中国历代咏梅诗的佳作很多，如唐代崔道融、齐己的咏梅之作，都深得沈德潜的喜欢；而沈德潜对梅花似乎也有一种特殊的感情，在老年时曾写过一首梅花诗，即上面的这首七律。
定此诗为沈德潜老年所作，是从此诗末联的“催人老”、“扶杖”等词汇来推断的。因沈德潜的寿命很长，《清史稿·本传》谓其“卒，年九十七。”王昶《湖海诗传》则谓其“九十八岁而终”。但他早年则仕途坎坷，屡试不第，直到六十七岁才考中进士，自此便深得乾隆皇帝的赏识，与乾隆皇帝诗交甚厚，荣任内阁学士兼礼部侍郎。袁枚曾感慨地说：“古来诗人受遇之隆者，未如沈归愚尚书也。”然从此诗的情调和“偕隐”二字来看，此诗当作于他尚未考中进士时，故口气与他考中进士后的飞黄腾达截然不同。
中国古代咏物诗的开端一般并不马上触及所咏对象，而往往喜欢采用渐进的方法，由外及里，由远及近，慢慢进入正题，但又始终围绕所咏对象。就此诗来说，作者采用的实际上就是由远及近的渐进方法。他先从“残雪初消”、天将黄昏的气候环境着笔，作了一番渲染与烘托之后，再转到对梅花的直接描写。而梅花也正是在这种特定的环境气氛中，尽压群芳，独破春妍。“无枝冷艳”四字虽是正面描写，但也说不上浓笔重墨，唯“冷艳”二字，倒的确是把梅花而寒斗雪，越冷越艳的特点给写出来了。
作者在首联中刚刚由远及近地涉及到了对梅花的正面描写，到了颌联，作者一下又把笔墨拉开，由近及远，转到了对初春梅花的整体描写。只见山边、村落、涧边，篱笆外、竹林外，处处都有冷艳的棉花暗示着春天的到来，处处都有梅花的幽香如烟雾般地散发和弥漫着，给人以不尽的遐想。至此，梅花的个体与整体形象都有了，于是，作者的笔墨又开始转了。
如果说首联与颌联都是咏物，那么自颈联以下，便都是言志了。颈联当头的“自我”二字便是符号，这两句的意思是说，自从我相信梅花虽然仅过了一年，但我与你共同隐居却已有多年了。在古代，松、竹、梅多被一些自命清高的文人学士标为“岁寒三友”，沈德潜这里的“与君偕隐”，显然有与梅为伴、共同隐逸的清高思想。
至于尾联的“惜花”二字，显然是从颈联的“相思”、“与君偕隐”等词而来，进一步表明他对梅花的喜欢。但后面紧跟着的“兼怕”二字，显然又说明此联又多了一个意思：即人生的短暂与岁月的无情。因古人常喜以花开花落来暗示人生的变化，如“幽闺儿女惜颜色，坐见落花长叹息”等都是这个意思。正是带着“惜花”而又怕见花的复杂心情，才使诗人彻夜不眠，不惜扶杖而行，特在更深之际来观赏梅花。
众所周知，沈德潜是继王士禛之后而主盟清代诗坛的，论诗主“格调说”。“格调说”中有一点很重要，即：作诗要“言之有物”，符合儒家所提倡的温柔敦厚的“诗教”观念。而沈德潜的这首《梅花》诗，的确是很能够体现其“格调说”在这方面所提出的创作要求的。在沈德潜看来，“诗言志”，咏物诗决不能为咏物而咏物，咏物必须言志；如果仅咏物而不言志，那就没有意义，不能算好诗。就他的这首《梅花》诗来说，前四句是咏梅，后四句虽不脱咏梅，显然是以言志为主，全诗托物言志，借物抒怀的旨意是很明显的。再就温柔敦厚这一点来说，沈德潜勤奋攻读，到六十岁仍考不中进士，在一般人早就怨天尤人，牢骚满腹，尽泄于纸上为快。而沈德潜虽也是满腹感慨，却“怨而不怒”，毫无剑拔弩张之势，借着对梅花的吟咏，以“扶杖更深看不眠”七字，悄悄地发泄掉了。但这七字中，却蕴含着诗人对自己一生的无限感慨，可以给人以许多的回味。当然，沈德潜未必每首诗都体现其“格调说”的创作原则，如他的“儿童喧闹各纷纷”一诗因直抒性灵而甚得袁枚的赞赏，但我们从他的这首诗中，却可以清楚地看到他提倡“格调说”的一些创作要求的。
