这是一首小令，抒写的是作者游宴后邀朋乘舟晚归时的情景，是作者描写自然风光、表现闲适放逸生活情调的代表作。小令前五句写景，以浓墨重彩由远及近、由面及点、由实及虚地描绘了一幅色彩斑斓、境界恢宏的秋江晚霞图；最后两句是写人，通过作者与友人的对话表现其归隐生活的惬意。全曲语言通俗而不乏文采，笔调轻松而富于情韵。
首二句“铺水面辉辉晚霞，点船头细细芦花”，形象地写出了时间、地点。芦花在秋天开放，这是一个霞光明丽的秋天的傍晚。“水面”“船头”“芦花”三者组合在一起，表现了江南水乡的地方色彩。这二句字面没有写人，然而抒情主人公已在其中，他的目光由远而近，在船头停住，所以说：“铺水面辉辉晚霞，点船头细细芦花。”“辉辉”“细细”是仔细观察体会的结果，因为细，所以芦花下垂，所以会点着船头，他看得那么细，那么有味，可见其心绪之恬静悠逸。
次三句“缸中酒似绳，天外山如画，占秋江一片鸥沙”，再由近而远，描绘山水。这三句也没有写人，而又句句写人，——原来这位抒情主人公正坐在船中喝酒，所以有这时间、这心情去欣赏远近景物。“酒似渑”，极言酒之多，还够他慢慢喝的，他就由远及近、由近及远地观赏景物。他看了水面晚霞、船头芦花之后，便放目望去，远山隐约可见，在宽阔的江面上有一片栖息水鸥的沙渚。山水如此淡雅闲静，这是把抒情主人公的心态物化了。远近上下的景物全由“我”将其连缀组合成一个整体画面，并且是物“我”交融的。
最后二句“若问谁家是俺家，红树里柴门那搭”以自问自答作结。这“红树”“柴门”所在的地方，从抒情主人公的视线看，当是在鸥沙附近的秋江之畔，而且也只有这样画面才完整，色调浓淡相衬而又和谐，与首二句相应而圆合。真是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。至此才直写人物，自道府第，看来他也有点憋不住了，饶有趣味。
因陈铎作曲，化用前人的较多，故常被论家指斥，或谓其“曲多蹈袭（《曲苑·雨村曲话》），或说他“所为散套，既多抄袭，亦少才情”（何良俊《四友斋曲说》），而对他精通声韵协律合乐的制曲艺艺术却是一致公认的。即便批评他“多抄袭”的何良俊也不得不肯定他在声韵艺术方面的成就：“字句流丽，可入弦索。《三弄梅花》一阕，颇称作家。”（《四友斋曲说》）顾启元则更为概括地对此作了肯定：“陈铎为指挥，善词曲，又善谑。”（《客座曲话》）这二“善”当然仅是从制曲艺术而言的，并完全扣住了曲的特点和陈铎的独到之处。陈铎确实是善谑的，如上举诸曲，都具有程度不同的谑味，而在《滑稽余韵》集中更是比比皆是，真可谓竭尽揶揄调侃之能事。
总之，尽管陈铎有“蹈袭”之病，而作为讲究声韵必须合律的散曲艺术而言，人以“能手”“乐王”称之，适得其所，而广泛而又生动地反映明弘治正德间社会生活面貌的《滑稽余韵》集更属他人所无，前人都充分肯定了他所作出的贡献。汪廷讷曰：“曲虽小技乎，摹写人情，藻绘物采，实为有声之画……金元作者尚矣。于昭代，独北面陈大声氏。……其韵严，其响和，其节。词秀而易晰，音谐而易按。言言蒜酪，更复擅场，借使骚雅属耳，击节赏音。里人闻之，亦且心醉。”（《刻陈大声全集序》）曹学佺曰：“其所著有《梨云》《可雪》《月香》《纳锦郎》诸稿，而《滑稽余韵》……则又妙极俳谐，令人绝倒。大都流丽清圆，丰藻绵密，事尽而思不乏趣，言浅而情弥刺骨。”（《汪昌朝精订陈大声集序》）
译文及注释
译文
