天涯文学_古诗词

　　这首诗好像就是写了一个古代的情人节，或大相亲的场面。诗中交代了时间，初春时节，春水涌流的时节；地点，溱洧之外。

　　从大处写起，“殷其盈矣”，参加欢会的青年人之多，不可胜数，可谓熙熙攘攘，茫茫人海。这是下面一对情人相会的大背景。

　　从小处落笔，“维士与女，伊其相谑”，从这一对少男少女的偶然相识，到二人相约同行，再到相谑，相赠爱情花，把相亲相爱的全过程进行了艺术化的忠实记录。可以说是一个很唯美的专题纪录片。

　　这首诗很美，美在春天；美在爱情。尤其美的是两枝花的俏丽出现：“蕑（兰）”与“勺药”。凭借着这两种芬芳的香草，作品完成了从风俗到爱情的转换，从自然界的春天到人生的青春的转换，也完成了从略写到详写的转换，从“全镜头”到“特写镜头”的转换。要之，兰草与芍药，是支撑起全诗结构的两个支点。

　　诗分二章，仅换数字，这种回环往复的叠章式，是民歌特别是“诗三百”这些古老民歌的常见形式，有一种纯朴亲切的风味，自不必言。各章皆可分为两层，前四句是一层，落脚在“蕑”；后八句为一层，落脚在“勺药”。前一层内部其实还包含一个小转换，即自然向人的转换，风景向风俗的转换。诗人以寥寥四句描绘了一幅风景画，也描绘了一幅风俗画，二者息息相关，因为古代社会风俗的形成大多与自然节气有关。诗人唱道：“溱与洧，方涣涣兮。”“涣涣”二字十分传神，表现出一片冰化雪消、桃花春汛、春风骀荡的情景。春天，真的已经降临到郑国大地。在这幅春意盎然的风景画中，人出现了：“士与女，方秉蕑兮”。人们经过一个冬天严寒的困扰，冰雪的封锁，从蛰伏般的生活状态中苏醒过来，到野外，到水滨，去欢迎春天的光临。而人手一束的嫩绿兰草，便是这次春游的收获，是春的象征。“招魂续魄，拂除不详”，似乎有点神秘，其实其精神内核应是对肃杀的冬气的告别，对新春万事吉祥如意的祈盼。任何虚幻的宗教意识，都生自现实生活的真切愿望。在这里，从自然到人、风景到风俗的转换，是通过“溱与洧”和“士与女”两个结构相同的句式的转换实现的。结构相同的东西可以使人产生由此及彼的对照、联想，因而这里的转换顺理成章，毫不突然。

　　如果说对于成年的“士与女”，他们对新春的祈愿只是风调雨顺，万事如意，那么对于年青的“士与女”，他们的祈愿则更加上一个重要内容——爱情，因为他们不仅拥有大自然的春天，还拥有生命的春天——青春。于是作品便从风俗转向爱情，从“蕑”转向“勺药”。这首诗是以善于转折为人称道的，清人牛运震《诗志》、陈继揆《读诗臆补》皆认为它“妙于用虚字转折”。其实它的“转折之妙”，不仅独在虚字。如上所说，前一层次的从风景向风俗的小转折，是借重两个结构相同的句式实现的。这里从风俗到爱情的大转折，则巧妙地利用了“士”、“女”的相同字面：前层的“士与女”是泛指，犹如常说的“士女如云”；后层的“士”、“女”则是特指，指人群中某一对青年男女。字面虽同，对象则异。这就使转折完成于不知不觉之间，变换实现于了无痕迹之中。诗意一经转折，诗人便一气直下，一改前面的宏蕑扫描，将“镜头”对准了这对青年男女，记录下他们的呢喃私语，俏皮调笑，更凸现出他们手中的芍药，这爱的信物，情的象征。总之，兰草“淡出”，芍药“淡入”，情节实现了“蒙太奇”式的转换。

　　于是，从溱、洧之滨踏青归来的人群，有的身佩兰草，有的手捧芍药，撒一路芬芳，播一春诗意。

　　尽管小小的郑国常常受到大国的侵扰，该国的统治者也并不清明，但对于普普通通的人民来说，这个春天的日子仍使他们感到喜悦与满足，因为他们手中有“蕑”，有“勺药”，有美好生活的憧憬与信心。

　　毛文锡这首《临江仙》，取材于江湘女神传说，但表现的内容实是一种希幕追求而不遇的朦胧感伤，主题与词题是若即若离，恰好反映了从唐词多缘题而赋到后来去题已远之间的过渡。

