不常在之恨。“梦为远别”为一篇眼目。全诗就是围绕“梦”来写离别之恨。但它并没有按远别——思念——入梦——梦醒的顺序来写。而是先从梦醒时情景写起，然后将梦中与梦后、实境与幻觉来柔合在一起，创造出疑梦疑真、亦梦亦真的艺术境界，最后才点明蓬山万重的阻隔之恨，与首句遥相呼应。这样的艺术构思，曲折宕荡，有力地突出爱情阻隔的主题和梦幻式的心理氛围，使全诗充满迷离恍惚的情怀。

　　首句凌空而起，次句宕开写景，两句若即若离。这要和“梦为远别啼难唤”联系起来，方能领略它的神情韵味。远别经年，会合无缘，夜来入梦，两人忽得相见，一觉醒来，却踪迹杳然。但见朦胧斜月空照楼阁，远处传来悠长而凄清的晓钟声。梦醒后的空寂更证实了梦境的虚幻。如果说第二句是梦醒后一片空寂孤清的氛围，那么第一句便是主人公的叹息感慨。

　　颔联出句追忆梦中情景。远别的双方，梦中虽得以越过重重阻隔而相会；但即使是在梦中，也免不了离别之苦。梦中相会而来的梦中分别，带来的是难以抑止的梦啼。这样的梦，正反映了长期远别造成的深刻伤痛，强化了刻骨的相思。因此对句写梦醒后立刻修书寄远。在强烈思念之情驱使下奋笔疾书的当时，是不会注意到墨的浓淡的，只有在“书被催成”之后，才意外地发现原来连墨也成磨浓。

　　梦醒书成之际，残烛的余光半照着用金钱绣成翡翠鸟图案的帷帐，芙蓉褥上似乎还依稀浮动着麝熏的幽香。六、七句对室内环境气氛的描绘渲染，很富有象征暗示色彩。刚刚消逝的梦境和眼前所见的室内景象在朦胧光影中浑为一片，分不清究是梦境还是实境。烛光半笼，室内若明若暗，恍然犹在梦中；麝香微淡，使人疑心爱人真的来过这里，还留下依稀的余香，上句是以实境为梦境，下句是疑梦境为实境，写恍惚迷离中一时的错觉与幻觉极为生动传神。

　　幻觉一经消失，随之而来的便是室空人杳的空虚怅惘，和对方远隔天涯、无缘会合的感慨。尾联借刘晨重寻仙侣不遇的故事，点醒爱情阻隔，“已恨”“更隔”，层递而进，突出了阻隔之无从度越。

　　第二首写一位深锁幽闺的女子追求爱情而失望的痛苦，是一篇“刻意伤春”之作。

　　首联描绘环境气氛：飒飒东风，飘来蒙蒙细雨；芙蓉塘外，传来阵阵轻雷。既隐隐传达了生命萌动的春天气息，又带有一些凄迷黯淡的色调，烘托出女主人公春心萌动和难以名状的迷惘苦闷。东风细雨，容易令人联想起“梦雨”的典故；芙蓉塘即莲塘，在南朝乐府和唐人诗作中，常常代指男女相悦传情之地；“轻雷”则又暗用司马相如《长门赋》：“雷殷殷而响起兮，声象君之车音。”这一系列与爱情密切相关的词语，所给予读者的暗示和联想是很丰富的。纪昀说：“起二句妙有远神，可以意会。”所谓“远神，是指这种富于暗示性的诗歌语言所构筑的渺远的艺术意境，一种难以言传的朦胧美。

　　颔联写女子居处的幽寂。金蟾是一种蟾状香炉；“锁”指香炉的鼻钮，可以开启放入香料；玉虎，是用玉石装饰的虎状辘轳，“丝”指井索。室内户外，所见者惟闭锁的香炉，汲井的辘轳，它们衬托出女子幽处孤寂的情景和长日无聊、深锁春光的惆怅。香炉和辘轳，在诗词中也常和男女欢爱联系在一起，它们同时又是牵动女主人公相思之情的东西，这从两句分别用“香”、“丝”谐音“相”、“思”可以见出。总之，这一联兼用赋、比，既表现女主人公深闭幽闺的孤寞，又暗示她内心时时被牵动的情丝。