水面辉映着美丽的晚霞，船头纷扬着细细的芦花。缸中酒有渑水那么多，天边的山色美如画，宽阔的秋江上有一片海鸥栖息的江沙。如果要问哪里是我家，红树掩映中有柴门的那间屋子就是啦。
注释
双调：宫调名。
元曲常用宫调。
沉醉东风：曲牌名。
南北曲兼有。
此为北曲，属双调。
酒似渑：酒像渑水那么多。
渑水，古河名，在山东省临淄县西门，今已淤塞。
那搭：那里，那一带。
这是一首小令，抒写的是作者游宴后邀朋乘舟晚归时的情景，是作者描写自然风光、表现闲适放逸生活情调的代表作。小令前五句写景，以浓墨重彩由远及近、由面及点、由实及虚地描绘了一幅色彩斑斓、境界恢宏的秋江晚霞图；最后两句是写人，通过作者与友人的对话表现其归隐生活的惬意。全曲语言通俗而不乏文采，笔调轻松而富于情韵。
首二句“铺水面辉辉晚霞，点船头细细芦花”，形象地写出了时间、地点。芦花在秋天开放，这是一个霞光明丽的秋天的傍晚。“水面”“船头”“芦花”三者组合在一起，表现了江南水乡的地方色彩。这二句字面没有写人，然而抒情主人公已在其中，他的目光由远而近，在船头停住，所以说：“铺水面辉辉晚霞，点船头细细芦花。”“辉辉”“细细”是仔细观察体会的结果，因为细，所以芦花下垂，所以会点着船头，他看得那么细，那么有味，可见其心绪之恬静悠逸。
次三句“缸中酒似绳，天外山如画，占秋江一片鸥沙”，再由近而远，描绘山水。这三句也没有写人，而又句句写人，——原来这位抒情主人公正坐在船中喝酒，所以有这时间、这心情去欣赏远近景物。“酒似渑”，极言酒之多，还够他慢慢喝的，他就由远及近、由近及远地观赏景物。他看了水面晚霞、船头芦花之后，便放目望去，远山隐约可见，在宽阔的江面上有一片栖息水鸥的沙渚。山水如此淡雅闲静，这是把抒情主人公的心态物化了。远近上下的景物全由“我”将其连缀组合成一个整体画面，并且是物“我”交融的。
最后二句“若问谁家是俺家，红树里柴门那搭”以自问自答作结。这“红树”“柴门”所在的地方，从抒情主人公的视线看，当是在鸥沙附近的秋江之畔，而且也只有这样画面才完整，色调浓淡相衬而又和谐，与首二句相应而圆合。真是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。至此才直写人物，自道府第，看来他也有点憋不住了，饶有趣味。
因陈铎作曲，化用前人的较多，故常被论家指斥，或谓其“曲多蹈袭（《曲苑·雨村曲话》），或说他“所为散套，既多抄袭，亦少才情”（何良俊《四友斋曲说》），而对他精通声韵协律合乐的制曲艺艺术却是一致公认的。即便批评他“多抄袭”的何良俊也不得不肯定他在声韵艺术方面的成就：“字句流丽，可入弦索。《三弄梅花》一阕，颇称作家。”（《四友斋曲说》）顾启元则更为概括地对此作了肯定：“陈铎为指挥，善词曲，又善谑。”（《客座曲话》）这二“善”当然仅是从制曲艺术而言的，并完全扣住了曲的特点和陈铎的独到之处。陈铎确实是善谑的，如上举诸曲，都具有程度不同的谑味，而在《滑稽余韵》集中更是比比皆是，真可谓竭尽揶揄调侃之能事。
总之，尽管陈铎有“蹈袭”之病，而作为讲究声韵必须合律的散曲艺术而言，人以“能手”“乐王”称之，适得其所，而广泛而又生动地反映明弘治正德间社会生活面貌的《滑稽余韵》集更属他人所无，前人都充分肯定了他所作出的贡献。汪廷讷曰：“曲虽小技乎，摹写人情，藻绘物采，实为有声之画……金元作者尚矣。于昭代，独北面陈大声氏。……其韵严，其响和，其节。词秀而易晰，音谐而易按。言言蒜酪，更复擅场，借使骚雅属耳，击节赏音。里人闻之，亦且心醉。”（《刻陈大声全集序》）曹学佺曰：“其所著有《梨云》《可雪》《月香》《纳锦郎》诸稿，而《滑稽余韵》……则又妙极俳谐，令人绝倒。大都流丽清圆，丰藻绵密，事尽而思不乏趣，言浅而情弥刺骨。”（《汪昌朝精订陈大声集序》）