　　“暮蝉声尽落斜阳。银蟾影挂潇湘”。起笔词境就颇可玩味。时当秋夕，地则楚湘。从日落到月出，暗示情境的时间绵延，带有一种迷惘的意昧，词一发端，似已暗逗出一点《楚辞》的幽韵。“黄陵庙侧水茫茫”。接上来这一句，便点染出幽怨迷离之致。写黄陵庙，点追求怨慕之意，而黄陵庙侧八百里洞庭烟水茫茫境界的拓开，则是此意的进一步谊染。“楚江红树，烟雨隔高唐”。词境又从洞庭湖溯长江直推向三峡。楚江红树，隐然有“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”（《楚辞·九歌·湘夫人》）的意味。而烟雨高唐，又暗引出楚襄王梦遇巫山神女的传说：神女“旦为朝云，暮为行雨”（宋玉《高唐赋》），襄王梦遇神女，实则“欢情未接”，以至于“惆怅垂涕”（均见《神女赋》）。这与二妃追舜不及实无二致。句中下一“隔”字，则词人心神追慕之不遇，哀怨可感。连用两个传说，可见词人并非著意一咏某一传说本身，而是为了突出表现追求不遇的伤感。

　　“岸泊渔灯风飐碎，白蘋远散浓香”。水上渔火飐碎。已使人目迷。夜里萍香浓，愈撩人心乱。上片写黄陵茫茫、高台烟雨，见得词人神魂追求之不已。过片插写这段空景，暗示追求之不遇，足见迫求之难。变幻的词境，层层增添起怨慕的意味。“灵娥鼓瑟韵清商。朱弦凄切，云散碧天长。”历尽希慕追求，神女这才终于若隐若现出来了。鼓瑟的灵峨，自应是黄陵二妃，但又可视为高唐神女。而且同境既展开于从湖湘至江汉的广袤楚天，意境有似《诗·汉广》中“不可求思”的汉上游女，《楚辞·湘君》中“吹参差兮谁思”的湘夫人，她们都是楚地传说中被追求而终不可得的女性。灵娥鼓清商之乐，韵律清越，使词人希慕愈不可止。虽说朱弦俨然可闻，则神女也应宛然可见，但云散天碧。“曲终人不见”，终归于虚，终归于一分失落感。结尾写碧天长，不仅示意鼓瑟之音袅袅不绝，而且也意味着词人之心魂从失落感中上升，意味着希慕追求的无已。

　　此词构思确有新意。它杂揉黄陵二妃与高唐神女的传说造境，表现的是一种希冀追求而终不可得的要眇含思。由潇湘而洞庭而高唐的神游，象征着词人希慕追求而终归于失落的心态。若隐若现、可遇而不可即的灵娥，不必指实为某一传说中的神女，而应是词人生活中所追求的理想女性或人生理想的化身。题材虽缘取调名。但实是发抒己意。与《花间集》中一些徒事摹写神女故实的词相比，便显出命意上的个性，体现了词的演进。同时，此词风格清越，也有别于《花间集》中他词之秾艳。

　　此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。

　　在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。人们在欣赏和赞叹它们独特的南国风情和动人的艺术魅力时，却对湘君和湘夫人的实际身份迷惑不解，进行了长时间的探讨、争论。

　　从有关的先秦古籍来看，尽管《楚辞》的《远游》篇中提到“二女”和“湘灵”，《山海经·中山经》中说“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊”，但都没有像后来的注释把湘君指为南巡道死的舜、把湘夫人说成追赶他而溺死湘水的二妃娥皇和女英的迹象。最初把两者结合在一起的是《史记·秦始皇本纪》。书中记载秦始皇巡游至湘山（即今洞庭湖君山）时，“上问博士曰:‘湘君何神？’博士对曰：‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”后来刘向的《列女传》也说舜“二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君”。这就明确指出湘君就是舜的两个妃子，但未涉及湘夫人。到了东汉王逸为《楚辞》作注时，鉴于二妃是女性，只适合于湘夫人，于是便把湘君另指为“湘水之神”。对于这种解释。唐代韩愈并不满意，他在《黄陵庙碑》中认为湘君是娥皇，因为是正妃故得称“君”；女英是次妃，因称“夫人”。以后宋代洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》皆从其说。这一说法的优点在于把湘君和湘夫人分属两人，虽避免了以湘夫人兼指二妃的麻烦，但仍没有解决两人的性别差异，从而为诠释作品中显而易见的男女相恋之情留下了困难。有鉴于此，明末清初的王夫之在《楚辞通释》中采取了比较通脱的说法，即把湘君说成是湘水之神，把湘夫人说成是他的配偶，而不再拘泥于按舜与二妃的传说一一指实。应该说这样的理解，比较符合作品的实际，因而也比较可取。