　　颈联出句使用贾充女与韩寿的爱情故事。见《世说新语》载：晋韩寿貌美，大臣贾充辟他为掾（僚属）。一次充女在帘后窥见韩寿，私相慕悦，遂私通。女以皇帝赐充之西域异香赠寿。被充所发觉，遂以女妻寿。对句使用甄后与曹植的爱情故事。见《文选·洛神赋》李善注说：魏东阿王曹植曾求娶甄氏为妃，曹操却将她许给曹丕。甄后被谗死后，曹丕将她的遗物玉带金镂枕送给曹植。曹植离京归国途经洛水，梦见甄后对他说：“我本托心君王，其心不遂。此枕是我在家时从嫁，前与五官中郎将（曹丕），今与君王。”曹植感其事作《感甄赋》，后明帝改名《洛神赋》（句中“宓妃”即洛神，代指甄后）。由上联的“烧香”引出贾氏窥帘，赠香韩掾；由“牵丝（思）”引出甄后留枕，情思不断，藕断丝连。这两个爱情故事，尽管结局有幸有不幸，但在女主人公的意念中，无论是贾氏窥帘，爱韩寿之少俊，还是甄后情深，慕曹植之才华，都反映出青年女子追求爱情的愿望之强烈，奔放。

　　末联突然转折，向往美好爱情的心愿切莫和春花争荣竞发，因为寸寸相思都化成了灰烬。这是深锁幽闺、渴望爱情的女主人公相思无望的痛苦呼喊。热情转化成幻灭的悲哀和强烈的激愤。以“春心”喻爱情的向往，是平常的比喻；但把“春心”与“花争发”联系起来，不仅赋予“春心”以美好的形象，而且显示了它的自然合理性。“相思”本是抽象的概念，诗人由香销成灰联想出“一寸相思一寸灰”的奇句，化抽象为具象，用强烈对照的方式显示了美好事物之毁灭，使这首诗具有一种动人心弦的悲剧美。

　　第三首也是写失意的爱情。而这种失意的爱情中又常常融入自己的某些身世之感。在相思成灰的爱情感慨中也可窥见他仕途失意的不幸遭际。

　　第四首开头两句只是描写环境，人物并未出场，但景物描写中隐含着人物的感情活动。“哀筝随急管”，不只表现出急管繁弦竞逐的欢快、热烈和喧闹，也暗示出听者对音乐的那种撩拨心弦的力量的特殊感受。照一般的写法，这两句似乎应该写成“樱花永巷垂杨岸，哀筝急管相驰逐”，现在却以“何处”发问领起，先写闻乐，再写乐声从樱花盛开的深巷、垂杨飘拂的河边传出，传神地表现了听者闻乐神驰、寻声循踪的好奇心。

　　三、四句写“东家老女”婚嫁失时，自伤迟暮。宋玉《登徒子好色赋》说：“臣里之美者，莫若臣东家之子（指女儿）。”可见东家老女之所以不嫁，并非貌不美，只是家境贫寒。这两句先推出人物，再展开一幅丽日当天，春光将暮的图景。不用任何说明，读者自能想见容华绝世而婚嫁失时的东家老女面对春光将暮之哀伤。
五、六句写另一女子。溧阳公主是梁简文帝的女儿，嫁侯景，为景所宠。这里借用此名代称贵家女子。同样是阳春三月，丽日当天，一边是年长难嫁，形单影只；一边却是少年得志，夫妇同游。用对比鲜明的图景，表现了两种不同社会地位的女子完全不同的境遇。

　　结尾写东家老女归来后的情景。暮春三月、芳华将逝的景色，丝管竞逐、赏心乐事的场面，贵家女子得意美满的生活，触动了她身世孤孑之感，增添内心的苦闷与哀怨。在漫长难挨的深夜展转难眠。末句以不解人意的梁燕犹“闻长叹”，反衬东家老女的痛苦心情却无人理解与同情，侧面虚点，倍觉隽永而有余味。