《己亥杂诗》写于公元1839年（道光十九年己亥）龚自珍辞官返乡之时，由农历四月二十三日起，至十二月二十六日止，计315首，全属七言绝句（其中部分不依近体格律的古绝），堪称中国诗史上最大规模的组诗。可以说，在这一组诗中，定庵向时人、也向后人集中展示了自己复杂而又饶具魅力的内心世界。研究龚自珍其人、其文学成就，《己亥杂诗》应是重中之重。
此篇是《己亥杂诗》第一百三十五首，从某种意义上可视为龚自珍的一篇诗体自传。由高中甲科到倦飞知还，再到解嘲式地敷衍“如玉美人”，诗人“嵚崎楚客，窈窕吴侬”、“归来料理书灯红，茶烟欲散颓鬟浓”（《能令公少年行》）的理想终于在一种无奈的状况下实现了。可这又是一个令人不愉快的归宿。诗中连用三个“偶”字，加之“佳人”、“寻春”的锦绣字面，仿佛在昭示这一切只是“妙手偶得之”。而在字里行间还是掩抑着诗人的苦笑和酸楚。所谓“以乐写哀，其哀倍之”，定庵是深谙个中奥窍的。但就是这点一般读者都能够察觉的苦衷，身为文学批评大师的王国维居然硬是感受不到，在他那部被不少人顶礼膜拜的名著《人间词话》里就据此诗指责“其人之儇薄无行，跃然纸墨间”。可见偏见的力量有时是很可怕的。
此外尚应指出，《己亥杂诗》之一百零七首“少年揽辔澄清意，倦矣应怜缩手时。今日不挥闲涕泪，渡江只怨别蛾眉”与此篇意旨全同，手法则各尽其妙，可以对读。
《硕人》是《诗经·卫风》中的一首，是赞美齐庄公的女儿、卫庄公的夫人庄姜的诗。其中“巧笑倩兮，美目盼兮”二句对庄姜之美的精彩刻画，永恒地定格了中国古典美人的曼妙姿容，历来备受推崇。
《卫风·硕人》通篇用了铺陈手法，不厌其烦地吟唱了有关“硕人”的方方面面，如第一章主要说她的出身——她的三亲六戚，父兄夫婿，皆是当时各诸侯国有权有势的头面人物，她是一位门第高华的贵夫人。第三、四章主要写婚礼的隆重和盛大，特别是第四章，七句之中，竟连续六句用了叠字。那洋洋洒洒的黄河之水，浩浩荡荡北流入海；那撒网入水的哗哗声，那鱼尾击水的唰唰声，以及河岸绵绵密密、茂茂盛盛的芦苇荻草，这些壮美鲜丽的自然景象，都意在引出“庶姜孽孽，庶士有朅”——那人数众多声势浩大的陪嫁队伍，那些男傧女侣，他们像庄姜本人一样，皆清一色地修长俊美。上述所有这一切，从华贵的身世到隆重的仪仗，从人事场面到自然景观，无不或明或暗、或隐或显、或直接或间接地衬托着庄姜的天生丽质。而直接描写她的美貌者，除开头“硕人其颀，衣锦褧衣”的扫描外，主要是在第二章。这里也用了铺叙手法，以七个生动形象的比喻，犹如电影的特写镜头，犹如纤微毕至的工笔画，细致地刻画了她艳丽绝伦的肖像——柔软的纤手，鲜洁的肤色，修美的脖颈，匀整洁白的牙齿，直到丰满的额角和修宛的眉毛，真是毫发无缺憾的人间尤物。但这些工细的描绘，其艺术效果，都不及“巧笑倩兮，美目盼兮”八字。