　　虽然舜和二妃的传说给探求湘君和湘夫人的本事带来了不少难以自圆的穿凿附会，但是如果把这一传说在屈原创作《九歌》时已广为流传、传说与创作的地域完全吻合、《湘夫人》中又有“帝子”的字样很容易使人联想到尧之二女等等因素考虑在内，则传说的某些因子如舜与二妃飘泊山川、会合无由等，为作品所借鉴和吸取也并不是没有可能的。因此既注意到传说对作品可能产生的影响，又不拘泥于传说的具体人事，应该成为读者理解和欣赏这两篇作品的基点。

　　作为祭神歌曲，《湘君》和《湘夫人》是一个前后相连的整体，甚至可以看作同一乐章的两个部分。这不仅是因为两篇作品都以“北渚”相同的地点暗中衔接，而且还由于它们的末段，内容和语意几乎完全相同，以至被认为是祭祀时歌咏者的合唱（见姜亮夫《屈原赋校注》）。

　　这首《湘君》由女神的扮演者演唱，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。第一段写美丽的湘夫人在作了一番精心的打扮后，乘着小船兴致勃勃地来到与湘君约会的地点，可是却不见湘君前来，于是在失望中抑郁地吹起了哀怨的排箫。首二句以问句出之，一上来就用心中的怀疑揭出爱而不见的事实，为整首歌的抒情作了明确的铺垫。以下二句说为了这次约会，她曾进行了认真的准备，把本已姣好的姿容修饰得恰到好处，然后才驾舟而来。这说明她十分看重这个见面的机会，内心对湘君充满了爱恋。正是在这种心理的支配下，她甚至虔诚地祈祷沅湘的江水风平浪静，能使湘君顺利赴约。然而久望之下，仍不见他到来，便只能吹起声声幽咽的排箫，来倾吐对湘君的无限思念。这一段描绘了一幅望断秋水的佳人图。

　　第二段接写湘君久等不至，湘夫人便驾着轻舟向北往洞庭湖去寻找，忙碌地奔波在湖中江岸，结果依然不见湘君的踪影。作品在这里把对湘夫人四出寻找的行程和她的内心感受紧密地结合在一起。她先是驾着龙舟北出湘浦，转道洞庭，这时她显然对找到湘君满怀希望；可是除了眼前浩渺的湖水和装饰精美的小船外，一无所见；她失望之余仍不甘心，于是放眼远眺涔阳，企盼能捕捉到湘君的行踪；然而这一切都毫无结果，她的心灵便再次横越大江，遍寻沅湘一带的广大水域，最终还是没有找到。如此深情的企盼和如此执着的追求，使得身边的侍女也为她叹息起来。正是旁人的这种叹息，深深地触动和刺激了湘夫人，把翻滚在她内心的感情波澜一下子推向了汹涌澎湃的高潮，使她止不住泪水纵横，一想起湘君的失约就心中阵阵作痛。

　　第三段主要是失望至极的怨恨之情的直接宣泄。首二句写湘夫人经多方努力不见湘君之后，仍漫无目的地泛舟水中，那如划开冰雪的船桨虽然还在摆动，但给人的感觉只是她行动的迟缓沉重和机械重复。接着用在水中摘采薜荔和树上收取芙蓉的比喻，既总结以上追求不过是一种徒劳而已，同时也为后面对湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一连串斥责和埋怨起兴。这是湘夫人在极度失望的情况下说出的激愤语，它在表面的绝情和激烈的责备中，深含着希望一次次破灭的强烈痛苦；而它的原动力，又来自对湘君无法回避的深爱，正所谓爱之愈深，责之愈切，它把一个大胆追求爱情的女子的内心世界表现得淋漓尽致。

　　第四段可分二层。前四句为第一层，补叙出湘夫人浮湖横江从早到晚的时间，并再次强调当她兜了一大圈仍回到约会地“北渚”时，还是没有见到湘君。从“捐余玦”至末为第二层，也是整首乐曲的卒章。把玉环抛入江中，把佩饰留在岸边，是湘夫人在过激情绪支配下做出的过激行动。以常理推测，这玉环和佩饰当是湘君给她的定情之物。他既然不念前情，一再失约，那么这些代表爱慕和忠贞的信物又留着何用，不如把它们抛弃算了。这一举动，也是上述四个“不”字的必然结果。这给读者留下了惋惜和遗憾。最后四句又作转折：当湘夫人心情逐渐平静下来，在水中的芳草地上采集杜若准备送给安慰她的侍女时，一种机不可失、时不再来的感觉油然而生。于是她决定“风物长宜放眼量”，从长计议，松弛一下绷紧的心弦，慢慢等待。这样的结尾使整个故事和全首歌曲都余音袅袅，并与篇首的疑问遥相呼应，同样给人留下了想像的悬念。