中国历代咏梅诗的佳作很多，如唐代崔道融、齐己的咏梅之作，都深得沈德潜的喜欢；而沈德潜对梅花似乎也有一种特殊的感情，在老年时曾写过一首梅花诗，即上面的这首七律。
定此诗为沈德潜老年所作，是从此诗末联的“催人老”、“扶杖”等词汇来推断的。因沈德潜的寿命很长，《清史稿·本传》谓其“卒，年九十七。”王昶《湖海诗传》则谓其“九十八岁而终”。但他早年则仕途坎坷，屡试不第，直到六十七岁才考中进士，自此便深得乾隆皇帝的赏识，与乾隆皇帝诗交甚厚，荣任内阁学士兼礼部侍郎。袁枚曾感慨地说：“古来诗人受遇之隆者，未如沈归愚尚书也。”然从此诗的情调和“偕隐”二字来看，此诗当作于他尚未考中进士时，故口气与他考中进士后的飞黄腾达截然不同。
中国古代咏物诗的开端一般并不马上触及所咏对象，而往往喜欢采用渐进的方法，由外及里，由远及近，慢慢进入正题，但又始终围绕所咏对象。就此诗来说，作者采用的实际上就是由远及近的渐进方法。他先从“残雪初消”、天将黄昏的气候环境着笔，作了一番渲染与烘托之后，再转到对梅花的直接描写。而梅花也正是在这种特定的环境气氛中，尽压群芳，独破春妍。“无枝冷艳”四字虽是正面描写，但也说不上浓笔重墨，唯“冷艳”二字，倒的确是把梅花而寒斗雪，越冷越艳的特点给写出来了。
作者在首联中刚刚由远及近地涉及到了对梅花的正面描写，到了颌联，作者一下又把笔墨拉开，由近及远，转到了对初春梅花的整体描写。只见山边、村落、涧边，篱笆外、竹林外，处处都有冷艳的棉花暗示着春天的到来，处处都有梅花的幽香如烟雾般地散发和弥漫着，给人以不尽的遐想。至此，梅花的个体与整体形象都有了，于是，作者的笔墨又开始转了。
如果说首联与颌联都是咏物，那么自颈联以下，便都是言志了。颈联当头的“自我”二字便是符号，这两句的意思是说，自从我相信梅花虽然仅过了一年，但我与你共同隐居却已有多年了。在古代，松、竹、梅多被一些自命清高的文人学士标为“岁寒三友”，沈德潜这里的“与君偕隐”，显然有与梅为伴、共同隐逸的清高思想。
至于尾联的“惜花”二字，显然是从颈联的“相思”、“与君偕隐”等词而来，进一步表明他对梅花的喜欢。但后面紧跟着的“兼怕”二字，显然又说明此联又多了一个意思：即人生的短暂与岁月的无情。因古人常喜以花开花落来暗示人生的变化，如“幽闺儿女惜颜色，坐见落花长叹息”等都是这个意思。正是带着“惜花”而又怕见花的复杂心情，才使诗人彻夜不眠，不惜扶杖而行，特在更深之际来观赏梅花。
众所周知，沈德潜是继王士禛之后而主盟清代诗坛的，论诗主“格调说”。“格调说”中有一点很重要，即：作诗要“言之有物”，符合儒家所提倡的温柔敦厚的“诗教”观念。而沈德潜的这首《梅花》诗，的确是很能够体现其“格调说”在这方面所提出的创作要求的。在沈德潜看来，“诗言志”，咏物诗决不能为咏物而咏物，咏物必须言志；如果仅咏物而不言志，那就没有意义，不能算好诗。就他的这首《梅花》诗来说，前四句是咏梅，后四句虽不脱咏梅，显然是以言志为主，全诗托物言志，借物抒怀的旨意是很明显的。再就温柔敦厚这一点来说，沈德潜勤奋攻读，到六十岁仍考不中进士，在一般人早就怨天尤人，牢骚满腹，尽泄于纸上为快。而沈德潜虽也是满腹感慨，却“怨而不怒”，毫无剑拔弩张之势，借着对梅花的吟咏，以“扶杖更深看不眠”七字，悄悄地发泄掉了。但这七字中，却蕴含着诗人对自己一生的无限感慨，可以给人以许多的回味。当然，沈德潜未必每首诗都体现其“格调说”的创作原则，如他的“儿童喧闹各纷纷”一诗因直抒性灵而甚得袁枚的赞赏，但我们从他的这首诗中，却可以清楚地看到他提倡“格调说”的一些创作要求的。