此诗开启了后世博喻写美人的先河，历来备受人们的推崇和青睐。孙联奎《诗品臆说》拈出“巧笑倩兮，美目盼兮”二语，并揭示出其所以写得好的奥窍。在他看来，“手如柔荑”等等的比拟譬况，诗人尽管使出了混身解数，却只是刻画出美人之“形”，而“巧笑”“美目”寥寥八字，却传达出美人之“神”。还可以补充说，“手如柔荑”等句是静态，“巧笑”二句则是动态。在审美艺术鉴赏中，“神”高于“形”，“动”优于“静”。形的描写、静态的描写当然也必不可少，它们是神之美、动态之美的基础。如果没有这些基础，那么其搔首弄姿也许会成为令人生厌的东施效颦。但更重要的毕竟还是富有生命力的神之美、动态之美。形美悦人目，神美动人心。一味静止地写形很可能流为刻板、呆板、死板，犹如纸花，了无生气，动态地写神则可以使人物鲜活起来，气韵生动，性灵毕现，似乎从纸面上走出来，走进读者的心灵，摇动读者的心旌。在生活中，一位体态、五官都无可挑剔的丽人固然会给人留下较深的印象，但那似乎漫不经心的嫣然一笑、含情一瞥却更能使人久久难忘。假如是一位多情的年青人，这一笑一盼甚至会进入他的梦乡，惹起他纯真无邪的爱的幻梦。在此诗中，“巧笑”“美目”二句确是“一篇之警策”，“倩”“盼”二字尤富表现力。古人释“倩”为“好口辅”，释“盼”为“动目也”。“口辅”指嘴角两边，“动目”指眼珠的流转。可以想象那楚楚动人的笑靥和顾盼生辉的秋波，是怎样的千娇百媚，令人销魂摄魄。几千年过去了，诗中所炫夸的高贵门第已成为既陈刍狗，“柔荑”“凝脂”等比喻也不再动人，“活活”“濊濊”等形容词更不复运用，而“巧笑倩兮，美目盼兮”却仍然亮丽生动，光景常新，仍然能够激活人们美的联想和想像。
“传神写照，正在阿堵”，这原是六朝画家所总结出的创作经验，它也适用于其他艺术创造活动。此“阿堵”即眼睛。眼睛是心灵的窗户，表现人物莫过于表现眼睛。不过“眼睛”应作宽泛的理解，它可以泛指一切与人的内心世界、人的灵性精神息息相关的东西，比如此诗中倩丽的“巧笑”。达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，也是以“永恒的微笑”获得永恒的魅力。总之，任何艺术创作都要善于捕捉与表现关键所在。一个“关键”胜过一打非“关键”。
本文是王鏊在明世宗即位后，所作的一篇答谢世宗慰问的奏疏。本文尖锐地指出上下间隔不通的危害，切中时弊。然而，他提出的恢复内朝亲政的办法没有被采纳。武宗以后，皇帝吏加亲信宦官，政治更加腐败，明朝终于走向灭亡的道路。
文章的中心论点在于“亲政”二字，亲政即皇帝亲自处理朝政之意，在文中表述为“远法圣祖，近法孝宗，尽刬近世壅隔之弊”，即要他仿效古今圣贤，亲自处理政事，并与大臣商议，沟通上下意见。王鏊所论是有鉴于明朝自英宗以来，皇帝很少亲身过问政事，致使大权旁落宦官的政治现实，由此反映出王鏊的政治远见。在文章写作上，作者善于引经据典，对古代内朝制度与亲政之关系能条分缕析，对现实政治有劝惩，对世宗皇帝的颂扬中寄寓期望，内容十分充实，态度十分鲜明，议论也十分允当，语言的质朴反映出作者务实的政治作风。
文章开头，作者先引用了《易经》中泰卦和否卦中的两句话。泰卦中说：“上下交而其志同。”否卦中说：“上下不交而天下无邦。”一是好卦，一是坏卦，它从正反两方面说明君臣之间应互相交流情况和感情，否则国将不国。《易》是历代为人尊崇的儒家经典之一，因此它里面的话自然就具有无可辩驳的力量。作者以它来立论首先就站稳了脚跟，为下面的深入论述打下了基础。
第二段，作者指出当今朝政“上下不交”的弊病。文章承接上段先说：“交则泰，不交则否，自古皆然。”然后转入“而不交之弊，未有如近世之甚者”这一论题以警策当今。作者指出当今君臣之间只是靠臣子的奏章和皇上的批示来互相联系，靠法令和章程相互维持罢了。虽然“国家常朝于奉天门，未尝一日废，可谓勤矣。”但是这种朝见，只有文武官员排行就列的仪式作用，不过是显示皇帝的尊严，并不治理、商讨政事。再加上“堂陛悬绝，威仪赫奕，御史纠仪，鸿胪举不如法，通政司引奏，上特视之，”而臣子只能是“谢恩见辞，惴惴而退。”像这样只能让人觉得“堂上远于万里”，而不能使“上之情达于下，下之情达于上”。
