吴处厚《青箱杂记》卷五记载：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌’。公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。’故公每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’，‘梨花院落溶溶月，杨柳池塘淡淡风’之类是也。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’”这段话颇能道出晏殊富贵词的独特风格。这首词前五句描写景物重在神情，不求形迹，细节刻画，取其精神密契，不在于锦绣字面的堆砌，而在于色泽与气氛上的渲染，故能把环境写得博大高华，充满富贵气象。词中所表达的思想既不是伤春女子的幽愁，又不是羁旅思乡游子的离愁，更不是感时悯乱的深愁，而是富贵者叹息时光易逝，盛筵不再，美景难留的淡淡闲愁。
劈头“小阁重帘有燕过”点出环境与时令。此句看似平淡，实乃传神一笔，有破空而来之势。这匆匆一过的穿帘燕子，莫非是远方使者，给帘内入传递了春将归去的消息。像在平静的水面投下一枚小石，立刻泛起层层波澜。一下子打破了小阁周围宁静的空气，起着沟通重帘内外的作用。阁中人目随燕影，看到“晚花红片落庭莎”。原来时已暮春，庭院满地落红。“晚”，一指傍晚，朝花夕谢，形容落花的时间，一指晚春，花事凋零，形容落花的节令。春末多雨，更兼庭中少行迹，满庭莎草已是一派浓绿。“红片”与“庭莎”，绿肥红瘦，相映成趣。“曲栏干影入凉波”，庭院中池边的曲曲栏干，倒影于池塘碧波之中。“凉波”的“凉”既是时已入暮，池水生凉的真实写照，又是个中人此时此地心境凄凉的折光反射。
以上三句写的是帘外景物，从视觉所及落笔。“重帘”、“过燕”、“晚花”、“庭莎”、“曲栏”、“凉波”诸意象所组成的画面，其色泽或明或暗，或浓或淡，或动或静，使整个庭院呈现出一片凄清冷落。虽然主人公尚未露面，但他的处境、心曲，已跃然纸上了。片两句由帘外转入帘内，从听觉着墨，写阁中人的感受。“一霎”、“几回”乃互文。虽说是“好风”、“疏雨”，小阁里的人却听得分明，感得真切，可见环境是何等的静，人是多么孤独。
上句“翠”、“生”二字，一为冷色，一为动态，这种化虚为实的描写，把周围的景物写活了，给人以质感。好风入槛，翠幕生寒，孤身独处，情何以堪。下句“圆荷”即荷叶。疏雨滴在嫩绿的荷叶上，声音本是极细极微，但偏偏阁中人却听得清清楚楚。帘外之凄清冷落如彼，帘内之空虚寂静如此，这一切本是足以生愁了，何况又值“酒醒人散”之后。末句以情语作结，总束全词，兴起感情波澜，似神龙掉尾，极有跌宕之致。
结句抒发的亦是富贵闲愁。前人评晏殊词圆融平静，多富贵气象。晏殊自云：“余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而悦其气象。”此词可见一斑。
词题说这是一首拟古之作，其所拟之《决绝词》本是古诗中的一种，是以女子的口吻控诉男子的薄情，从而表态与之决绝。如古辞《白头吟》、唐元稹《古决绝词三首》等。纳兰性德的这首拟作是借用汉唐典故而抒发“闺怨”之情。
用“决绝”这个标题，很可能就是写与初恋情人的绝交这样一个场景的。这首词确实也是模拟被抛弃的女性的口吻来写的。
“人生若只如初见”：初相遇的时候，一切都是美好的，所有的时光，都是快乐的。即使偶有一些不如意的地方，也甘心消受，因为抱着憧憬，所以相信一切只会越来越好。所有的困难，都是微不足道，与意中人的相处也应像初见那般甜蜜温馨，深情快乐，可蓦然回首，曾经沧海，早已是，换了人间。。
