《庄子》《列子》二书中都记有这样两个有趣而发人深省的故事。一说，列御寇为伯昬（昏的异体字）无人射，列子技艺精湛，手平如砥，甚至能放一杯水在肘上，箭方去而未至靶，杯水又重新落到肘上。然而伯昬无人说“是射之射，非不射之射也”。于是他“登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂于外”，列子惊怖，伏地汗流至踵。伯昬无人就说：“那些与天道同一的至人，上窥青天，下潜黄泉。挥斥八极，神气不变。现在你害怕得直瞬眼睛，可见你内心未明自然之理，不够充实啊。”另一则故事说孔子观乎吕梁，悬瀑三十仞，流沫三十里，连鼋黾鱼鼈之属都不敢过，然而却有一个男子在其中戏水，孔子以为他想自杀，命弟子去岸边救他，那人却上了岸，披发而歌，游于塘下。孔子问他：“游泳有“道”没有？”那人回答：“并无所谓道。只因从小生长于水边，所以能安于水。唯因顺从水之道而无我见存在，所以下水就能不知其然而然，与水化为一体。”这两个故事，曾被历代诗人无数次地运用过，但是却很少见有人能像谢灵运《富春渚》诗这样，用得如此灵活而贴切。
别过了始宁故宅，灵运又浮舟西南行，进入桐庐富阳县境的富春江。富春江有两个特色，一是清，二是险。梁吴均《与宋元思书》曾状其景：“水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍；急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。”正写出了这两方面的特色。山水是自然形态的东西，而以之入诗文，则不可避免地染上作者的主观色调。既清且险的富春山水，在卓荦不羁的吴均眼中合成了自由竞荣，勃勃生气的清奇，所谓“奇山异水，天下独绝”。在游子羁旅的孟浩然笔下则是“野旷天低树，江清月近人”，一片清怨；然而在刚为险恶的政治风浪抛掷出来，恃才傲物，一肚子不合时宜的谢客眼中，则是另一番景象。
夜中，诗人渡过了富春东三十里的渔潭浦，清晨舟抵富阳城外。六七十里外的定山、赤亭山是富春名胜，但诗人并不往游，只是向峰顶那缅渺的云雾远远一望，又匆匆驶去。起四句连下“宵济”，“旦及”、“无淹薄”三字，可见富春秀色，此时对意兴索寞的诗人来说并引不起多大兴趣，而远山上那萦青际白的云雾，似乎正象征着他不绝无尽的愁绪。忽然水势突变，逆流而上，惊浪急湍撞击着去舟；而崖岸曲折，参差凹凸，更处处阻遏着行程。这景象真是惊心动魄，诗人自己也不知如何飘过了这一段险泷，不禁深自庆幸：尽管自己并没有伯昬无人那种履险若夷的定力，却竟然如吕梁男子般惊险地闯过了这难关。待得惊魂稍停，他倒是悟出了一条至理。《易·习卦》：“水洊至习坎”，《艮卦》又说“兼山，艮，君子以思，不出其位”，“艮其止，止其所止”。意思是，虽有重险悬绝，而水仍相继而至，这是因为水性已习惯了山坎的缘故。艮即止义，两山相重，正象征着止息之义，君子当因此而引起思索，行于所当行，止于所当止，不要越过了自己的本位。《易》象正揭示了刚才经历凶险一举的内在含义。如果自己真能像伯昬无人与吕梁丈夫一样，内心元气充实，与自然合一，完全忘掉物我、利害、险夷之间的差别，顺乎自然之理，使行动与之不期而合，那么虽然多历风险，也可达到履险若常的境地。推而广之，生活亦正同于行舟，也当顺应自然之理，那么对不久前经历的仕途风波正不必如此耿耿于怀，怨天尤人。自己平生之志本在幽栖养生，二纪之前只因意志薄弱而出山，从此就困顿于世俗之事。希求为入仕干禄已过久了，直至今天总算有了机会实现对友朋许下的远游轻举的诺言。想到这里，诗人感到蛰伏已久为世事蒙蔽的宿愿渐渐得到了舒展生发，顿时眼前的万事就如枯叶朽枝般零落不足道了。思念及此，诗人感到胸怀开张，心地光明，就如庄子所说的神明虚空无所怀的神人一样，忘掉了自身存在而任物推移。从此就只要如那蛰伏以存身的龙蛇，以屈而求伸的尺蠖那样与世委蛇，善养天年就是了。