针对当今朝政的弊端，作者在第三段明确地提出“愚以为欲上下之交，莫若复古内朝之法。”这一建议可谓是全篇的纲。恢复内朝制度的原因在于它有利于君臣共同议政。为此，作者列举了历史各主要朝代设朝制度。虽然它们设朝的名称不尽相同，如周朝设“正朝”、“治朝”、“内朝”；汉朝设“中朝”、“外朝”；唐朝设“承天门”、“太极门”、“两仪殿”；宋朝设“文德殿”、“垂拱殿”、“大庆殿”、“集英殿”、“祟政殿”等，但都是摹拟天上的三垣即“太微垣、天市垣、紫微垣”而分为“正朝、外朝、内朝”三大类。这是自古传下来的顺应天意的做法。“正朝、外朝”一般都是皇帝接受宫廷大臣及外国使节朝拜的，并以此来正上下的名分，而“内朝”则是皇帝亲自处理政事，并以此来沟通君臣意见及感情的。在这段，作者还引用了儒家经典之一的《礼记》中的《玉藻》篇中“君日出而视朝，退适路寝听政”的话来证明这一事实，使前朝皇帝设内朝亲政的做法不容置疑。
古代设朝明确，上下相交，朝政得以清明，而当今明代却今不如昔。在第四段，作者先通过古今对比，指出当今设朝的不足。明代设有“奉天殿”、“奉天门”，它相当于古代的“正朝”和“外朝”，但却没有设置皇帝独自处理政事的“内朝”。当然，“内朝”的设置与否可能只是个形式。明代前期的皇帝，虽没设“内朝”，但是也在“华盖、谨身、武英”等殿召见大臣，商议国事，也可以说是实行了古代的“内朝”制度。“洪武中，如宋濂、刘基，永乐以来，如杨士奇、杨荣等，日侍左右；大臣蹇义、夏元吉等，常奏对便殿。”所以，当时虽没设“内朝”，但君王亲政，君臣相协，上下之间也并没有阻隔的弊病。但后来，内朝制度没有了，皇帝除在外朝接受朝见外，再没有大臣能进入内殿。因此，上下思想堵塞，国政的弊端积少成多。孝宗朱祐樘晚年曾对此问题深有感慨，虽曾有所改进，但还未见成效便去世了，所以国人对此深为遗恨。
作者在这两段中援引古今设朝事例和《礼记·玉藻》上的记载，又采用了层层对比的手法加以论证剖析。他先是以历代内外朝的典章制度与明代只设外朝而无内朝的做法对比，指明明代设朝的不足。接着，又以明代前期君主虽没有设内朝但还能亲政与当今君主既不设内朝又不亲政的状况相对比，更指明当今君主的不足。最后再写出国人对现状的不满及要求改革时弊的期望，孰是孰非及情况的严重性便一目了然了，从而增加了文章的说服力。
在对历代和明代先帝有关设朝及亲政的情况进行论证的基础上，作者在最后一段便落实到当今皇帝应采取的具体措施上，希望皇帝远一点说效法明太祖、明成祖，近一点说效法明孝宗，彻底铲除现在上下阻隔的弊病。皇上除了平时在外朝朝会之外，应把文华，武英二殿仿作古代的内朝，规定群臣按时入殿与皇上共议大事。皇上也应“虚心而习之，和颜色而道之”。这样“虽深居九重，而天下之事灿然毕陈于前”。能有外朝制度来端正上下的名分，有内朝制度来沟通远近的情况，就不会有现在的君臣阻隔的弊病。作者最后说：“唐虞之时，明目达聪，嘉言罔伏，野无遗贤，亦不过是而已！”言外之意是只要当今圣上能设内朝亲政，就能取得尧、舜一样的功德。这就为皇上改革弊端鼓舞了信心，指出了光明的前景。