　　历代诗家都有以美女的无媒难嫁，朱颜的见薄于时，寓才士不遇的诗歌传统。这首无题从内容到写法，都很容易使读者联想起曹植的《美女篇》、《杂诗·南国有佳人》以及其他一些比兴寓言体作品。

　　李商隐的无题，以七律为主要形式。这类无题，以抒情的深细婉曲，意境的含蓄朦胧为主要特色，多取抒情主人公内心独白的表达方式，很少叙写事件、人物和客观生活场景。这首七古无题却不主抒情，不作心理刻画，以第三人称的表达方式，描写出一幕有人物、有事件的生活场景，诗的旨意通过生活场景表现出来。语言朴素无华，与七律无题那种华美而富于象征暗示色彩的语言有所区别，别具一格。

　　《郑伯克段于鄢》是编年体史书《左传》的一个片段，却俨然一篇完整而优美的记事散文。文章把发生在两千七百多年前的这一历史事件，具体可感地呈现在我们眼前，使我们仿佛真的进入了时间隧道，面对面地聆听历史老人绘声绘色地讲述这一事件的缘起、发生、发展和最后结局。从而，不仅让我们明了这一历史事件的真实情况，同时也让我们看到了相关人物的内心世界，并进而感悟到郑国最高统治者内部夺权斗争的尖锐性和残酷性。

　　《郑伯克段于鄢》能有这样的艺术效果，有多方面的原因，但主要是记叙得法。此文并不平铺直叙地记述事件的发展过程，而是紧紧抓住相关人物性格的发展逻辑及其言行展开记述。这样，不仅使我们清楚地看到，正是相关人物的固有个性决定着事件的发展和结局；同时又使我们在事件的发展和结局中，更清楚地看到了相关人物的固有个性。

　　通过《郑伯克段于鄢》，我们还可以深刻地感悟到《左传》的一种总体行文特点，即不着一褒字，也不着一贬字，而褒贬自在其中。这种手法，也正是《春秋》一书所用的手法。即后来常说的“春秋笔法”。即如我们所说的郑庄公阴险狡诈、姜氏偏心溺爱、共叔段贪得无厌，并非作者直接告诉我们，而是通过他们各自的言行惟妙惟肖地表现出来。好的叙事体作品，作者的倾向是在真实而客观地叙述和描写故事的发展过程中自然而然地显现出来的。

　　《郑伯克段于鄢》结构完整，情节波澜起伏，人物形象鲜明生动．尤其是把郑庄公老谋深算的性格刻画的淋漓尽致．郑庄公先封叔段于京，又听任叔段“不度”，“命西鄙北鄙贰于己”，既而“收贰以为己邑”，最后"伐诸鄢"，有人认为表现了庄公的"仁慈"和"忍让"，有人却认为他是有意"养成其恶"．此事是春秋开篇的第一则故事，除了说明多行不义必自毙之外还讲说了兄弟的悌，以及后面颍考叔劝君，庄公掘地见母表现出的孝及君臣之义，是孝悌故事中的经典。

　　“遂为母子如初”的结尾，有人称之为丑剧，亦不为过，像姜氏母子这样早已失去了普通人性的典型人物，在经过了一场你死我活的争斗之后，能够毫无芥蒂再叙什么天伦之乐吗？何况在刚出生之时就埋下了怨恨的种子，“遂为母子如初”的“初”字就缺乏依据，显得勉强了，血腥的厮杀早就把统治阶级竭力宣扬的那层薄薄的“孝悌”的外衣撕得粉碎了。无怪乎史官对此事的评论也感到为难了。“孝子不匮、永锡尔类”这是作者针对颍考叔而说的。将孝道永赐予汝之族类，似乎是郑庄公受到颍考叔孝母的感染，其实不过是庄公借此就坡下驴。他之所以欣然接受颍考叔的建议，不过是企图缝补这些破碎的外衣，掩盖已经充分暴露的肮脏的躯体和丑恶的灵魂。这也是千古奸雄的伎俩，因为在这里郑庄公又集中地表现了他的伪善，而伪善是永远和丑恶伴随在一起的。