经过了富春渚后，谢客其实没有真能如诗中所说那样达到超人的境界。甚至就在浮江之际，他恐怕也未曾真正获得心理上的平衡。诗中所言，充其量，也只是即景生想，从理念的观照中得到一种感情的宣泄，这在谢诗其他各篇中不难看到。然而就作诗时一刹那间的感触而言，他却确实达到了情景理的圆融无碍。
全诗实分三个层次，前六句纪行写景；“平生”以下的最后八句是对自身人生道路的检讨与悟参。二者之间本不相涉，但却因中间四句的四个典故而连成了一体，这四个典，尤其是前面《庄》《列》二典用得十分巧妙。舟行富春山水际，而伯昬一典为山、吕梁一典为水，联想十分自然，且同用《庄》《列》更十分工致。山，水之典甚多，不用其它，而偏用这两个，则是因它们既在形象上深切富春山水的凶险，又暗蕴所以能履险若夷的理念。这个理念在诗中是用“亮乏”、“险过”的形式反说的，更切当时诗人的实感。由反到正，则再接用《易经》中一水一山两典，从而顺理顺章地引出了以下对生活历程的检讨。诗歌用典，从诗骚起即有，建安以后更渐成风气，但是用得典雅、精严，炉锤工致，成为作诗一大法门，却不能不说自大谢始，当然由此也带来了谢诗有时稍嫌晦涩之病。得失二方面在此诗中都反映得甚典型。这又是陶、谢诗风的一大区别。
这是一首思妇念远之小令。词人将时间集中在一个清秋之夜，将环境集中于一所闺房之内。在以内环境描写人物心态时，又以外环境进行氛围的渲染，从而使人物的情绪得到更加充分的显现。
上阕前二句就是内环境与外环境结合交融的成功范例：“回廊远砌生秋草”，这是闺房以外的外环境描写，此句不仅点明闺房所在的环境和闺中人思的时间，而且为下句“梦魂千里青门道”铺排了一个出发点和经由路：闺房中思妇的梦魂正是由此飞向千里青门之外，“青门”当为所思之人的所在地，这是一个更为遥远的外环境，但它只不过是出现于思妇梦魂中的一个虚象，实际仍包含于词中的规定情境——内环境之中。下面两句：“鹦鹉怨长更，碧笼金锁横。”即是内环境的具体展现：闺房中锁在碧笼中的鹦鹉正在怨诉着秋夜的漫长，难待天明。“更”读若“耕”。古时以更漏计时，秋日昼短夜长，故曰“长更”。鹦鹉以金锁锁在碧笼中，点出闺中人富贵高雅的身分。此二句的高妙之处不特在于它以细节的典型性，表现了内环境的特征和人物的社会地位，更在于它是一个非常准确、巧妙的象征，女主人公正像一只被金锁锁在碧笼中的鹦鹉。她虽然过的是锦衣玉食的生活，却没有自由、没有幸福。“鹦鹉怨长更”更是女主人公心境的表达，夜长夜短对于鹦鹉来说是无谓的，只有具有主体意识的万物之灵——人，才会有夜长难耐的感触，“怨长更”三字确切地表现了一个耿耿不寐的夜思者的心境，这主要不是指对自然时间的感觉，而是写出了人物心理的感觉即心理时间的漫长。
下阕依然是内外环境结合得天衣无缝的典范之笔。“罗帏中夜起”紧承上阕后二句而来，依然是内环境的继续展现，由于鹦鹉的怨音惊醒了女主人公来往于青门道上的梦魂，而揽衣起坐，依帏而立。她向外一望：窗外月光清澈如水，圆圆的玉露变成细碎的霜花，霜花与月光互相辉映，益发皎洁耀眼。“玉露不成圆”，此句最妙，它把自露为霜的微妙变化尽现于笔端。“霜月”二句写的是外环境，而这正是从内环境的视点中展现出来，因而显得内外交融浑然一体，孰内孰外以至使人无法区分。“宝筝悲断弦”则又由外环境的描写转入内环境的刻画：女主人公清宵不寐，愁绪无法排解，便坐到宝筝前抚弦以自遣，然而弹奏未几，琴弦就嗄然而断。弄筝而弦断乃心有郁结情绪不宁所致，又是不祥不吉的象征。因而她的心情变得更加悲凄欲绝，如同断弦一样纷乱而又空寂。