全文语言朴实无华，条分缕析，脉络分明，论证十分周密。为了达到让皇上亲政的目的，作者援引典籍以示有法可循，先以《易经》中的观点为理论根据，再用《礼记》加以证明，接着摆明当今朝政的弊端，然后以历史史实为根据，列举了历代王朝设内朝、皇帝亲政的优良传统，更标举了本朝开国二帝的亲政事迹为范例。从古至今，由远及近，层层道来。叙述之中，作者又采用对比的方法，使人感到当今朝政的弊病确实到了非改不可的地步。最后，作者对皇帝委婉地在揄扬之中加以劝勉，指明纠正朝政时弊的方法、措施，鼓舞皇帝亲政的信心并展示出时弊纠正后的美好前景，极有说服力。
前人评陶，统归于平淡，又谓“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为文骨，乃可不朽”（施补华《岘佣说诗》）。陶渊明生于玄言诗盛行百年之久的东晋时代，“理过其辞，淡乎寡味”乃诗坛风尚，故以理为骨，臻于平淡皆不为难，其可贵处倒在淡而不枯，质而实绮，能在真率旷达的情意中化入渊深朴茂的哲理，从田园耕凿的忧勤里讨出人生天然的乐趣。读陶诗《移居二首》其二，即可知此意。
全诗以自在之笔写自得之乐，将日常生活中邻里过从的琐碎情事串成一片行云流水。首二句“春秋多佳日，登高赋新诗”，暗承第一首结尾“奇文共欣赏，疑义相与析”而来，篇断意连，接得巧妙自然。此处以“春秋”二字发端，概括全篇，说明诗中所叙并非“发真趣于偶尔”（谢榛《四溟诗话》），而是一年四季生活中常有的乐趣。每遇风和日丽的春天或天高云淡的秋日，登高赋诗，一快胸襟，历来为文人引为风雅胜事。对陶渊明来说，在柴桑火灾之后，新迁南村，有此登临胜地，更觉欣慰自得。登高不仅是在春秋佳日，还必须是在农务暇日，春种秋获，正是大忙季节，忙里偷闲，登高赋诗，个中趣味决非整天悠哉游哉的士大夫所能领略，何况还有同村的“素心人”可与共赏新诗。所以士大夫常有的雅兴，在此诗中便有不同寻常的意义。这两句用意颇深却如不经意道出，虽无一字刻划景物，而风光之清靡高爽，足堪玩赏，诗人之神情超旷，也如在眼前。
移居南村除有登高赋诗之乐以外，更有与邻人过从招饮之乐：“过门更相呼，有酒斟酌之。”这两句与前事并不连属，但若作斟酒品诗理解，四句之间又似可承接。过门辄呼，无须士大夫之间拜会邀请的虚礼，态度村野，更觉来往的随便。大呼小叫，毫不顾忌言谈举止的风度，语气粗朴，反见情意的真率。“相呼”之意可能是指邻人有酒，特意过门招饮诗人；也可能是诗人有酒招饮邻人，或邻人时来串门，恰遇诗人有酒便一起斟酌，共赏新诗。杜甫说：“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”（《客至》）“叫妇开大瓶，盆中为吾取。……指挥过无礼，未觉村野丑。”（《遭田父泥饮》）诸般境界，在陶诗这两句中皆可体味，所以愈觉含蓄不尽。
当然，人们也不是终日饮酒游乐，平时各自忙于农务，有闲时聚在一起才觉得兴味无穷：“农务各自归，闲暇辄相思。相思辄披衣，言笑无厌时。”有酒便互相招饮，有事则各自归去，在这个小小的南村，人与人的关系非常实在，非常真诚。“各自归”本来指农忙时各自在家耕作，但又与上句饮酒之事字面相连，句意相属，给人以酒后散去、自忙农务的印象。这就像前四句一样，利用句子之间若有若无的连贯，从时间的先后承续以及诗意的内在联系两方面，轻巧自如地将日常生活中常见的琐事融成了整体。这句既顶住上句招饮之事，又引出下句相思之情。忙时归去，闲时相思，相思复又聚首，似与过门相呼意义重复，造成一个回环，“相思则披衣”又有意用民歌常见的顶针格，强调了这一重复，使笔意由于音节的复沓而更加流畅自如。