“何事秋风悲画扇”一句用汉朝班婕妤被弃的典故。扇子是夏天用来驱走炎热，到了秋天就没人理睬了，古典诗词多用扇子的来比喻被冷落的女性。这里是说本应当相亲相爱，但却成了相离相弃。又将词情从美好的回忆一下子拽到了残酷的现实当中。
“等闲变却故人心，却道故人心易变”二句：因为此词是模拟女性的口吻写的，所以从这两句写出了主人公深深地自责与悔恨。纳兰不是一个负心汉，只是当时十多岁的少年还没主宰自己的命运。其实像李隆基这样的大唐皇帝都保不住心爱的恋人，更何况是纳兰。
“骊山语罢清宵半，泪雨霖铃终不怨”： 这一句来自于唐明皇和杨贵妃的典故，《太真外传》中记载，唐明皇与杨玉环曾于七月七日夜，在骊山华清宫长生殿里盟誓，愿世世为夫妻。白居易《长恨歌》中的“ 在天愿作比翼鸟，在地愿作连理枝。”更是对此作了生动的描写，当时这二人的感情被传为佳话。后安史乱起，明皇入蜀，在马嵬坡无奈处死杨玉环。杨玉环死前云：“妾诚负国恩，死无恨矣。明皇后来在途中听到雨声、铃声而悲伤，遂作《雨霖铃》曲以寄哀思。这里借用此典说即使是最后作决绝之别，也不生怨。
“何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿”：这里化用唐李商隐《马嵬》“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”的句意。女子将二人比作明皇与贵妃，可是你又怎么比得上当年的唐明皇呢，他总还是与杨玉环有过比翼鸟、连理枝的誓愿!意思是纵死而分离，也还是刻骨地念念不忘旧情。整首诗到这里就结束了，但女子的哀怨之情却持久的缠绵在读者心中，久久不曾消退。
这首词以一个女子的口吻，抒写了被丈夫抛弃的幽怨之情。词情哀怨凄婉，屈曲缠绵。“秋风悲画扇”即是悲叹自己遭弃的命运，“骊山”之语暗指原来浓情蜜意的时刻，“夜雨霖铃”写像唐玄宗和杨贵妃那样的亲密爱人也最终肠断马嵬坡，“比翼连枝”出自《长恨歌》诗句，写曾经的爱情誓言已成为遥远的过去。而这“闺怨”的背后，似乎更有着深层的痛楚，“闺怨”只是一种假托。故有人认为此篇别有隐情，词人是用男女间的爱情为喻，说明与朋友也应该始终如一，生死不渝。
《九歌·湘夫人》是《楚辞·九歌》组诗十一首之一，是祭湘水女神的诗歌，和《九歌·湘君》是姊妹篇。
此诗写湘君企待湘夫人而不至，产生的思慕哀怨之情，诗以湘君思念湘夫人的语调去写，描绘出那种驰神遥望，祈之不来，盼而不见的惆怅心情。全诗写男子的相思，所抒情意缠绵悱恻；加之作品对民间情歌直白的抒情方式的吸取和对传统比兴手法的运用，更加强了它的艺术感染力，对后世的文学创作产生了很大的影响。
首句“帝子降兮北渚”较为费解。“帝子”历来解作天帝之女，后又附会作尧之二女，但毫无疑问是指湘水女神。一般都把这句说成是帝子已降临北渚，即由《湘君》中的“夕弭节兮北渚”而来；但这样便与整篇所写湘君盼她前来而不见的内容扞格难合。于是有人把这句解释成湘君的邀请语（见詹安泰《屈原》），这样文意就比较顺畅了。
歌辞的第一段写湘君带着虔诚的期盼，久久徘徊在洞庭湖的山岸，渴望湘夫人的到来。这是一个环境气氛都十分耐人寻味的画面：凉爽的秋风不断吹来，洞庭湖中水波泛起，岸上树叶飘落。望断秋水、不见伊人的湘君搔首蹰躇，一会儿登临送目，一会儿张罗陈设，可是事与愿违，直到黄昏时分仍不见湘夫人前来。这种情形经以“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”的反常现象作比兴，就更突出了充溢于人物内心的失望和困惑，大有所求不得、徒劳无益的意味。而其中“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”更是写景的名句，对渲染气氛和心境都极有效果，因而深得后代诗人的赏识。