李贺以其秾丽的笔触写过一些堪称“艳诗”的诗，如《洛姝真珠》、《恼公》、《夜饮朝眠曲》、《河阳歌》、《花游曲》、《石城晓》、《夜来乐》等等。其中的一些主人公是倡家者流，浓艳之外，略带几分轻佻；另一些是贵妇或名门闺秀，虽然俊俏，但贪图享乐，贵族气相当浓郁。这首诗属于后者，它咏歌的“美人”娇嗔慷懒，却颇有风韵，显得楚楚动人。诗人选择的题材不是美人整个白天或夜晚的生活状况，而是其中的一个片断——梳头。对于一般人来说梳头是件小事，不值得一提；而于美人，却是件不可等闲视之的大事，因为头发（包括发式）的美，乃是女性最富特征的方面，梳理头发，关系到能不能充分展示自己美丽的姿色和迷人的风韵。李贺巧妙地选取美人梳头时的情状，以表现她的整体美。
诗分三个部分，开头四句写梳头前的情状：“西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀。”西施代指所写美人。此时天色已明，而她还躺在薄薄的罗帐里周游梦乡哩。句中的“晓”字点明时间，晓而未起，见出其“娇慵”。而“寒”字除标明节令是早春外，还暗示她是孤眠。孤枕寒衾，已是无耐，况值春天，尤其难堪。此处透露了“恼”的直接原因。“香鬟”句是梳头的伏笔。睡在床上的她，鬟髻不整，欲坠未坠，散发阵阵清香，就像悬浮在水中的檀香木。此刻有人从井中汲水，那咿咿哑哑的辘轳声传来，把美人惊醒。她睁开惺忪的睡眼，容光焕发，恰似出水芙蓉。
中间八句正面写梳头。梳头要临镜，不然就无法审视自己。这位美人下得床来，首先打开饰着双鸾，像秋水般放射出耀眼光芒的明镜，然后解开鬟髻，让头发自然地披散下来。尽管她站立在象床上，那浓密如云、纤细如丝的长发，仍然拖至地面，散发出诱人的浓香。玉钗从长发上滑落下来，几乎没有声响。“无声腻”为“腻无声”之倒装，“腻”指长发柔细而滑，是“无声”的缘由。接着动手梳理，把像乌鸦羽毛那样黑中带碧的长发盘结起来，恢复鬟髻的原择。由于梳得匀，盘得实，映着光线，如同碧丝一般，滑腻得连宝钗也插不稳。可见这位美人在梳理上花了不少功夫。此时她显得既娇美又疲惫：“春风烂漫恼娇慵，十八鬟多无气功。”这略带夸张的笔墨，把主人公此时此刻特有的美充分表现出来。明代的评家丘象升、姚佺激赏此二句。丘就其中的“恼、娇、慵”发表见解说：“三者美人之恒态也。”姚对美人梳头后显得“无气力”作了这样的分析：“虽缘鬟多，亦缘恼，亦缘娇，亦缘慵也。”二人所论极是。“金屋藏阿娇”，阿娇之所以“娇”，就因生活在“金屋”里，锦衣玉食，给宠坏了。娇惯了就喜爱生气，养成了懒散的习性。总而言之，这位美人身上有着浓烈的贵族气。贵族气固然不好，但美貌的少女或少妇带点娇嗔，却也别有风致。其中或者含有美的价值的自我评估，通过心理传导，使观赏者于美感快感之外，产生一种仰慕之情。真正的美理应受到永恒的尊重。
末四句写梳头完毕后的身姿步态：发式秀美大方，无论是鬟是髻，都不偏不倚。“婑（此字应为‘髟’下加‘委’）鬌”，音wǒduǒ，头发美好的样子。此处，头发梳成后的状貌只一笔带过。接着描述她如何曳动云裾，缓缓走下台阶。“踏雁沙”是比喻，形容其步履所至，如大雁行于沙地，显得匀缓从容。然后默默起走向庭院，采摘繁英如雪的樱桃树枝。诗歌结尾与杜甫的《佳人》颇有相似之处。凡是美人都有天生的丽质，这样的“丽质”会在一举一动中表现出来。不过杜甫写的是落拓的佳人，她摘花、采柏的风姿尽管高雅，却带有清苦的况味；李贺笔下的这位美人的身姿步态则搀有优美与傲慢。这些是客观环境影响所致，属于“后天”。
这首诗主要表述行动过程，按照通常写法，当以赋笔为主，诗人却纯用画笔把它表现出来。全诗十六句，句句是画，或者说句句有画，即是像“背人不语向何处”也是一幅无声的画。这位美人的气质、情绪和心性，通过“不语”更加充分地显现出来。