这种往复不已的章法在汉诗中较常见，如《苏武诗》、《古诗十九首·西北有高楼》、《古诗十九首·行行重行行》等，多因重叠回环、曲尽其情而具有一唱三叹的韵味。陶渊明不用章法的复叠，而仅凭意思的回环形成往复不已的情韵，正是其取法汉人而又富有独创之处。何况此处还不是简单的重复，而是诗意的深化。过门招饮，仅见其情意的真率，闲时相思，才见其友情的深挚。披衣而起，可见即使已经睡下，也无碍于随时相招，相见之后，谈笑起来没完没了，又使诗意更进一层。如果说过门辄呼是从地邻关系表明诗人与村人的来往无须受虚礼的限制，那么披衣而起、言笑无厌则表明他们的相聚在时间上也不受俗态的拘束。所以，将诗人与邻人之间纯朴的情谊写到极至，也就将摒绝虚伪和矫饰的自然之乐倾泻无余。此际诗情已达高潮，再引出“此理将不胜，无为忽去兹”的感叹，便极其自然了。这两句扣住移居的题目，写出在此久居的愿望，也是对上文所述过从之乐的总结。不言“此乐”，而说“此理”，是因为乐中有理，由任情适意的乐趣中悟出了任自然的生活哲理比一切都高。从表面上看，这种快然自足的乐趣所体现的自然之理与东晋一般贵族士大夫的玄学自然观没有什么两样。王羲之在《兰亭集序》中说：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。”似乎也可以用来解释陶渊明《移居二首》其二中的真趣所在。但同是“人之相与”、“欣于所遇”之乐，其实质内容和表现方式大不相同。东晋士族自恃阀阅高贵，社会地位优越，每日服食养生，清谈玄理，宴集聚会所相与之人，都是贵族世家，一时名流；游山玩水所暂得之乐，亦不过是无所事事，自命风雅；他们所寄托的玄理，虽似高深莫测，其实只是空虚放浪的寄生哲学而已。陶渊明的自然观虽然仍以玄学为外壳，但他的自然之趣是脱离虚伪污浊的尘网，将田园当作返朴归真的乐土；他所相与之人是淳朴勤劳的农夫和志趣相投的邻里；他所寄托的玄理，朴实明快，是他在亲自参加农业劳动之后悟出的人生真谛。所以，此诗末二句“忽跟农务，以衣食当勤力耕收住，盖第耽相乐，本易务荒，乐何能久，以此自警，意始周匝无弊，而用笔则矫变异常”（张玉谷《古诗赏析》）。结尾点明自然之乐的根源在于勤力躬耕，这是陶渊明自然观的核心。“人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安？”（《庚戌岁九月中于西田获早稻》）诗人认为人生只有以生产劳动、自营衣食为根本，才能欣赏恬静的自然风光，享受纯真的人间情谊，并从中领悟最高的玄理——自然之道。这种主张力耕的“自然有为论”与东晋士族好逸恶劳的“自然无为论”是针锋相对的，它是陶渊明用小生产者朴素唯物的世界观批判改造士族玄学的产物。此诗以乐发端，以勤收尾，中间又穿插以农务，虽是以写乐为主，而终以勘为根本，章法与诗意相得益彰，但见笔力矫变而不见运斧之迹。全篇罗列日常交往的散漫情事，以任情适意的自然之乐贯串一气，言情切事，若离若合，起落无迹，断续无端，文气畅达自如而用意宛转深厚，所以看似平淡散缓而实极天然浑成。
由此可见，作诗以理为骨固佳，其尤贵者当善于在情中化理。晋宋之交，玄风大炽，一般诗人都能谈理。山水诗中的谈玄说理成份多为后人所訾议，而产生于同时的陶渊明田园诗中亦有不少谈理之作，却博得了盛誉。原因就在刚刚脱离玄言诗的山水诗多以自然证理，理赘于辞；而陶诗则能以情化理，理入于情，不言理亦自有理趣在笔墨之外，明言理而又有真情融于意象之中。这种从容自然的境界，为后人树立了很高的艺术标准。