　　古时的文人在不满现实而又无力改变现实时，往往借虚幻的境界寄寓自己的政治理想。王绩这篇文章借用神话传说中的一些情节，塑造了“醉乡”这样一个“其气和平一揆”“其俗大同”的理想王国，其间“无爱憎喜怒”“刑措不用”，无为而治，常人难达其地，只有“爱道者”阮籍、陶潜等十数个“酒仙”，有幸“游于醉乡”。

　　王绩曾在隋朝为官，年轻时，也有立功封侯的壮怀；入唐后，对新王朝不满，不久就弃官归隐。他仿效陶渊明、阮籍、刘伶诸人，纵情饮酒，蔑视礼法，以这种方式宣泄心中的块垒，企求精神的解脱。他把醉乡看作理想境界，就含有以醉态与现实抗争的意思。《新唐书·王绩传》言王绩“著《醉乡记》以次刘伶《酒德颂》”。刘伶的《酒德颂》直接颂扬酒德，对陈说礼法的“贵介公子、缙绅处士”表示了极度的蔑视；王绩的《醉乡记》则宣扬醉乡功德，以嗜酒来麻醉自己，表露了逃避现实、明哲保身的消极态度。

　　文中对醉乡的状写受到《老子》《庄子》中有关内容及陶渊明《桃花源记》等多方面的影响，其中有如同桃花源一样平旷开阔的自然环境，有如同庄子《逍遥游》中所描绘的“不食五谷、吸风饮露”的神仙一般的居民，也有类似老子赞美的“使有什佰之器而不用”的生活习俗。作者把这些特征汇聚于笔下，创造出一个无是非纷争、无矛盾差异的境界，人归返于自然之中，呈现出与自然同样质朴率真的风尚。但值得注意的是，陶渊明作《桃花源记》，其记述重点完全在理想国自身，以桃花源没有压迫欺榨、人人平等的社会特征及其与外界隔绝的状态，显示出与现实的区别，表明对现实的否定；而此文虽然也创造了一个与世不同的境界，但作者对其描写却比较简单粗略，更多的篇幅则用于叙述古代各朝君王与醉乡的关系之上，其中有以不同方式与醉乡交往的黄帝、尧、舜和周武王，也有与醉乡隔绝的禹、汤、桀、纣以及幽、厉、秦、汉各代。这样，醉乡就不仅是理想的象征，也成为衡量评判现实社会的标准。

　　显而易见，作者肯定的是与醉乡有交往的君王，而否定与醉乡隔绝的君王。他以这样的褒贬方式，进一步揭示了醉乡所象征的理想社会的思想内涵，而同时，也流露出他思想上存在的矛盾。他没有让历史上有贤君之称的禹、汤与醉乡发生联系，原因是“禹汤立法，礼繁乐杂”，这表明他把醉乡与封建礼法相对立，反映了他反对封建礼法的态度。但另一方面，他的褒贬又基本符合儒家的传统标准。他肯定了周武王的政绩，赞美周武王统治的社会“四十年刑措不用”，说明他并非笼统地一概反对封建礼法，因为西周恰恰是孔子最推崇的朝代，复辟周礼是孔子孜孜以求的目标，历代封建统治者也把西周视作礼法制度最完美的典范。他更渴求的不是取消封建礼法，而是祈求一个合其心意的贤君。他的不满产生于自身所处的社会环境，当他以一种特殊形式表示与现实的对抗时，思想深处并没有真正背离儒道的基本原则。

　　他写到在与醉乡隔断的朝代，总有爱道者私至醉乡，而自己也得以游历醉乡。显然，他是把阮籍、陶渊明引为同调，同时也暗示自己所处的正是不能与醉乡相通的朝代。他以醉乡对抗封建礼法，主要是出于对现实的不满，他把能与醉乡相通者称为“爱道者”，以与丧乱的时代相对立，说明他终究还是把封建之道作为立身准则，并非真是醉乡之人。

　　这篇文章以醉名乡，所举的人和事都与酒有关联，如夏桀与糟丘，黄帝立酒人氏之职，阮籍、陶渊明的酣饮等。这些都有史可查，巧用于文中，自然而富有趣味，足见构思的精妙。在用字上，也很见作者的苦心，如写与醉乡的关系，禹汤用“隔”，桀纣用“不见”，幽厉等则用“绝”，用字的差异表明作者对他们的贬抑程度的不同，他对后两者的态度显然比对禹汤更为严厉。