第二段在此基础上，进一步深化湘君的渴望之情。以水边泽畔的香草兴起对伊人的默默思念，又以流水的缓缓而流暗示远望中时光的流逝，是先秦诗歌典型的艺术手法，其好处在于人物相感、情景合一，具有很强的感染力。以下麋食中庭和蛟滞水边又是两个反常现象，与前文对鸟和网的描写同样属于带有隐喻性的比兴，再次强调爱而不见的事愿相违。接着与湘夫人一样。他在久等不至的焦虑中，也从早到晚骑马去寻找，其结果则与湘夫人稍有不同：他在急切的求觅中，忽然产生了听到佳人召唤、并与她一起乘车而去的幻觉。于是作品有了以下最富想像力和浪漫色彩的一笔。
第三段纯粹是湘君幻想中与湘夫人如愿相会的情景。这是一个令人目不暇接、眼花缭乱的神奇世界：建在水中央的庭堂都用奇花异草香木构筑修饰。其色彩之缤纷、香味之浓烈，堪称无与伦比。作品在这里一口气罗列了荷、荪、椒、桂、兰、辛夷、药、薜荔、蕙、石兰、芷、杜衡等十多种植物，来极力表现相会处的华美艳丽。其目的，则全在于以流光溢彩的外部环境来烘托和反映充溢于人物内心的欢乐和幸福。因此当九嶷山的众神来把湘君的恋人接走时，他才恍然大悟，从这如梦幻般的美境中惊醒，重新陷入相思的痛苦之中。
最后一段与《湘君》结尾不仅句数相同，而且句式也完全一样。湘君在绝望之余，也像湘夫人那样情绪激动，向江中和岸边抛弃了对方的赠礼，但表面的决绝却无法抑制内心的相恋。他最终同样恢复了平静，打算在耐心的等待和期盼中，走完相恋相思这段好事多磨的心理历程。他在汀洲上采来芳香的杜若，准备把它赠送给远来的湘夫人。
从情感的结构角度看，这首诗是以“召唤方式”呼应“期待视野”。《湘夫人》既然是迎神曲，必然是以召唤的方式祈求神灵降临。全诗以召唤湘夫人到来作为出发点，以期待的心理贯穿其中。诗的前半段主要写湘君思念湘夫人时那种望而不见、遇而无缘的期待心情。中间经历了忧伤、懊丧、追悔、恍惚等情感波动。这些都是因期待而落空所产生的情绪波动。诗的后半段是写湘君得知湘夫人应约即将到来的消息后，喜出望外，在有缘相见而又未相见的期待心情中忙碌着新婚前的准备事宜。诗的末尾，湘夫人才出现，召唤的目的达到，使前面一系列的期待性的描写与此呼应。实际上，后半段的描写不过是湘君的幻想境界。出现这种幻象境界，也是由于期待心切的缘故。整首诗对期待过程的描写，有开端，有矛盾，有发展，有高潮，有低潮，有平息。意识线路清晰可见。
这首诗还有着明暗对应的双层结构方式。主人公情感的表现，有明有暗，明暗结合。抒情对象既可实指，又有象征性。在描写实境时，主人公的情感是表层性的，意旨明朗，指事明确，语言明快，情感色泽清晰，高低起伏，强弱大小，都呈透明状态。如诗的后半段写筑室建堂、美饰洞房、装饰门面、迎接宾客的场面，就属于表层性的，即明写。从“筑室兮水中”至“疏石兮为芳”，是从外到里、由大到小；从“芷葺兮荷屋”至“建芳馨兮庑门”，又由里到外。线路清楚，事实明白，情感的宣泄是外露的，是直露胸臆的方式，淋漓酣畅，无拘无束，少含蓄，情感的流动与外在形式同步。
从深层结构看，这首诗又有着寓情于景的表情法。景物不是原来的样子，如“鸟何”、“罾何”、“麋何”、“蛟何”等句；或是带上感情色彩的景物，如秋风、秋水、秋叶的描写。情感的流动较蕴藉、含蓄、深沉，如海底暗流，不易发觉。因此需要通过表层意象加以领会。
这种双层结构，明暗对应，相辅相成，构成一种情景交融的境界。这种结构的优点是：可以增大情感的容量，使情感的表现呈立体状。