纳兰这首词与他其他的赠友词有所不同，这一次他没有一味地抒发怀念，而是侧重叙志。“问我何心?却构此、三楹茅屋。”这话问得蹊跷。在风景秀丽的渌水亭旁边修几间中看不中用的茅屋，是烧钱多。所以，这样的问题，很没有建设性的水准，但句子却是相当的流畅、明了。 接着是回答。有问有答，态度很端正。纳兰自圆其说，可以闲居于此，就像自由自在的海鸥那样，无忧无虑，自得其乐。古代人喜欢用与海鸥为伴表示闲适或隐居。宋代陆游《雨夜怀唐安》诗中有“小阁帘栊频梦蝶，平湖烟水已盟鸥”句，用庄生梦蝶和鸥鸟订盟的典故来喻示闲适的生活。纳兰淡泊功名，向往过着陶渊明等隐居标兵不问世事的悠闲生活。 “百感都随流水去，一身还被浮名束。”这里是看破红尘的觉悟。生命如水，忙忙碌碌之间，一切都已经流逝。所有才情，所有的雄心壮志都将被风雨吹打得七零八落，而我岂能还为虚妄的功名利禄所缚？
朱颜青鬓，枉被浮名误！生活的底蕴究竟是什么？是既然生下来了，就要活下去吗？几千年来，这个问题一直困扰着一代又一代人。有的追名逐利，有的独善其身，有的寄情山水，有的烧香拜佛，有的舍生取义，有的苟且偷生。
上片最后一句“红牙曲”指拍击着红牙板歌唱。红牙板是用红色檀木制成，古代于唱歌时打拍子用的牙板，与北方说“数来宝”的艺人手中所持的碎板有些类似，只是木质更好、做工更细而已。元代诗人杨维桢专有一首《红牙板》诗，描绘说：“良工削出红冰片，自非红鸾之舌为尔绳，安得三三贯成串？”
下片点出所以要摆脱“浮名束”的原因，设想如何打发今后的生活。如今世事反复无常，当袖手旁观，将其作为一局棋来看待。蕉中鹿，有世事无常、真假难分的意思。典出《列子》：有一个郑国人砍柴时，忽见一只鹿跑过来，他一扁担将鹿打死。他怕被猎人看见，将鹿藏在一个坑里，上面盖上一些蕉叶。等到他要将鹿带回家时，却找不到了，就以为这是一个梦，一路自言自语，被路旁一个人听到了，这个路人好奇地依言找到了这只鹿。樵夫回到家里，不甘心失掉这只鹿，夜里真的又梦见他藏鹿的地方，还梦见拿走鹿的那个人。第二天清早，樵夫就根据他梦中的线索找到了那个人。于是两个人为争鹿起诉，闹到了法官那里。这个故事形容世间事物真伪难辨，得失无常。
既然世事无常，何不躲避在一边，纵酒吟诗，自在悠闲，也算是安享一份微薄的福气。
大雪之后屋檐角闪烁的那一丁点儿翠绿，雨后靠墙栽种的绿苗，寒夜里摇曳的灯烛——这，就是纳兰期望的生活意趣，他渴望摆脱宦海羁绊，避开现实去过田园的悠闲生活。
这是一篇纪行赋。此赋作者对滟滪堆提出了不同于世人的独特见解，解释了滟滪堆有功于人的原因，阐发了世事“有以安而生变，亦有以用危而求安”的道理，显示了哲学家、政治家的眼光。全赋行文层层深入，句式灵活，少用典故，语言平易而生动，气势恢宏而急缓有致，体现了作者青年时代的文风。
这篇赋写得很有特色。赋前有一篇小序。一般这种性质的小序，都会交代写作的缘起，但苏轼为文，颇为不拘常格。他直接从议论入手，提出自己的观点：“世以瞿塘峡口灩滪堆为天下之至险，凡覆舟者，皆归咎於此石。以余观之，盖有功於斯人者。”然后说明“有功斯人”的原因。序中的内容与赋的意思基本一致，内容几乎是重复的。序是平直的表白，赋是华彩的铺张。
此赋共分三段，行文层层深入。第一段，先从大处落笔，讨论水的特点。“天下之至信者，唯水而已。”水有质而无形，其千变万化，掀腾勃怒，使“万夫不敢前”，而水是至信的，是有规律的，只有懂得它的规律，才能使它“宛然听命，惟圣人之所使。”在这段里，作者认为水有这么几个特点：水是“天下之至信者”，是世间万物中最讲信用、最守常规的；水可以测量，但它“不自为形”，自己没有自己的形态，而是“因物以赋形”，它的形态随着承受它的量具的变化而变化，这种观点很显然来自道家；因为这个原因，水虽然千变万化，但又有常规可循，言外之意，你不能把握水，但你可以把握盛水的单位。接着，作者来了一个总结：当水腾跃发怒的时候，即使是万夫也不敢到它前面去，但遇到像大禹那样掌握了它的规律的圣人，它又显得极为驯服。在此基础上，作者引出他要讨论的中心——崔嵬的滟滪堆存在的价值。
第二段是此赋的重心。作者先极力地描写蜀江的浩瀚，蜀江在作者的笔下如同楚天风雨，挟势而来，锐不可当，骄逞恣肆。江水在入峡谷之前，一路狂奔，都没有遇到阻隔，弥漫浩瀚，横流奔放在广阔的平原上。当它到达逼仄狭窄的峡口，猛遇障碍，不可一世的它显得极为暴怒，于是使出浑身解数与之争斗，结果却失败了。于是，精疲力竭的蜀江认识到自己力量的有限，一改骄狂的态势，“安行而不敢怒”，滔滔汩汩地流入了峡口。作者以如椽之笔，寥寥数语，写出了蜀江的气势：“蜀江会百水而至于夔，弥漫浩汗，横放于大野。”“蜀江远来兮，浩漫之平沙。行千里而未尝龃龉兮，其意骄逞而不可摧。”又用巧妙的比喻，写出蜀江与滟滪堆之战：“而战乎滟滪堆之下，喧豗震掉，尽力以与石斗，勃乎若万骑之西来。忽孤城之当道，钩援临冲，毕至于其下兮，城坚而不可取。矢尽剑折兮，迤逦循城而东去。”奔腾而来，骄不可摧的蜀江终被灩滪堆驯服，最终“滔滔汩汩，相与入峡，安行而不敢怒”。蜀江水流崄悍可畏，幸而有滟滪堆，减缓流速。这就是滟滪堆的功劳所在。
第三段是作者的结语，从对蜀江遇峡的观察中，他感悟出了“有以安而生变”“有以用危而求安”的人生哲理。并且说，倘若领会了这个意思，并将其推广运用，也就可以了解事物的必然规律。这是在告诉读者，同时也是在告诫自己。“嗟夫，物固有以安而生变兮，亦有以用危而求安。得吾说而推之兮，亦足以知物理之固然。”在这里，作者将世间万物的运行分为两种：一种原来一直是平稳的，但运行发生突变；另一种，开始行进在风险中，越过这样的风险以后走向了安宁。就如人生，有人一帆风顺地起来，体会不到世态的险恶，倘若忽然遇到波浪，那么，人生将会发生极大的扭曲和转折，这样的扭曲和转折对于毫无准备的人是一件非常危险的事情；而有的人，一路坎坷，他却不逃避，不退缩，披荆斩棘，一直向前，终会走上坦途。
苏轼为文，继承了先秦诸子中庄子的特色。气势恢弘，如同长江大河般雄浑壮阔。此篇对于他来说虽是小文，但也具备这样的特点。小序中的“弥漫浩汗，横放于大野”，只此一句，便令人想见蜀江的宽阔和浩大。正文中的“蜀江远来兮，浩漫漫之平沙”也有同样的效果。
苏轼无论是为文还是作诗，都善于运用比喻和拟人。在此赋中，“宛然听命，惟圣人之所使兮”，“行千里而未尝龃龉兮，其意骄逞而不可摧”，就是用了拟人。前一句写水能像人一样听命，表现出其柔顺的一面；后一句更是将水比作一个骄横狂暴的得志之士，联系后文的人生哲理来看，极为贴切形象。而这篇赋中写得最好的，就是江水与岩石的搏斗几句，作者更是将这种手法用到了极致。他将这场争斗生动地比作是一场战争。说江水西来，如同不可阻遏的“万骑”，碰到滟滪堆，就像遇到了个座当道的孤城；于是，拿出“钩援”“临冲”这样的攻城工具，舍命攻取，但这座城却太过坚固，最后“万骑”的弓箭也用光了，利剑也断折了，结果自然是以失败而告终。用写战争的语句来表现这场水与石的战斗，写得极为酣畅淋漓，极具表现力和震撼力。
这篇文章语言平易，少用典故，融议论于写景，使说理形象化，是其艺术上的重要特点。虽然历来不受重视，但无论是其立意，还是其写法，都有值得后人深思和学习之处。