另外，全诗所描写的对象和运用的语言，都是楚化了的，具有鲜明的楚国地方特色。诸如沅水、湘水、澧水、洞庭湖、白芷、白薠、薜荔、杜蘅、辛夷、桂、蕙、荷、麋、鸟、白玉等自然界的山水、动物、植物和矿物，更有那楚地的民情风俗、神话传说、特有的浪漫色彩、宗教气氛等，无不具有楚地的鲜明特色。诗中所构想的房屋建筑、陈设布置，极富特色，都是立足于楚地的天然环境、社会风尚和文化心理结构这个土壤上的，否则是不可能作此构想的。语言上也有楚化的特点。楚辞中使用了大量的方言俗语，《湘夫人》也不例外，如“搴”（动词）、“袂”、“褋”（名词）等。最突出的是“兮”字的大量运用——全诗每句都有一个“兮”字。这个语气词相当于今天所说的“啊”字。它的作用就在于调整音节，加大语意、语气的转折、跳跃，增强语言的表现力。《湘夫人》以方言为主，兼有五七言。句式变化灵活。这种“骚体”诗，是继《诗经》后新出现的自由诗，在我国古代诗歌发展史上是一次了不起的创新。
综上所述，《湘君》和《湘夫人》是由一次约会在时间上的误差而引出的两个悲剧，但合起来又是一幕两情相悦、忠贞不渝的喜剧。说它们是悲剧，是因为赴约的双方都错过了相会的时间，彼此都因相思不见而难以自拔，心灵和感情遭受了长时间痛苦的煎熬；说它们是喜剧，是由于男女双方的相恋真诚深挚，尽管稍有挫折，但都没有放弃追求和期盼，所以圆满结局的出现只是时间问题。当他们在耐心平静的相互等待之后终于相见时，这场因先来后到而产生的误会和烦恼必然会在顷刻间烟消云散，迎接他们的将是湘君在幻觉中所感受的那种欢乐和幸福。
这两篇作品一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒情意却同样缠绵悱恻；加之作品对民间情歌直白的抒情方式的吸取和对传统比兴手法的运用，更加强了它们的艺术感染力。因此尽管这种热烈大胆、真诚执着的爱情被包裹在宗教仪式的外壳中，但它本身所具有强大的生命内核，却经久不息地释放出无限的能量，让历代的读者和作者都能从中不断获取不畏艰难、不息地追求理想和爱情的巨大动力。这可以从无数篇后代作品都深受其影响的历史中，得到最好的印证。
诗的开头两句：“几年回首梦云关，此日重来两鬓斑。”表明别后几年，经常思念自己的友人，回首前尘，当年聚首的云关，还频频萦现在梦寐之间，那里的东峰，正是溥公栖息之所。而这次重逢，恰好还在云峰，重逢的喜悦是可想而知的。虽说时光流逝，自己的双鬓已经斑白，但能会见故人，也就是莫大的安慰了。接着申足前意：“点检梁间新岁月，招两台上旧溪山。”检点梁间的燕子，它们自去自来，已经经历了不少新的岁月，燕巢犹在，已是新筑的了。那台上所见的溪山，还像旧时一样，妩媚迎人，似乎和老友招两：“你们旧日的游踪，还存留在这儿哩！”这两句进一步写重逢的喜悦，溪山依然如画，燕语如迎敌人，岁月是消失了，却喜旧情还在。
五六两句，转进一层，写重逢以后谈论的内容：“三生漫说终无据，万法由来本自闲。”尽管佛家爱说三生（前生、今生、来生），溥公也不例外，但作者看来“三生”毕竟是无据的。所谓万法归根，实皆本于寂静。佛家主张寂灭，追求不生不灭的涅粲境界。道家则主张清静无为。而儒家主张万物皆备于我，反身而诚；主张居敬镇独。但归根结蒂，佛家、道家的宗旨，其由来只在于一个“闲”字。闲则静，静则百念皆空，神完志适。这和儒家重视人事，主张格物致知、居仁由义，在观点上也是迥然不同的。这两句说明作者和溥公，尽管是知交，但对哲学上的观点不妨各有见解。
结尾两句：“一笑支郎又相恼，新诗不落语言间。”作者知道上面“三生”、“万法”的说法，支郎必定不会同意，甚至还要相恼。诗句中以“又相恼”表示和溥公的解说，早有不同。又以“不落语言间”表示，之奉酬新诗的本意，只是表白自我的情志，真情所在，原是不落于语言之间的。这最后一句意思是说：新诗在语言之外，寓有深情。相逢一笑，溥公于“相恼”之外，当亦为重逢的喜悦，而欣然相谅吧。